桑耶寺

第一節藏族古文化兩大源流及互相吸收與發展

在公元7世紀，松贊干布遷都拉薩，開拓疆域，統一了包括象雄在內的藏族地

區，并大力發展經濟。同時，創制了藏文，大力進行文化開發，積極與唐朝、印度

等地進行文化交流，使吐蕃文化發出奪目光彩。13世紀中葉，西藏成為元朝的一個

行政區域，從封建割據狀態下重新獲得統一。從此，西藏地方在中央政府統轄下，

獲得了相對長期的穩定，民族民間文化藝術和宗教文化藝術更加豐富多彩。

第二節西藏佛教與藝術的密切關系

“扎雅活佛洛登喜繞的巨著《西藏宗教藝術》一書(1977年西德魏斯巴登山版)，以

藏人論藏，自然棋高一籌，可說是這一類著作的佼佼者。出版以來，蜚聲藏學界，

被視為研究西藏藝術的必備讀物，甚至被當作工具書?！边@是國內藏學家王堯晨為該

所寫《序言》中的評介。他還認為：西藏人民普遍信仰佛教，這是高原上特有的佛

教支派(俗稱喇嘛教，或稱藏傳佛教)，帶有濃烈的實踐主義傾向，幾乎全民把宗教

作為精神的慰問藉?？紤]到佛教在西藏傳播了1000多年的歷史，對此就不會感到奇

怪。人們實際上追求的是心有所安、神有所歸、慮有所定、精神有所寄托。這與西

藏粗獷的自然環境和社會發展階段表里相一致。日積月累，年復一年，一種奇特的

文化現象在西藏高原上逐漸形成。不管是建筑、繪畫、雕塑、歌舞、說唱及至其他

品類的文學、藝術無不籠罩著宗教煙霧，無不與宗教相關，無不是“用宗教的形式表

現美好的理想，以超越現實的手法表達現實的愿望”。

第三節山南地區民間舞蹈

也許，是命運把我的人生維系在民族歌舞的樂弦上，1947年，當我還是兒童時，

一個偶然的機會與西藏大貴族“差榮”家的文書相遇，要我隨他經桑耶寺到“澤當”，

我幼年時就曾聽過許多有趣的故事。其中，“澤當”這個名字在我記憶中是那樣的生

動有趣，這個猴子玩耍的壩子”簡直充滿著無窮的誘惑力，為了滿足個人的好奇心，

我決定跟這位文書走。這是我第一次遠離父母。我們騎馬順著清如明鏡的拉薩河，

到了“讓瑪崗”(地名)，乘坐一條木制的“馬頭船”橫渡到對岸。第二天當明月還掛在天

空時，我們就登上了通往“澤當”的被沙子覆蓋的大山“其拉”山頂，這時，一輪紅日

從東方的山頂冉冉升起，那金色透明的霞光為波瀾壯闊的母親河——雅魯藏布江灑

下了光輝，??！這連綿起伏的群山，奔流急馳的大江，似乎演奏著一曲詩一般的交

響樂章，真引人產生無限的遐想。我們下山，順著山腳的小路，向著那令人神往的

雪域史上第一座寺廟——桑耶寺馳去。當我們臨近時，這個座落在雅魯藏布江北岸

的寺院，在陽光的照射下，閃爍著耀眼的光芒。安是那樣的輝煌，壯麗。到了桑耶

寺，該寺的一位“歸捏”(寺院的管理人員)來當這位文書的向導。我們走進寺院，首先

看到的是大門兩側的壁畫。這些壁畫的色彩十分鮮艷、醒目，內容包羅萬象，其中

有古老的歌舞“諧欽”、“卡爾”、“卓諧”和藏戲的前生白面具歌舞“奔頓”，以

第一節藏族古文化兩大源流及互相吸收與發展

在公元7世紀，松贊干布遷都拉薩，開拓疆域，統一了包括象雄在內的藏族地

區，并大力發展經濟。同時，創制了藏文，大力進行文化開發，積極與唐朝、印度

等地進行文化交流，使吐蕃文化發出奪目光彩。13世紀中葉，西藏成為元朝的一個

行政區域，從封建割據狀態下重新獲得統一。從此，西藏地方在中央政府統轄下，

獲得了相對長期的穩定，民族民間文化藝術和宗教文化藝術更加豐富多彩。

第二節西藏佛教與藝術的密切關系

“扎雅活佛洛登喜繞的巨著《西藏宗教藝術》一書(1977年西德魏斯巴登山版)，以

藏人論藏，自然棋高一籌，可說是這一類著作的佼佼者。出版以來，蜚聲藏學界，

被視為研究西藏藝術的必備讀物，甚至被當作工具書?！边@是國內藏學家王堯晨為該

所寫《序言》中的評介。他還認為：西藏人民普遍信仰佛教，這是高原上特有的佛

教支派(俗稱喇嘛教，或稱藏傳佛教)，帶有濃烈的實踐主義傾向，幾乎全民把宗教

作為精神的慰問藉?？紤]到佛教在西藏傳播了1000多年的歷史，對此就不會感到奇

怪。人們實際上追求的是心有所安、神有所歸、慮有所定、精神有所寄托。這與西

藏粗獷的自然環境和社會發展階段表里相一致。日積月累，年復一年，一種奇特的

文化現象在西藏高原上逐漸形成。不管是建筑、繪畫、雕塑、歌舞、說唱及至其他

品類的文學、藝術無不籠罩著宗教煙霧，無不與宗教相關，無不是“用宗教的形式表

現美好的理想，以超越現實的手法表達現實的愿望”。

第三節山南地區民間舞蹈

也許，是命運把我的人生維系在民族歌舞的樂弦上，1947年，當我還是兒童時，

一個偶然的機會與西藏大貴族“差榮”家的文書相遇，要我隨他經桑耶寺到“澤當”，

我幼年時就曾聽過許多有趣的故事。其中，“澤當”這個名字在我記憶中是那樣的生

動有趣，這個猴子玩耍的壩子”簡直充滿著無窮的誘惑力，為了滿足個人的好奇心，

我決定跟這位文書走。這是我第一次遠離父母。我們騎馬順著清如明鏡的拉薩河，

到了“讓瑪崗”(地名)，乘坐一條木制的“馬頭船”橫渡到對岸。第二天當明月還掛在天

空時，我們就登上了通往“澤當”的被沙子覆蓋的大山“其拉”山頂，這時，一輪紅日

從東方的山頂冉冉升起，那金色透明的霞光為波瀾壯闊的母親河——雅魯藏布江灑

下了光輝，??！這連綿起伏的群山，奔流急馳的大江，似乎演奏著一曲詩一般的交

響樂章，真引人產生無限的遐想。我們下山，順著山腳的小路，向著那令人神往的

雪域史上第一座寺廟——桑耶寺馳去。當我們臨近時，這個座落在雅魯藏布江北岸

的寺院，在陽光的照射下，閃爍著耀眼的光芒。安是那樣的輝煌，壯麗。到了桑耶

寺，該寺的一位“歸捏”(寺院的管理人員)來當這位文書的向導。我們走進寺院，首先

看到的是大門兩側的壁畫。這些壁畫的色彩十分鮮艷、醒目，內容包羅萬象，其中

有古老的歌舞“諧欽”、“卡爾”、“卓諧”和藏戲的前生白面具歌舞“奔頓”，以及遠古時

期賽馬、射箭、長跑等運動場面，繪形繪色，栩栩如生。據這位年老的“歸捏”介紹：

桑耶寺建于藏王赤松德贊時期(754－797年)，那時在這里舉行過盛大的慶典活動，

這些壁畫的歌舞表演和賽馬射箭等場面都是當時的情景。這足以說明“諧欽”、“卡

爾”、“卓諧”等歌舞的出現最少也有1200多年的歷史。這是我第一次在桑耶寺東側

大門的壁畫中見到流傳在雅隆河谷的古老的歌舞。當然，在我后來長達40多年的藝

術生涯中，尤其是西藏和平解放后的幾次重大歷史變革時期，我曾多次到山南一帶

演出，深入生活。那時，在基層縣政府的大院或農村的打麥場上可以觀賞到農民們

為慶賀某個節日而演出這類古老的歌舞。不過，三統時代上述的這類歌舞是不能隨

便演出的。據這位“歸涅”講，像“諧欽”這類古老的歌舞最早屬于吐蕃王朝與贊布大

臣之間賦詩唱和的形式。隨著歷史的進展才慢慢傳入民間，演變成一種禮儀性的歌

舞形式?！爸C欽”和“卓諧”不僅盛行于山南地區，而且還廣泛地流傳于日喀則、阿里、

拉薩等地，都各具特色。

第四節藏北民間舞蹈

自稱為被格薩王征服的“魔鬼”后代的藏北人民，在長期的生產勞動過程中，不

僅創作和流傳著膾炙人口的《格薩爾王》的傳說以及許多優美動人的民間故事，而

且，有著她自己的具有濃郁地方色彩和草原風格的大量民間歌舞。就民間舞蹈來說，

常見的有：“果諧”、“阿諧”、“熱巴”等。

第五節藏西民間舞蹈

1961年秋天，筆者與西藏歌舞團歌隊指揮賈寶林到日喀則、薩迦縣、拉孜縣、

康瑪、定日縣，江孜縣等地收集民間歌舞素材。那時，除阿里地區古老歌舞“鮮”之

外，以上提到的歌舞我們都接觸到了，但名目繁多的民間歌舞中對社會生活影響最

深刻、流傳最廣的還是“堆諧”?！岸阎C”在后藏地區家喻戶曉，我們在拉孜、定日縣

境內幾次遇見這樣的情景：鄉間趕牲口的人或牧羊人，都彈奏著悅耳的“扎木年”琴；

放牧者或趕騾人，甚至農村的小學生，則在往返中彈奏著“堆諧”舞曲?？梢?，“堆諧”

在后藏的民間土壤中扎得有多深，有著多么強大的吸引力?！岸阎C”不僅遍布于整個

后藏，還傳播到拉薩和東部康區。更有意思的是每年藏歷七月初在拉薩舉行的一年

一度的“雪頓節”(即酸奶節)上，各地藏戲隊云集拉薩獻演時，后藏“堆”區窘巴藏戲隊

的劇目中都要穿插一段精彩的“堆諧”，以滿足廣大觀眾對“堆諧”的渴求。

第六節藏東民間舞蹈

隨著時代的變革，傳統的民間舞蹈有了新的進展。八宿縣宣傳隊演出的“怒江果

卓”，突破了傳統程式化的造型風格，以新穎的內容和形式把傳統民間歌舞的觸覺伸

入到了當代生活。眾所周知：“果卓”的結構一般為二段體，內容多系模擬各種動物、

風景，歌頌宗教、勞動、愛情等……形式為男女人數對等，跳圓舞，無樂器伴奏。

這次我們看到的“怒江果卓”，從結構、形式、內容及舞蹈語匯都做到了與其他的姊

妹藝術橫向借鑒。作品的意境美是，舞姿新穎；無論是舞蹈、音樂，都兼有明顯的“葉”

的韻律。那晃晃悠悠的舞步的顫味，勾畫出怒江春水歡騰、山花爛漫的自然風光，

象征怒江兩岸人民過著安定團結和走向富裕文明的生活；那急促歡快的二拍子舞步，

多層次地以雙腿輪換、直伸吸胯、跺騰、蹉步向前奔躍，以及長袖騰空縈繞等激情

洋溢的動作，在舞臺上展示出驚濤拍岸的壯麗情景，充分顯示出雪域東部人民獻身

四化建設的豪情壯志。“怒江果卓”情景交融，形聲并茂，深受群眾的歡迎和贊賞。

第七節林芝地區民間舞蹈

處于雅魯藏布江中下游山山水水環抱的林芝地區各縣，座落于藏東森林密布和

肥沃的農田之中。這里是高原古人類生息繁衍的地方，氣候適宜，特產豐富，藏族

和洛巴、門巴等少數民族以及僜巴人用智慧和勤勞的雙手開發和經營著這片土地。

這里的民間歌舞也風格獨特，并具有自己的個性特征。

第八節拉薩地區民間舞蹈

圣地拉薩，是吐蕃英主松干贊布選定的古都，如今是西藏自治區的首府——全

區政治、經濟、文化與區內區外各族人民友好交往的中心。她座落在吉曲(幸福)河

畔，是世界上著名的日光城。北郊約5公里的曲貢村有區內外各族考古學家于1990

年夏發掘的距今近4000多年的古人類——“拉薩河谷新石器時代居民——曲貢遺

址”。據藏文史籍和佛經典籍記載：城內的大昭寺和小昭寺同時修建、同時告成，藏

王松干贊布“隨設廣大慶筵”為之開光。開光這一天，諸佛、菩薩、護法爾時散花加

持，頌吉祥言。釋梵天眾雨曼陀羅天花。諸帝子天女亦抖摟寶幡、寶幢、瓔珞、寶

幔各莊嚴品，并奏天鼓諸伎樂等。西藏臣民歌舞歡娛，極一時之盛(引自《西藏風物

志》西藏人民出版社1985年3月首版)。

第九節西藏境內少數民族民間舞蹈

夏爾巴民間歌舞

藏語“夏爾巴”，泛指來自東方的藏人。他們居住在西藏日喀則地區喜馬拉雅山

南麓與尼泊爾相鄰的邊境地區。這里海拔較低，氣候溫和，風景迷人，森林密布，

物產豐富。夏爾巴民間歌舞流傳于聶拉木縣邊境重鎮樟木口岸東南部的貢巴薩巴和

雪布崗兩村以及定結縣的稱塘等地。

每年元旦，是夏爾巴人最隆重的節日。屆時人們身著盛裝，至致吉祥，輪流到

各家歡聚，盡情歌舞，時間長達一月之久。

夏爾巴民間歌舞表現的內容廣泛，如敘述歷史故事，歌唱勞動生活，贊美家鄉，

懷念親人，夸耀各種工藝裝飾品等等。

第十節藏族舞蹈的分類及其形態特征

(一)藏舞中不同風格類型的舞蹈及分類

西藏地域遼闊，除拉薩地區外，人口居住分散。境內，北部高原廣闊，其間盆

地、湖泊眾多，水草豐茂，牧業興旺；南部河谷平坦開闊，土地肥沃，宜耕宜牧，

工農業發達；東部高山縱列，山頂牧場優良，山腰森林茂密，峽谷四季常青。由于

各地區地理環境、生產方式、勞動對象不同，尤其是地理條件的差異和宗教文化的

影響，城鎮和農村、農村和牧區、牧區和森林地帶形成了各自不同的舞蹈形態和形

體動作。如：廣闊的藏北草原上，牧民當中普遍盛行的卓諧舞，就比甘孜、昌都、

工布等農區流傳的卓諧舞顯得更為豪邁粗獷，這是因為他們過著放牧生活，所以在

舞蹈中大多有模仿牲畜刨土尋草(藏北草原的草較低，冬天必須刨開復蓋的泥雪才能

尋到)和牧業生產的舞蹈動作，從而構成了牧區卓諧的慓悍性格。而在土地肥沃的雅

魯藏布江流域兩岸的平原上，剛因為農業發達，人口集聚，所以其果諧舞中，富有

勞動節奏和農村生活氣息。

西藏民歌的藝術手法和語言特色

西藏民歌中深邃而豐富的思想內容，是通過優秀卓越的藝術形式表現出來的，

而西藏民歌中所具有的人民性、廣泛性和高度的思想性，又正是使它的藝術性不

斷完美的重要因素。

西藏民歌在藝術手法上，和其它民族的民歌有著共同性，比如形象思維方法，

比、興手法的運用和樸素洗煉的語言等。所不同的是陳述方式和陳述對象，有它

獨到之處。下面，我們就西藏民歌中常用的五種藝術表現手法及其語言特色進行

簡單的分析。

（一）比喻這在藏語修辭法中稱為“喻飾”——明喻，“隱喻飾”——暗

喻。比喻在藏族民歌中運用很廣泛，它使語言形象化，能收到具體、真實、鮮明

的效果，起到用對外事物的描繪來揭示本事物內部特征的作用，通過喻體表示人

們對本事物的愛憎與褒貶。

藏族民歌之所以善于比喻，是因為民歌來自民眾，人們通過日常的生活和勞

動，接觸了諸事物，認清了它們的本質特征；在表達自己思想時，往往就聯系起

自己所熟悉的具體事物，用外事物來表達內在的思想感情。常用的喻體，有花草

樹木、飛禽走獸、日月星辰、山川河湖、風雨雷電，以至神佛鬼怪、歷史人物等，

在西藏民歌中，學經常接觸到哈洛花、鷲鷹、杜鵑、巴桑星、皎月、甘露、雅魯

藏布、喜巴拉雅、崗巴拉、羊卓雍湖、救度母、文成公主等，這些都是與生活的

條件和環境有關。由于采用了生動有力的比喻，使民歌與其它民間文學作品更顯

昨引人、易記、流傳廣泛。

西藏民歌的比喻手法，分“明喻”、“暗喻”、“借喻”三種。

明喻是本體與喻體分明揭出，界限清楚，中間用“比”、“象”、“如”、

“似”等比喻詞把它們連結起來。

暗喻比明喻進一步，它不露比喻的痕跡，把本體與喻體融為一體。

借喻是比喻中的第三種形式，藏文修辭法把它與暗喻合在一起，沒有它特

有的名詞，但在實際應用中卻十分廣泛。如《渴望集云降雨》一首中的“雨”、

“霧”、“大雪”、“絮花”都是喻體借來比“情人”、“敵人”。這種手法，

只提喻體，沒有本體和比喻詞，直接把喻體當作本體敘述，但能使人理解比喻事

物，給人以無限的遐想，使歌的含義更為深遠。（二）擬人藏文修辭法中稱

為“比擬飾”。擬人是根據想象，把事物（包括生物、非生物和抽象概念等）當

作人類描寫。這種手法，表現生動、揭示真理、寄托感情。在諷刺、揭露、批判、

反抗的民歌中，這種手法大量采用

西藏民歌中常用擬人手法，是藏族人民表達自己內心感情時慣用的一種表現

手法。在勞動人民和其他階層一些人中，擬人手法的運用，往往是由于處于無權

地位，但內心又壓抑著悲憤不滿的怒火，便借助自然景物，來發泄情緒、寄托情

思，實質上對黑暗的舊勢力和不公平的社傳授批判和反抗。回此，確切的擬人，

往往讀后會受到強烈的感染，觸景生情，這就是擬人藝術手法的力量所在。

（三）夸張藏文修辭手法稱為“夸張飾”。西藏民歌用夸張手法較多，它

不是憑空胡想，而是在真實的基礎上，對所表現的事物進行夸大的形容，使人讀

后感到既生動準確，又入情入理。如《也被綁在幡桿》這首歌，描寫受罰的野兔，

揭露澎波林周宗府的苛政。實際上，野兔是不會被綁的，但官家的苛政，使老百

姓無法忍受，用綁野兔來夸張酷刑，不會使人感到不真實，反而可以使讀者形象

地領悟苛政的殘酷程度。

（四）雙關藏文修辭法稱為“合詮飾”。這種手法，是利用民歌中詞義或

全歌含義，構成雙重意義，即外表是一種意思，內里又是一種意思。雙關修辭法

的運用，反映了藏族語言豐富的內涵和魅力。

藏族民歌中的雙關手法，與漢語修辭學中的“雙關”含義不盡相同。漢語中

“雙關”多數運用“語義”雙關和“諧音”雙關，而藏族民歌中的雙關，一般是

全歌意思上的雙關。

（五）聯想藏文修辭法稱為“引伸飾”。這種藝術手法，是因物起興，觸

景而發，描寫一事物而引起它對事物的聯想，起到歌能窮而意不盡的作用。如《門

上沒有門閂》一首中，從“門上沒有門閂”，想到“弱女沒有主兒”的苦處，自

然聯想到了“任人自由進出”，因而“被人隨便欺凌”的悲慘遭遇。

藏族民歌的藝術表現手法，除了上面列舉的常見的五種之外，還有重疊、對

偶、排比、幽默等其他手法，這里就不一一敘述了。

談到民歌的藝術手法，必然要談到它的語言。西藏民歌的語言特色，可以用

這兩句話概括：樸素洗煉、清新通俗。藏族民歌絕大部分是繪聲繪色，使人如聞

其聲，如臨其境。它擯棄花花綠綠的詞藻，杜絕堆砌事實的現象，而是用樸素、

明快的線條，深入淺出的描繪出活靈活現的藝術形象

藏族音樂

藏族人民創造了燦爛的民族文化，在文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建

筑藝術等方面，都有豐富的文化遺產。早在12、13世紀前后，即出現了論述

藏族民族音樂的專著，如薩迦班達智·貢格堅贊的《論西藏音樂》等。寺廟中

至今保存并使用藏族的古老圖形樂譜——央移譜。藏族傳統音樂特色鮮明，品

種多樣，包括民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂3大類。民間音樂可分為民歌、

歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、器樂等5類。衛藏、康、安多3大方言區的

民間音樂在風格上有明顯的差別，樂種亦不盡相同。宗教音樂包括誦經音樂、

宗教儀式樂舞羌姆、寺院器樂；宮廷樂舞嘎爾只傳于拉薩布達拉宮及日喀則扎

什侖布寺。民間音樂在傳統音樂中居主要地位。央移譜民歌包括山歌（牧歌）、

勞動歌、愛情歌、風俗歌、頌經調等。

民歌

山歌：衛藏地區稱“拉?！?、康地區稱“?！?、安多地區稱“勒”，是在山野間自

由演唱的歌曲。山歌音域寬廣，節拍、節奏自由，旋律起伏較大，悠長高亢，

極富高原特色。安多地區的山歌當地亦稱為酒曲。牧歌流行于牧區，與山歌音

樂特點相近。山歌、牧歌有多種曲調，結構多為上下句體，常用羽、徵、商、

宮五聲（或六聲）調式。甘孜山歌《阿中》是具有代表性的一首。

勞動歌：藏語稱“勒諧”，種類甚多，幾乎在各種勞動中都有特定的歌曲。

有的節奏鮮明，與勞動動作緊密配合，如打青稞、挖土、打墻等；有的節奏較

為自由，如放牧、犁地、擠奶等。勞動歌有獨唱、齊唱及一領眾和等形式。

愛情歌：包括情歌、情茶歌等。情歌安多地區稱“拉伊”，衛藏地區稱“嘎?！?。

情歌音樂有的較深情，有的較開闊自由，接近山歌風格。情茶歌藏語稱“克加”，

流傳于云南中甸等地，是在青年男女們聚會、飲茶以表達愛情時唱的歌，包括

招呼歌、進門歌、對歌、感謝歌、告別歌等。

風俗歌：包括酒歌、猜情對歌、婚禮歌、箭歌、告別歌等。

①酒歌。藏語稱“羌諧”，流傳于藏區各地，在節慶聚會敬酒時唱。安多地

區的“則柔”，甘南地區的“格兒”，都屬酒歌一類。各地酒歌的演唱形式不同，

有的邊舞邊唱，有的只唱不舞。音樂開朗熱情，多為宮調式。

②猜情對歌。衛藏地區稱“次加”、康地區稱“葉莫”或“戈莫”，安多地區稱“諧

莫”等，是藏族青年相聚娛樂或作占卦游戲時所唱的歌，流傳廣泛。四川藏族

區青年游戲時常以戒指作為卜卦的信物，因此亦稱“箍箍卦”。猜情對歌的音樂

輕松活潑，常用五拍子與四拍子的混合拍，以宮、羽、徵調式為常見。

③婚禮歌。各地的婚禮歌及演唱形式不同，大致包括接親歌、離家歌、途

中歌、迎親歌等。其中有的旋律悠長，有的歡快帶有舞曲性質。

④箭歌。藏語稱“達諧”，主要流行于西藏林芝地區，亦稱“工布箭歌”，春

夏之際，在林卡耍壩子時演唱，是射手們夸耀弓箭及射箭技術所唱的歌。唱時

伴以舞蹈動作。音樂中常用附點音、三連音和切分音，清新明快。

⑤告別歌。流行于四川丹巴等地，在送別貴客、親友時由中、老年婦女演

唱。歌曲誠摯動人，多用包含變宮音與清羽音的七聲羽調式。

頌經調

亦稱六字真言歌。藏語稱“瑪乃”，是信佛群眾在寺院朝拜神佛時唱的，各

地有不同曲調。此外，兒歌的旋律簡潔明快，節奏跳躍活潑。苦歌，藏語稱“覺

?！?，音樂速度徐緩，旋律哀傷凄婉。札木聶（六弦琴）彈唱，主要流行于西

藏日喀則、林芝，以及甘肅甘南等地。音樂較清新活潑，略帶舞曲特色，多用

羽調式。其他還有催眠歌、問答歌、詼諧歌等。

民族歌舞

藏族民間歌舞形式多樣，特色鮮明。歌舞曲的唱詞內容廣泛，如歌頌日月

星辰、山河大地，贊美婦女的容貌服飾，思念親人，祝福相會，祝頌吉祥如意

以及宗教信仰等內容。從50年代起，群眾又編唱了許多反映新生活的歌詞。

果諧：一種古老的歌舞形式，意為圓圈歌舞，流傳廣泛，薩迦地區稱“索”，

工布地區稱“波”或“波強”，藏北牧區、康地區、安多地區稱“卓”或“果卓”（俗稱

鍋莊）。果諧多在節日喜慶、勞動之余和宗教儀式上演唱，參加者相互拉手扶

肩，邊唱邊舞，不用樂器伴奏。西藏地區果諧的音樂樸素、熱情，結構簡練，

一般由慢歌段和快板段兩部分組成，后者是前者旋律的簡化和緊縮，以腳頓地

為節，作為樂曲的前奏、間奏及結尾。以拍為主，但在前奏、間奏、結尾中常

出現變化節拍。多數樂曲以五聲調式為基礎，個別樂曲為六聲、七聲音階；

常用宮、羽、徵調式。康地區流傳的卓，有的在慢歌段前加散板領唱，擴大成

三部結構；慢歌段中多運用三連音、五連音、切分音、附點音及裝飾音，音樂

渾厚深沉，快歌段旋律簡練，節奏鮮明，音樂矯健而富于動力。四川的嘉戎藏

族地區流行的鍋莊，分大鍋莊、小鍋莊兩種，常用七聲羽、角調式。除自然音

外，旋律中常出現變奏或清羽音，音樂風格獨特。

堆諧：為西藏西部地方的歌舞。堆是高地的意思，指雅魯藏布江流域由日

喀則以西至阿里整個地區。堆諧在拉薩地區極為盛行，最初只用札木聶伴奏，

后發展為小型樂隊伴奏。堆諧的結構由前奏、慢歌段、間奏、快歌段、結尾組

成，慢歌段音樂優美開朗，快歌段采用緊拉慢唱的手法，使音樂歡快緊湊。堆

諧的前奏、間奏與結尾的曲調基本固定，但慢、快歌段的旋律各不相同。多用

宮調式，亦有羽、商調式，曲中常出現宮、羽調式交替，結尾處由主調向下屬

調轉調成為堆諧特有的終止式。

弦子：藏語稱“頁”、“伊”或“康諧”，流行于康、衛藏地區。由于歌舞時男子

用牛角胡或二胡在隊前領舞伴奏，故稱弦子。弦子發源于四川巴塘，巴塘弦子

以曲調優美，曲目豐富，舞姿舒展而著稱。弦子的音樂極富歌唱性，結構簡練，

多為羽調式，徵、商調式次之，樂曲中常出現調式交替。歌曲以6個音節為一

句，以4句為一首；多數曲調可自由填唱新詞。

囊瑪：主要流行在拉薩地區。囊瑪的音樂基本上由中速的引子、慢板的歌

曲及快板的舞曲3部分組成。歌曲部分的音樂典雅優美，演唱時伴以簡單舞蹈

動作；舞曲部分熱情活潑，舞蹈輕快舒展，表演者只舞不唱。引子的曲調基本

固定；舞蹈部分各曲大同小異，多數為商調式，個別樂曲結束于羽、宮調式；

歌曲部分的曲調各不相同，有些歌曲中有近關系轉調；伴奏形式與堆諧相同。

諧欽：流傳于西藏拉薩、山南、日喀則、阿里等地區的古老儀式歌舞形式，

多在隆重節日或儀式時演唱。諧欽一般由帶有標題的歌舞曲多首組成，首尾樂

曲分別稱為“諧果”（引子）及“扎西”（吉祥），每首歌舞曲由慢板及快板，或

由慢板、中板、快板組成，音樂古樸熱情。歌詞內容有人類起源、歷史傳說、

贊頌祝福等。

熱巴諧：流行于康巴地區的流浪藝人表演的歌舞。包括鼓鈴舞、雜耍、歌

舞劇、木棒舞、鹿舞、刀舞、熱巴弦子等多種表演形式。熱巴弦子音樂與民間

流行的弦子相同，鼓鈴舞音樂包括散板的男聲領唱及慢板齊唱，音樂熱情優美，

富于魅力。此外，還有流行于西藏地區的卓諧（鼓舞），流行于云南中甸地區

的雄沖、卓見，流行于甘南地區的多底舞、嘎巴舞等。

說唱音樂

藏族說唱音樂有仲諧、折嘎、嘛瑪尼等數種，多由民間藝人和僧人演唱。

仲諧：意為講故事的歌，有說有唱，流傳甚廣，內容多為長篇民間故事或

敘事詩，如《格薩爾王傳》、《藏嶺·尼麥貢覺》等。唱腔數量甚多，大多具

有朗誦性特點，結構多為上下句組成的樂段及其變化重復。

折嘎：是貧苦流浪藝人乞討時，或游方僧人化緣時表演的一種說唱音樂。

多用牛角胡琴伴奏，自拉自唱。有的藝人只用木棒做道具，一面說唱，一面表

演動作。唱詞有的講述故事，有的即興編詞，多為頌贊主人的吉利話。音樂簡

單樸素，具說唱特點。

嘛瑪尼：是一種古老的說唱形式。演唱者多為尼姑或民間藝人，他們張掛

起描繪佛經故事的軸畫，向群眾說唱畫中故事。

戲曲音樂

藏戲：藏戲包括西藏藏戲（阿吉拉姆）、安多藏戲（南木特）、德格藏戲、

昌都藏戲等4個劇種，各劇種的唱腔、音樂、表演、服飾等具有不同特色。西

藏藏戲及安多藏戲流傳較廣，影響較大。西藏藏戲歷史悠久，其起源可追溯到

8世紀赤松德贊時期，在桑寺落成典禮上，藝人們將藏族民間舞與佛經故事結

合成為一種啞劇式的跳神儀式。過去藏戲在廣場演出，伴奏只用鼓與镲，以人

聲為演員幫腔。中華人民共和國成立以來，藏戲被搬上舞臺，并對唱腔、樂隊

等進行了改革，豐富了藏戲音樂的表現力。西藏藏戲的傳統結構共分3部分，

第1部分“頓”，為開場白；第2部分“堆”，是正戲；第3部分“扎西”，是祝福吉

祥如意的結尾歌舞。藏戲傳統唱腔均為節奏自由的散板，分為“達仁”（長調）、

“達通”（短調）、“擋魯”（反調）、“覺魯”（悲調）、“諧木朗達”（民歌型唱腔）

5種，另有民歌、舞曲若干。其中，長調、短調在各個劇目中因人定曲，唱腔

以人物命名，各有區別，不能任意換用。唱腔多達數十種，有些旋律大同小異。

反調、悲調和民歌型唱腔等是通用唱腔，任何劇目和人物均可使用。唱詞多為

7～9字為一句，每兩句為1段?！靶郜斃蔬_”的頭尾是唱段，中間是朗誦性韻白，

唱詞字數較自由，根據需要掌握。

西藏藏戲音樂與諧欽（大型歌舞）及后藏民歌有密切聯系。藏戲唱腔中極

有特色的“真固”唱法（一種裝飾性花腔）源于酒歌和后藏民歌。藏戲的人聲幫

腔，主要是重復唱腔樂句的結尾部分。藏戲唱腔的音域一般在八度以內，女聲

以真聲演唱，音區多在～之間；男聲采用真假聲結合的唱法，音區較高，常

在～之間；男女聲演唱都側重運用腦后音的唱法，行腔高亢嘹亮。

器樂

藏族民族樂器種類繁多，彈撥樂器有札木聶、揚琴；弓弦樂器有牛角胡、

貼琴、根卡、胡琴、熱瑪琴等；吹管樂器有豎笛、骨笛、大號、號、嗩吶、銅

笛、海螺、口弦、竹笛、泥笛等；打擊樂器有大鼓、熱巴鼓、達瑪鼓、巴郎鼓、

鑼、镲、串鈴等。其中的札木聶、牛角胡、大號、豎笛最富有特色。札木聶即

六弦琴，據傳已有600～700年歷史，是民間歌舞堆諧、囊瑪和札木聶彈唱的

主要伴奏樂器。牛角胡，藏語稱“比汪”或“比庸”，與二胡形制相似，但琴筒用

牛角制成，主要為弦子及折嘎伴奏。由于琴弓較短，演奏時凡旋律中的長音，

均奏成八分音符的同音反復，并在弱拍上加用大二度或小三度的倚音或復倚

音，形成弦子音樂的主要特色。豎笛、骨笛流傳于牧區。豎笛用木制，骨笛用

鷹腿骨或羊腿骨制成，音區高，音量小，聲音尖細，常用以吹奏牧歌曲調。大

號，藏語稱“同欽”，銅制，管身無孔，長約3米，下端有大叭口，能吹出基音

及五度泛音，音量宏大，多用于寺院儀式活動及藏戲音樂中。

中華人民共和國成立以來，特別是在1959年西藏進行民主改革以后，

藏族音樂文化有了很大發展各地區已先后成立群眾藝術館及專業文藝演出單

位，如西藏自治區歌舞團、西藏藏劇團、青海省民族歌舞團及各?。▍^）所

屬州（專區）、縣一級的文工團、隊等，在創作、演出、收集整理民族、民

間音樂等方面進行了大量工作。著名藏戲藝人有扎西頓珠（已故）、阿瑪次仁

等；《格薩爾王傳》說唱藝人有仲克扎巴玉梅等；民間歌手有阿麥惹（已故）、

窮布珍（已故）、安妮等。歌唱家才旦卓瑪，作曲家白登朗吉、格桑達吉，指

揮家俄珠多吉等，是建國后培養出來的專業音樂工作者。漢族作曲家羅念一等

長期扎根高原，為發展民族音樂事業作出可貴貢獻。

西藏是具有很長的歷史傳統和文化傳統的地方，他的地域特點與民族傳統決定了當

地民間音樂的特殊性。由于長久以來西藏都隱藏于遙遠的高原，西藏音樂文化受外

界的影響甚少，流傳出本地區的也不多，所以我們在談到西藏民間音樂必須注意到

兩個特點：

一是其質樸的本性，西藏音樂屬于純粹的民間音樂，不象其他民族的音樂或多或少

都有一些商業表演的氣息，西藏的音樂，與人類產生音樂的最原始時類似，既音樂

僅用于祭祀、勞作、求愛；另一個特色是藏傳佛教的影響，西藏在解放前屬于政教

合一的農奴社會，在當地宗教是人們唯一的文化生活，所有民間音樂中都深深的埋

藏著宗教的影響。所以歌曲內容大多都包含宗教的氛圍。

在不甚了解西藏音樂的外人眼中，西藏音樂的代表是一些內地歌手以現代手法全新

演繹的的高亢唱腔，猶如喜瑪拉雅跌宕起伏的極寬音域。這實際上的確是現代音樂

人發掘出西藏民間歌曲的一大特點。西藏歌曲之所以具有以上獨特的演唱方式源于

他們傳統的“振谷”唱法。西藏著名歌曲《相會》（日喀則歌曲）就使用了“振谷”唱法。

“振谷”唱法是藏語意為“嗓間拐彎處”，即在“嗓間拐彎處”很有規律、很巧妙地演唱，

是藏民族自古以來特有的演唱技能。

因為教出同源，所以西藏音樂與印度和尼泊爾音樂頗有淵源，《到他鄉去》（夏爾)

名組就是受了尼泊爾民歌的影響。像通常我們看見的喇嘛祭祀前吹響的長長的法號，

可以說是他們的一種樂器，但也可以說是寺廟的一種法器，還有甲鈴也是法器之一。

法號是一種低音吹管樂器，音階只有三個音，非常原始，音色粗獷雄渾，有著神圣

不可侵犯的威嚴聲效。甲鈴則是高音吹管樂器，音色柔和動聽，因吹奏方法不同，

與嗩吶有明顯區別。當法號和甲鈴兩個聲部合奏時，體現出西藏旋律獨有的橫向比

較特點，沒有縱向的音程關系。主要類型有宮廷供樂舞，在宗教領袖的宮廷中演出，

特別強調嚴肅深沉的情緒。主要曲目有《雪山神廟》（昌都）、《克什米爾》（日

喀則，旋律源于克什米爾。反映西藏和克什米爾之間的宗教交往關系）、《孔雀曲》

（拉薩，贊美和向往如孔雀般美好的生活）等等。

西藏民間歌曲的種類

1.勞動歌曲：這類歌曲主要流傳于牧區，人們在勞作場合演唱。

例子：啦里地區的《擠牛奶就要這樣擠》。

2.工布箭歌：是狩獵者英雄戰歌，林區風格濃郁，旋律流暢完整。

例子：《北京的金山上》據說就是受了箭歌《跡象之日》（林芝地區古老民歌）的

影響。

3.堆諧：比較成熟的演唱方式，是西藏西部地區的歌舞。堆諧的伴奏除扎年琴以外，

還有揚琴、曲笛、胡琴、特琴和串鈴，已經形成了固定的配器模式和獨特的演奏技

法。

例子：《拉薩河水》（日喀則拉孜）、《天空多么寬廣》（日喀則定日）等。

4.朗瑪：西藏的樂隊形式表演方式。開創于1795年，多仁班智達丹增黨從內地引入，

一般有六人演唱，所演奏的音樂稱之為朗瑪，即內部（的歌舞）。

例子：《雪山之歌》（拉薩，已失傳）。

5.百：戰歌，早在松贊干布時期就已產生，而后成為習俗流傳。百的演唱方法十分

獨特，嗓間必須嘶啞，以顯示戰士沖鋒陷陣的豪情。據《日本音樂史》、《日本的

音樂》記載，古代藏族音樂曾流傳日本，有的誒本民歌唱法與百十分相似。

6.婚禮歌：婚禮諧青，進門要唱贊門歌，上樓要唱贊梯歌、敬酒歌、獻哈達歌、洞

房歌、贊父母歌、贊新郎新娘歌、贊建筑房屋歌、贊酒具歌、贊爐灶歌、祭祀歌和

驅邪歌。旋律幽默，歡快，喜慶。

7.葬禮歌：源于西藏本土的宗教“居魯派”，是吸收民間音樂而形成的宗教性音樂。它

通常在達如鼓、法鈴和腿骨號等樂器的伴奏下由僧人進行演唱。

例子：《長調》（昌都）等。

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