奧托卡

卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯與《魔彈射手》

莫扎特真不愧是罕見的藝術天才，他所創作的歌劇無論是意大利風格還是德國風格，都

達到了十八世紀末期歐洲的最高水平，甚至預示著十九世紀音樂戲劇的前景在他去世以后一

段時間內無論是德、奧，還是意、法這些主要產生歌劇的國家，很少能產生思想高度和藝術

水平都與莫扎特的歌劇相近的作品來。在十八世紀末至十九世紀上半葉的德、奧，除了路德

維希·馮·貝多芬（1770——1827）的《費德利奧》可稱為不朽之外，其他幾位偉大的作

曲家如弗朗茲·舒伯特（1797——1828）、羅伯特·舒曼（1810——1856）、菲利克斯·門

德爾松（1809——1847）等人盡管在交響樂、室內樂、鋼琴音樂和藝術歌曲方面為世界文化

作出了重大的貢獻，但在歌劇方面卻沒有值得一提的業績，只有門德爾松寫了幾部杰出的

清唱劇。而在歌劇方面作出突出成績者只有卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯（1786——1826）這位

德國浪漫主義歌劇的杰出代表和瓦格納樂劇的先驅，他以病弱之軀在短促的一生中為世人貢

獻了十部歌劇，還有大量的器樂作品。其中最著名的要推《魔彈射手》（1821）和《奧伯龍》

（1826）。

卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯

韋伯生于德累斯頓的一個音樂世家，他伯父的女兒、大堂姐約瑟芬·韋伯便是備受莫

扎特稱贊的花腔女高音歌唱家、《魔笛》中夜后的最早扮演者，她的小妹妹康絲坦司·韋伯

便是莫扎特的妻子。但由于莫扎特逝世時他才六歲，因此專業上未能接觸。卡爾是家中的幼

子，他的兩位哥哥都是大作曲家海頓的學生，都從事專業音樂工作，但是成就最高的還是這

位小弟弟，他不僅是優秀的作曲家，還是一位杰出的歌劇指揮、音樂評論家和歌劇演出者。

在當時德意志各公國內意大利歌劇的勢力仍很雄厚，德國貴族們都耽迷于意大利歌劇中的優

美旋律而不在乎戲劇結構的薄弱，但是韋伯立志改革并創作德國自己的歌劇。當時德國的民

族歌劇仍是“話劇加唱”的歌唱劇，除了如莫扎特的《后宮誘逃》、《魔笛》等在作曲家的天

才筆觸下達到空前的高峰外，一般的歌唱劇作品還較粗陋，難以吸引觀眾和戰勝意大利歌劇

的影響，但時代終究在前進著，在法國大革命的影響下德國的市民階層也在興起，他們要求

欣賞與自己的感情更貼切的藝術，韋伯的歌劇便應時代的要求而產生了。首先，韋伯選取條

頓民族的傳說故事為題材，而不是像意大利歌劇常在古希臘、羅馬的故事中尋找素材，德國

的觀眾對此感到親切。在音樂方面，韋伯在德國民歌和民間舞曲的基礎上再吸收意大利歌劇

擅長旋律的優點，加上德國器樂曲結構嚴謹、配器豐富等等長處使自己的歌劇音樂比前人

大有提高。韋伯在歌劇音樂方面的一大成就便是主導動機的運用。他將一些有典型效果的

音樂短句代表劇中主要人物形象或特定的戲劇環境，只要它一出現就能引起觀眾對這人物

或戲劇環境的聯想。另外，在序曲中將典型的音樂主題貫串全劇，也是從韋伯開始作得完善、

規范的。在歌劇樂隊方面，韋伯也將樂池中的聲部排列作了更合理的調整，同時他也是現

代歌劇指揮法的創始人。在以前，歌劇演出的指揮常常由作曲家本人坐在樂池中執行，他

一面彈奏古鋼琴伴奏宣敘調，一面指揮全體樂隊的演奏及舞臺上的演唱，當年亨德爾、莫

扎特都這樣做過，在羅西尼早年與歌劇院簽訂的合同中甚至還寫著：“創作某某歌劇并擔任

古鋼琴伴奏”。但是這種指揮方式，對于浪漫主義及其以后的樂隊編制愈來愈龐大、感情變

化幅度更激烈的歌劇，就難以控制全局了。盡管韋伯本人的鍵盤演奏水平很高，他也決心

把自己從琴凳旁“解放”。

出來而站在樂隊前邊，面向舞臺以便呼應自如，統帥全局，而起初拿在手中揮動的一

卷樂譜，也逐漸演化成為今天小巧、美觀的指揮棒了。

德國的歌劇藝術家們一向比較重視作品中音樂、戲劇甚至舞臺美術等各種因素的全面

合諧統一，實際上從格魯克、莫扎特的創作實踐中便開始體現了，到了韋伯的時代便更加

發展完善，并且有了明確的理論概括。他在評論E·T·A·霍夫曼的歌劇《女水仙》時便寫

著：“對于歌劇——當然是德國人希望的歌劇，是一種自覺的完整的藝術作品，在其中相關

的合作的方面揉合在一起、消失，并在消失中形成新的天地。”韋伯的理論與實踐成了日后

瓦格納所倡導的“全面綜合的藝術作品”（Gesamtkunstwerk）的先驅。讓我們來看看韋伯

的代表作《魔彈射手》①，便可以更清楚地了解他的藝術構想了。

《魔彈射手》是弗萊德里克·金德根據阿佩爾和勞恩合著的《靈書》中的故事編的劇，

劇中主要人物有山林官首領庫諾、庫諾的女兒阿葛特和她的表妹安馨、青年山林官馬克斯

和卡斯帕、獵人、魔法師查密爾，奧托卡王子等。故事發生在十八世紀中葉的波希米亞。

歌劇從一首很精采的序曲開始，它將歌劇中重要的音樂主題都貫穿于全曲的精密結構

之中，并且用音畫為觀眾描繪了劇中的山林風景及神話氣氛，使人們對即將演出的戲劇有

了心理準備。過去的歌劇序曲常常只起“開場鑼鼓”的作用，即使是如《費加羅的婚禮》

那樣的藝術精品，其序曲在音樂形象上與后面的歌劇音樂也沒有必然的聯系，甚至在《魔

彈射手》前五年上演的羅西尼的《塞維里的理發師》序曲竟是張冠李戴的作品，是作者從

他另一部歌劇《英國女王伊麗莎白》那兒移來的，只是因為情緒比較相符，人們便接受了。

由此可見韋伯在歌劇寫作方面的推動作用。

《魔彈射手》

歌劇的故事講年輕的山林官馬克斯與山林官首領庫諾的女兒阿葛特彼此相愛，但是他必

須在奧托卡王子主持的射擊比賽上取得第一名，方能娶阿葛特為妻并繼承山林官首領的位

置，因為庫諾也已年老體衰亟需有人接替。可是馬克斯在日前的試射時成績不佳，受到同

事及村民們的嘲笑，他為此十分焦急。這時，另一名山林官卡斯帕對他說：在狼谷有一位

名叫查密爾的魔法師，他能幫人制造有魔力的子彈，用它可以隨心所欲地射中任何目標。

卡斯帕還拿出自己的一顆魔彈讓馬克斯試試，果然效果很好，于是馬克斯便決心跟卡斯帕

到狼谷去。阿葛特知道這件事以后，便對馬克斯說那是個鬼怪出沒的地方，勸他不要去。

但是馬克斯求婚心切，不顧她的勸告跟著卡斯帕去了。其實卡斯帕這樣幫助馬克斯是別有

用心的，因為他自己將靈魂賣給了查密爾才換來了幾顆魔彈，可是他又怕因此而下地獄，

才拉馬克斯來作“替代”，馬克斯卻還被蒙在鼓里而高高興興地跟著他去呢！

在陰森可怖的狼谷里，卡斯帕介紹馬克斯見到了查密爾，這個魔法師也同意給馬克斯

制造七顆魔彈，但卻沒有告訴他第七顆魔彈并不能遂他的心愿射向目標，而是得受自己操

縱的。馬克斯得到了魔彈之后在射擊比賽中每發皆中占了絕對的優勢，六顆子彈射完只剩

下最后一顆了，奧托卡王子指著天上飛的一只白鴿讓他射擊，馬克斯不知道它正是阿葛特

變的，剛剛舉槍開火，正向他跑來的阿葛特便中槍倒下了。幸好有隱士的救護，阿葛特只

是嚇昏了過去，而那顆子彈卻射中了居心不良的卡斯帕。馬克斯痛悔自己不該到狼谷去找

魔法師幫助，他的懺悔最后得到了王子和阿葛特的寬恕。

這部富于山林氣息的美麗、淳樸的歌劇，不僅在當時非常受歡迎，至今仍在世界各國

時有演出。其中最為人熟知的“獵人合唱”常常是音樂會上男聲合唱的保留曲目，它的序曲

不但常常在音樂會上演出，而且還被當作培訓交響樂隊的優良教材。韋伯最后的一部歌劇

《奧伯龍》，是應倫敦皇家歌劇院之邀而寫的，這也是一部神話題材的作品，于1826年4

月在倫敦首次上演。這時，韋伯身患肺病，健康狀況愈來愈差，但為了準備《奧伯龍》的

上演，他親赴倫敦參加它的排練和演出指揮工作，更加重了病情，六月份就在倫敦病逝了。

這部歌劇由于劇本較差，又由于韋伯的健康不佳未能再作修改，因此它的上演率不及《魔

彈射手》，但是它的序曲也是音樂會上常見的管弦樂精品，其中的女主角雷姬婭的詠嘆調：

“大海，你這綠色的巨魔”也是女高音歌唱家們所喜愛的曲目。

在韋伯以后到瓦格納成熟之前，在德國歌劇范圍內還有一些比較有影響的作家及作品。

海因里希·瑪施納（1795—1861）的《漢司·海陵格》、《吸血鬼》和《司廟者與猶太女》

在當時都比較受重視。路德維希·施波爾（1784—1859），除了他那著名的小提琴協奏曲以

外，還在古諾之前先寫過歌劇《浮士德》。在喜歌劇方面首先應該提到奧托·尼柯拉伊（1810—

1849）的《溫莎的風流娘兒們》，這是從莎士比亞的同名劇作改編，一直風行于歐洲各國，

在威爾第的《法爾斯塔夫》出現之前，它一直是莎翁“胖騎士”題材歌劇中影響最大的一

部作品，就是在威爾第的杰作出現之后，它也仍然在德語地區流行。另外如阿伯特·羅爾

津（1801—1851）的《沙皇與木匠》也頗引人注目。歌劇將立志改革的沙皇彼得一世隱姓

埋名到西歐來學習造船技術的軼事入戲，還穿插了來尋訪沙皇的官員們將一個也叫彼得的俄

國流浪漢錯認的趣事。但是自進入十九世紀以來，德國與歐洲各國的文化交往日漸增多，尤

其是像柏林這樣的大城市更加“國際化”，在歌劇方面也融入了許多外來因素。如意大利

作曲家伽司帕洛·斯龐蒂尼（1784—1859）和曾經長期在巴黎工作的德國猶太作曲家賈可

謨·梅耶比爾（1791—1864）都先后執柏林歌劇劇壇之牛耳，他們的藝術趣味及作品必然

會影響到德國的歌劇事業。可以說，歐洲各國的民族歌劇都是在與外來影響既有斗爭又有融

合的過程中成長起來的。

注釋：

①《魔彈射手》過去在我國有關歌劇的書中常譯為《自由射手》，意思不夠確切。它

的原文Freischütz本意就是“神話中用魔彈能隨心所欲擊中目標的射手”，故譯為

魔彈射手。