法蘭克福學派

無力的整體——重解法蘭克福學派關于文化工業的批判--

Tag：法蘭克福學派文化工業批判

無力的整體

——重解法蘭克福學派關于文化工業的批判

欒軼玫

“法蘭克福學派”與“批判理論”似乎有一種天然的宿命聯系，在談到“法蘭克福學派”時，所有的著眼點都在于

“批判”二字上。這種印象來源于多種因素：首先，法蘭克福學派較早旗幟先明地提出“批判理論”，與主要集

中于“政治”“經濟”領域的傳統馬克思主義批判理論不同，該學派將批判的目標與內容轉向“社會”，轉向“文

化”，這種研究內容與研究方向的轉型，直接影響到該學派的批判視角以及其后的后現代主義等；其次，法

蘭克福學派在審視社會問題時，是以一種批判的視角，以一種超越的維度，以期實現人的全面自由，這與

傳統的闡釋學派不同。正如阿多諾所言“批判的途徑不僅僅是形式的，而且也是質料的。如果它的概念是真

實的，批判的社會學，依照它自身的理想，必然也是一種社會批判?！盵1]；此外，法蘭克福學派所堅持、

所代表的是一種徹頭徹尾的批判理想，除了超然的批判精神外，他們更傾向于徹底的批判意識與批判方法，

其批判理論因此經常給人以走極端的印象。

法蘭克福學派的前身是1923年2月在德國法蘭克福大學建立的社會研究所，首任所長是格林貝格。該學

派的代表人物是霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞，以及早期的哈貝馬斯（哈貝馬斯后來脫離法蘭克福學派）。

“社會哲學”是法蘭克福學派研究的重點，究竟什么是他們所定義的社會哲學呢？法蘭克福學派代表人物霍

克海默的理解是“它既不是一種專門為社會生活的意義提供高傲的義理之哲學價值理論，也不是五花八門的

社會科學的成果的某種綜合，而是這些科學所要探討的重要問題之根源，它是‘普遍的整體將不會被遺忘’

（theuniversalwouldnotbelostsightof）”[2]

要想更好地理解法蘭克福學派對于文化工業的批判，就必須理解“普遍的整體將不會被遺忘”這一該學派進

行批判的目的與初衷。

無論霍克海默、阿多諾，還是馬爾庫塞，他們的研究都涉及文化工業，而且基本上，對文化工業，都持一

種批判、否定的態度。他們對文化工業的反思與批判也都集中在“普遍的整體被異化為‘無力的整體’”這一命

題上。

一、文化工業批判的內容：

“文化工業”是霍克海默與阿多諾在《啟蒙的辯證法》中提出的一個重要概念,為此，他們專門寫了題為《文

化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》的論文來展開對文化工業的批判。在這篇文章中，他們指出，“文化工業”

是憑借現代科學技術手段大規模地復制、傳播商品化了的、非創造性的文化產品的娛樂工業體系。

法蘭克福學派通常使用的“文化工業”范疇與大眾文化非常地接近，法蘭克福學派的文化工業批判理論，最

重要的是揭示大眾文化作為一種異化力量的消極功能，主要表現在以下幾個方面：

（一）大眾文化的商品屬性：

法蘭克福學派認為，由于技術的異化作用，通俗化、大眾化的文化已經喪失了真正文化的本質屬性，藝術

已遠離創造，日益呈現出商品化趨勢，具有商品拜物教的特征。誠如馬爾庫塞所言，資產階段的藝術作品

都是商品，“由資本主義勞動過程組織起來的這個世界，已把個體的發展轉化為經濟的競爭，把他的需求的

滿足，拋入市場中?？隙ǖ奈幕渺`魂去抗議物化，但最終也只好向物化投降?！盵3]

關于大眾文化的商品屬性，霍克海默與阿多諾也多有論述。對于‘藝術與商品性的屈從’，他們在《啟蒙辯證

法》中有著精彩的見解：“由于出現了大量的廉價的系列產品，再加上普遍進行欺詐，所以藝術本身更加具

有商品性質了。藝術今天明確地承認自己完全具有商品的性質，這并不是什么新奇的事，但是藝術發誓否

認自己的獨立自主性，反以自己變為消費品而自豪，這卻是令人驚奇的現象?！盵4]

隨著科學進步，文化中越來越多地被加入技術的因質，當藝術同大眾傳播媒介結合以后，文化的商品化趨

勢越發明顯----“廣告成了唯一的藝術品”，藝術的獨立性與創造性已然讓位于大眾文化的商品屬性，真正的

藝術因此被擱置在不為人知的空間里。

（二）大眾文化的克隆特征：

從法蘭克福學派對“文化工業”的定義中（“文化工業”是憑借現代科學技術手段大規模地復制、傳播商品化了

的、非創造性的文化產品的娛樂工業體系），我們可以看到大眾文化具有“克隆特征”——“憑借現代科學技

術手段大規模地復制”是文化工業一個顯著特點。

霍克海默對此做出形象的描述：“現在一切文化都是相似的。電影、收音機、書報雜志等是一個系統。每一

個領域是獨立的，但所有領域又是相互聯系的……從宏觀上和微觀上表現出來的統一性，說明了人民所代

表的文化的新模式：即普遍的東西特殊的東西之間的虛假的一致性。在壟斷下的所有的群眾文化都是一致

的，它們結構都具有工廠生產出來的框架結構，這一點已經開始明顯地表現出來……電影和廣播不再需要

作為藝術?！盵5]

文化工業體系看上去就像是一個“克隆機器”，經由這種體系生產出來的大眾文化具有“模樣相同，內質近似”

的特點，真正的文化、真正的藝術的唯一性、獨特性因此銷聲匿跡。文化工業正以一種模式化的東西異化

著人類真正的文化與藝術。

（三）大眾文化的麻醉效應：

法蘭克福學派認為，經由文化工業體系生產出來的大眾文化，通過提供越來越多的娛樂消遣與通俗產品，

滿足現代社會人們的消閑需求。大眾文化在娛樂大眾的同時，也在麻醉著作為消費者整體的大眾，使人們

漸漸失去思想與深度，漸漸遠離超越與批判，在無思想的享樂中，追求與他人的同一性及對現狀的認同，

從而獲得片刻的安全感。

在現代社會中，整個世界都得通過“文化工業”這個過濾器，生活和電影、電視等文化產品之間在人們的錯

覺中不在有什么區別，這在某種程度上轉移了人們對現狀的不滿足，使得人們能通過沉浸在大眾文化中而

成功實現對現實的逃離?！拔幕a品本身，其中最有代表性的有聲電影，抑制觀眾的主觀創造能力。這些

文藝作品，雖然能使觀眾迅速理解他們的真實內容，能吸引觀眾的注意力，也能使觀眾熟悉它們，但是，

如果觀眾不能擺脫它們所表現出來的許多掠過的具體細節，它們就約束了觀眾的能動的思維?！盵6]

二、文化工業批判的核心：

法蘭克福學派關于“文化工業批判”的核心是什么？本文以為“文化工業造成了人們整體的無力狀態”是該學

派對文化工業進行口誅筆伐的核心動力。

正如前文所述，‘普遍的整體將不會被遺忘’——一直是法蘭克福學派進行社會研究的初衷與目的，也是他們

進行社會批判的終極理想。該學派一直保有一種清醒的自覺意識，即追求人的全面的自由。由于深受馬克

思“異化”理論，特別是盧卡奇“物化”理論的影響，他們在進行文化工業研究時，常常將文化工業對人，對社

會的異化作為研究的重點。這在霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞的著作中都有所反映。

正是在這一背景下，法蘭克福學派在考察現代文化工業，發現文化工業導致了人們的異化與自我異化----

激起了他們的強烈的批判意識，“無力的整體”正是他們對文化工業批判的一種簡明表述。

這種“整體的無力狀態”表現在兩方面：

（一）文化工業促成了人的自我異化與個體心理結構的變異；

發達工業社會條件下的異化問題不僅僅表現在統治人的異化力量從有形的政治經濟力量向無形的文化力量

轉化，更嚴重的是，異化的機制逐步深入和內化到人的生存結構中，導致了人的性格結構和心理機制的異

化。文化工業在這一過程中扮演著直接作用。

法蘭克福學派認為，現代人的性格結構和心理機制的異化是人的最深層的異化，而以技術發展和消費娛樂

為背景的文化工業作為一種新的操縱力量，通過提供娛樂與消遣讓人迷失在大眾文化的盛宴中，從而放棄

天賦的批判力量與超越維度，主動地與現存秩序認同，在性格結構和心理機制的層面上消解掉超越和否定

現存秩序認同，成為非創造性的人格。

馬爾庫塞的《單向度的人》中深刻分析了文化工業對人的這種異化現象。他指出：現代人往往“自由地”經

受壓抑，把壓抑視為自己正常的生活，他們不像早期資本主義時期的工人那樣反抗機器，逃避勞動，而是

能夠忍受勞動的枯燥與痛苦。他們借助勞動之外的娛樂消譴來平和自己的生活。而大眾文化正好提供了這

種娛樂消譴。

大眾文化的齊一性特征在很大程度上統一了人們的口味，使人們不但失去了創造性，同時也失去了個性特

征，從而表現出一種“整體的無力”感。

（二）文化工業為意識形態統治提供了新的合法外衣，這種軟化的力量變形為新的統治力量；

在法蘭克福學派眼中，意識形態具有虛假性、欺騙性等特征，對此，阿多諾認為，意識形態以提供消譴、娛樂、舒適的生活為手段掩蓋現存社會的內在沖突和分裂，在現代，意識形態的這種統治作用主要通過大

眾文化，通過文化力量來實現的，特別是依靠大眾傳媒完成的。阿多諾用“電影”舉例說明，他認為，電影

就通過為人們提供美好生活的幻影，從而為現實辯護。

馬爾庫塞在《單向度的人中》也指出：“……大眾傳播與交通工具、吃穿住日用品，具有非凡魅力的娛樂與

信息工業輸出，這些也同時帶來了人為規定的態度、習俗以及多少舒適的方式使消費者與生產者結合并通

過后者與整個社會結合起來的某些理智和激情反應。這些產品灌輸、控制并促進一種虛假意識，這種意識

不因自己虛假而受影響蛙泳換氣技巧 。而且，隨著這種有益產品對更多社會階層的個人變為可得之物，他們所攜帶的訓

誡就不再是宣傳而是變成了一種生活方式。它是一種美好的生活方式——比從前的要美好的多，而且，作

為一種美好的生活方式，它抗拒質變。一種單面思想與單面行為模式就這樣誕生了。”[7]

文化工業將人變成“單向度”的個體，為意識形態的教化打下了基礎。這種軟化的力量成長為一種新的統治

力量，實現著意識形態對個體的操縱與統治。無數個失去了自主意識與自覺能力的個體結集而成“無力的整

體”，他們不再擁有批判意識與超越渴望，他們更加順從，更加麻痹的面對社會現實，更為可怕的是，這種

“整體的無力感”正在內化為一種群體意識。群體對“無力狀態”變得習以為常，變得像是從來如此般的。

“無力的整體”是法蘭克福學派對文化工業最透徹、最深刻的批判，這種批判雖然帶有某種極端的色彩，但

是依然值得我們肯定的是，正是源于對社會最深切的關懷，才會有這樣深刻的批判；正是有了這份關懷，

法蘭克福學派成員提出的“無力的整體”因此而更加振聾發聵，更能警示世人！

現代大眾文化即文化工業理論是法蘭克福學派批判理論的重要組成部分.這一理論認為,現

代大眾文化具有商品化、標準化、強制性等特點,從而成為鞏固現行秩序的"社會水泥".照搬

這一理論主張限制中國目前的大眾文化發展并不合適,當前中國急需解決的問題是建立一個

健康有序的文化產業市場.

法蘭克福學派對西方文化工業的理論批判為當代大眾文化的研究奠定了重要的理論基礎,并

對大眾文化的研究產生了日益深遠的影響.但是,由于法蘭克福學派大眾文化批判理論存在

的局限性,需要對其再認識,以推動當代大眾文化理論的研究和發展.本文重點闡述了其理論

的主要內容和對其理論的反思與批判,并指出其理論的現實意義及啟示.

法蘭克福學派的文化工業理論,歷來被視為大眾文化研究的理論基點。因此有人說“不讀法蘭克福學派的著

作,就沒有資格來談大眾文化?！睆目傮w上來說,這一學派對文化工業持堅決的批判態度,其主要代表有霍克海

默、阿多諾、馬爾庫塞、本雅明等。法蘭克福學派對文化工業批判理論有哪些批判維度?作為一種文化批判

理論其局限性何在?這種批判對我們今天進行電視文化研究有什么啟示?這些問題都需要我們進行深入的思

考。接下來我們就從這幾個方面入手進行一些分析和探討:一、法蘭克福學派對文化工業的批判在法蘭克福

學派的文化批判視野中,文化工業已經…

試析法蘭克福學派的文化工業批判理論

2傳播學

陳芳

內容摘要：法蘭克福學派對“文化工業”的批判進行了長達半個多世紀、歷經三

代人的批判、研究。本文首先分析了文化工業理論提出的社會歷史背景，然后在

逐一分析法蘭克福學派所概括的商品化、技術化、齊一化、強迫化諸種特征基礎

上，揭示了文化工業的基本內涵，最后對該理論存在的歷史局限性進行了批判。

關鍵詞：法蘭克福學派文化工業批判

法蘭克福學派的前身是1923年2月在德國法蘭克福大學建立的社會研究所，

首任所長是格林貝格。該學派的代表人物是霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞，以及

早期的哈貝馬斯（哈貝馬斯后來脫離法蘭克福學派）。“法蘭克福學派”與“批

判理論”似乎有一種天然的宿命聯系：首先，法蘭克福學派較早旗幟先明地提出

“批判理論”，而且把批判的目標與內容由傳統的“政治”“經濟”，轉向“社

會”和“文化”。這種研究內容與研究方向的轉型，直接影響到該學派的批判視

角以及其后的后現代主義等；其次，法蘭克福學派是以一種批判的視角，以一種

超越的維度，來審視社會問題，以期實現人的全面自由，這與傳統的闡釋學派不

同。正如阿多諾所言“批判的途徑不僅僅是形式的，而且也是質料的。如果它的

概念是真實的，批判的社會學，依照它自身的理想，必然也是一種社會批判。”

[1]此外，法蘭克福學派所堅持的是一種徹頭徹尾的批判理想，除了超然的批判

精神外，他們更傾向于徹底的批判意識與批判方法，其批判理論因此經常給人以

走極端的印象。

無論霍克海默、阿多諾，還是馬爾庫塞，他們的研究都涉及文化工業，而且

基本上，對文化工業，都持一種批判、否定的態度。文化工業是法蘭克福學派對

晚期資本主義社會的大眾文化的總稱，不同于前資本主義時代的個體勞動者創造

的精神產品，它是以建立在科學技術上的機械化、自動化生產為前提的。其文化

創造目的與創造手段與工業生產方式類似，它是一種標準化的、復制性的、大批

量的生產，其目的是創造消費使用價值，經濟效益是其運作杠桿。文化工業寄生

于大眾傳播技術、家庭和閑暇，并不知不覺地把藝術、政治、宗教和哲學與商業

融合起來，使文化領域都染上了商品的特征。以文化工業生產為標志、以市民大

眾為消費對象、以現代傳播媒介為手段的“現代大眾文化”的出現，對人民大眾

來說是福還是禍，或者說主要方面是福還是禍？文化工業是如何出現的，其基本

內涵和主要特征又是什么？這正是法蘭克福學派所著重探討的。

一、文化工業理論的提出

雖然在《論爵士樂》(1936)與《論音樂中的拜物特性與聽覺的退化》(1938)

等文章中，阿多諾的大眾文化/文化工業理論已相當成熟，但是“文化工業”這

一概念的正式提出與文化工業現象被大張旗鼓地批判

卻是首次出現在他與霍克海默合著的《啟蒙辯證法》中的。為此，他們專門寫了

題為《文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》的論文來展開對文化工業的批判。在這

篇文章中，他們指出，“文化工業”是憑借現代科學技術手段大規模地復制、傳

播商品化了的、非創造性的文化產品的娛樂工業體系?！拔幕I把古老的東西

與熟悉的東西熔鑄成一種新質（anewquality）。在其所有的分支中，那些特

意為大眾消費生產出來并在很大程度上決定了那種消費性質的產品，或多或少是

按計劃炮制出來的。文化工業的各個分支在結構上是相似的，或至少能彼此適應，

它們將自己組合成了一個天衣無縫的系統。”[2]

文化工業在20世紀的出現并非偶然，它是意識形態與社會物質基礎融合的

產物。

第一，社會信仰和價值中心的解體。精神消費、娛樂成為大眾的普遍追求，

這是以特定的社會氛圍為基礎和前提的。到晚期資本主義階段，資產階級在奮斗

中追求的實際目標已經達到，在放縱的消費享受和無情的商品原則面前，人們唯

一感到內在需要的是，在緊張之余，能得到一種感官的愉悅。人不再需要為了神

圣和完善化而自我塑造，社會信仰和價值中心解體，只是聽任感官享受對自己的

塑造。關于享受藝術對人類理性、信念的消蝕，古希臘的柏拉圖早就指出，這種

藝術“培養發育人性中低劣的部分，摧殘理性的部分”。

第二，商品生產原則的普遍化。在一個高度成熟的商業社會里，一切生產分

配系統、社會權利結構、思想觀念，都是由商品化原則來支配的。它超越于行政

權力和思想信仰之上，永遠許諾人們以實惠和享受。對商品化原則在文化工業生

產過程中的作用，美國弗杰姆遜指出：“在后現代主義中，由于廣告，由于形

象文化、無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯。商品化的形式在文

化、藝術、無意識領域是無處不在的”。“商品化進入文化意味著藝術作品正在

成為商品，甚至理論也成了商品”。

第三，消費能力與現代技術為文化工業的產生提供了可能。一個商品要能大

規模地進行和擴大，就必須具備消費該商品的能力的人是一個多數，有能力重復

生產并提高產品性能的技術條件，有降低成本的措施和方法。在晚期資本主義社

會，由于生產力的發達，社會產品的豐富，中產階層人數擴大，有能力并樂意在

精神消遣上有較多投入的人們成了文化工業的可靠對象。由于大眾的娛樂藝術是

逃避理性和思想的，深度感被拆除，實際上是重復的，大批量的，談不上獨創性

的。加上科學技術的發展，特別是電子工業提供的技術，使文化產品的復制和外

觀美化達到了空前的高度。在文化工業中，只是不是百分之百的重復，就可以獲

得商業上的成功。

二、文化工業的特征

第一，商品化，具體地說，“呈現商品化趨勢，具有商品拜物教特性”，是

法蘭克福學派所歸納的文化工業的第一個特征，也是他們對文化工業抨擊最甚的

一點。商品化的藝術拜伏于交換關系下，被娛樂的光暈所籠罩，而娛樂工業又促

使人們進入商品世界。商品拜物教體現為一種無生命的性感，這正是資本主義文

化的幻景。

阿多諾堅持認為，文化工業的產品不是藝術品，從一開始它們就是作為在市

場上銷售的商品而被生產出來的。文化藝術已同商業密切地結合在一起，文化產

品的生產和接受為價值規律所統攝，納入了市場交換的軌道，具有共同的商品形

式的特性。馬爾庫塞則認為，文化工業的盛行是同“消費至上”的原則聯系在一

起的，是同廣告和政治講壇這些大眾傳播工具聯系在一起的。文化工業以消費大

眾為上帝，只要適合大眾的需求，不管怎樣的東西都可以進行批量生產，這種文

化工業消解了文化產品特有的人文價值。

正如法蘭克福學派所述，文化工業把娛樂消遣作為主要價值加以實現，便造

成精神快餐式的消費模式，這不僅把文化推向單調平庸，而且把大眾也推向單調

平庸。現在人們常常哀嘆出現了文化價值危機，殊不知其主要原因在于把文化產

品商品化，企圖按照商品生產和商品經營的方式來管理文化事業。

第二，技術化。法蘭克福學派的理論家強調，文化工業的出現是現代科學技

術迅猛發展的產物。科學技術突飛猛進的發展，為文化工業的傳播提供了現代化

的載體。報紙、雜志、廣播、電視、錄像，特別是微電子技術，衛星傳播技術出

現，使文化工業對時空獲得更多的占有性和對接受者產生更大的強迫性。沒有現

代的科技手段，也就不可能大規模地復制、傳播文化產品，也就不可能產生文化

工業。法蘭克福學派把此稱為文化的“技術化”。

除了本杰明對文化的“技術化”持肯定態度之外，其他所有法蘭克福學派的

成員都對文化的“技術化”持否定態度。他認為技術是藝術生產力的一部分；一

定的技術，代表著一定的藝術生產力的發展階段。生產力的發展必將推動社會進

步、藝術前進。而阿多諾認為，科學技術的高度發展的直接后果是人的理性變成

了純工具化的思維，工具理性支配著社會生活的一切領域，文化的“技術化”意

味著工具理性支配了文化領域，文化本來應該是想象和價值理性的天地。這一領

域一旦被工具理性所占有，不僅是文化的生產者，文化的傳播者和使用者都成了

工具。大眾傳播在商業科技制導下形成了一種極權主義文化現象。后者的全盤否

定固然片面，但他們所提示的負面效應確實存在需要引起重視，兩者觀點正好形

成補充。

第三，齊一化。也就是說，文化生產和文化產品的標準化和趨于一律。法蘭克福學派的理論家一致認為，由于文化工業產品的制造者不僅僅象彌爾頓創作

《失樂園》那樣是本性的流露，更多的是為了消費而進行生產，從而這種生產完

全是標準化的，類似于工廠生產出來，被大眾購買。他們認為流行文化的生產就

是一種標準化現象，所造成的后果是不僅扼殺了藝術創造的個性，而且扼殺了藝

術哲學的自主性。

阿多諾提出，文化工業按照一定的標準、程序，大規模生產各種復制品，它

促進和反復宣傳某個成功的作品，使風靡一時的歌曲和連續廣播劇可以周而復始

地出現。馬爾庫塞把“現代大眾文化”稱之為“單面性文化”，其重要標志就是

“單面性”，即“標準化”、“齊一化”。他認為文化工業的危害性在于消費主

義的流行，而且在于泯滅人的個性。法蘭克福學派把文化工業的主要特征歸結為

“齊一化”不無道理。這也是“精英文化”與“大眾文化”的區別所在。文化生

產和文化產品的“標準化”、“齊一化”，導致人的異化。按照一個模子鑄造出

來的文化使人也變成了同一模式的人。單調平庸的文化把人也推向單調平庸。

第四，強迫化。即文化產品在對時空獲得更強的占有性的同時，對接受者產

生了更大的強迫性?；艨撕Ｄc阿多諾的《啟蒙辯證法》對文化工業最集中的批

判也是它對逾期接受者的強迫性，他們認為，由于文化工業的典型做法是“不斷

重復”、“整齊劃一”，使“閑暇的人不得不接受文化制作人提供給他的東西”，

于是就有了強制性，剝奪了個人的自由選擇?，F代社會正是“通過不計其數的大

批生產和‘大眾文化’的機構，把因襲守舊的行為模式當作自然的，令人尊敬的

合理的模式強加給個人”，履行著操縱意識的職能。這樣，一方面，文化活動喪

失了為人類提供娛樂和消遣、給人以精神享受的作用，而成為勞作的延長，旨在

恢復精力，以能再次應付機械的工作，于是，“快樂變無趣”；另一方面，文化

工業決定著娛樂商品的生產，控制和規范著文化消費者的需要，成了一種支配人

的閑暇時間與幸福的力量。法蘭克福學派理論家關于文化工業強制性、壓抑性的

分析是振聾發聵的，盡管有言過其實的成分，但基本上是符合實際的。

三、對文化工業理論的批判性思考

文化工業理論對資本主義社會文化現象的歸納及其批判，的確十分深刻和犀

利，給萬的成語 人帶來的啟發也是多方面的，因此而給不同學科提供了學術養料。然而，

“文化工業”理論的背后，有自己獨特的理論出發點，有其產生的特殊社會文化

背景，正因如此，也就不免帶有自身的缺陷。

第一，批判是法蘭克福學派一大特征，然而批判的目的不是為了建構社會、

消除弊端，相反，它懷疑現存秩序下一切人們所理解的所有有價值的東西，對社

會提供給每個社會成員的行為準則全然不信。批判，是以與他們的社會沖突為標

志，沖突是批判思維方式的一切概念的特點。[3]然而，批判必須要有充足的證

據來支撐提出的論點。阿多諾曾十分坦誠也帶有無奈地說，“確確實實，暫時還

沒有徹底的研究提供論證嚴密的材料來證明文化工業的特定產品造成人們的心

智衰退的效果”。[4]其實即便到了今天，阿多諾如果伸手想要能證明“心智衰

退效果”的確鑿材料，也未必能夠如愿。其實，資本主義并不如法蘭克福學派所

認為的那樣穩定。它也并沒有不斷面臨革命工人階級運動絕對的或明確的威脅。

因此在論述中，他們不得不采取歷史和非歷史的烏托邦相結合。最后的結果就只

能是以烏托邦式的概念批判現實的不合理，以現實的不合理來證明烏托邦概念的

真實存在。他們始終堅信不疑，“只有拒絕贊美現狀，才有可能保存一個未來：

在那時，寫詩將不再是野蠻的行為”。[5]拒絕與現實的任何妥協和調和，自然

只能把希望寄托于未來——一個理想的模糊圖景。

第二，法蘭克福社會研究所創造力最偉大的時期正好流亡美國，他們差不多

就是一個局外團體。創造力的迸發，在一定程度上得益于他們的孤立狀態。這種

堅持不受外部干擾和壓力的情況，保證了批判理論家們有充分的時間、精力和自

由，以其相對冷靜客觀的立場，按照自己的宗旨和興趣進行研究和寫作。但另一

方面，與社會各方面的隔膜，無疑也使得他們對美國的情況缺少足夠的了解，于

是直把德國當美國的情況也就在所難免。“他們僅僅根據法西斯的潛能來判斷美

國社會，以至于無視使美國的發達資本主義和大眾社會不同于他們在歐洲遭遇的

獨特歷史因素?！盵6]有關文化工業的討論也是如此。其實自從二十世紀五十年

代中期電視的出現，許多媒體被迫將它們的活動轉向特定受眾，廣播電視臺變得

專門化，這就產生了后來所津津樂道的“小眾化”或“分眾化”趨勢。盡管這似

乎還不能完全舍棄類型化標準化，但與批判理論中所批判的早已不能同日而語。

而這些，在法蘭克福批判家那里卻絲毫不見蹤影。文化工業的是是非非，都必須

首先還原到他們所經歷的命運的語境，然后才可能對之做出比較恰如其分的評

判、分析和使用。因此，法蘭克福學派的文化工業理論也有獨特的歷史局限性，

現在必須用科學的歷史的眼光來看待。

第三，當他們深度關切技術和技術理性作用，社會和人由此都成為單向度時，

他們的取向同樣是一種單向的循環觀，即：人利用技術從而順從技術邏輯，技術因此又乘機擴大了自己對人的影響和控制，忽略了甚至是故意忽視技術與人之

間，實際所存在的一種張力?！熬蜕鐣嵺`循環往復的安排過程而言，最深入地

卷入其中的因素，就是人類行動者認知能力所特有的反思性特征。”反思以理性

化為基礎。正依賴于此，我們才能領會在社會生活中，面對許多規范性的界限，

“可以有許多種不同的態度來對待它、操縱它?！盵7]人與技術同樣如此。此種

極端在文化工業理論中體現在他們對“廣播、電視”等大眾媒介的口誅筆伐。他

們認為，人已成為機器，自然只能是被動地“輸入”與“輸出”。于是，社會的

不公正導致媒介的不公正，因為后者是前者的統治基礎或幫兇。媒介的不公正就

決定了媒介的效果，必然使得受眾只能像機器般聽從媒介的捉弄，人變成“機器”

的“機器”，媒介的媒介。這種單一化的思路演繹本身就是機械的，且不說媒介

的公正與否不能也不可能代替媒介的效果。法蘭克福學派對媒介效果的理解，幾

與“魔彈論”如出一轍。批判學派與行政學派就這樣站在了一條線上，盡管看起

來是各據一端而且似乎勢不兩立。

摘要：隨著后工業時代和消費社會的來臨，包括旅游在內的休閑活動也被徹底地裹挾進大眾

消費之中。波德里亞認為，在消費社會里，休閑已經成為文化記號和被消費的對象。休閑是

不可抗拒的責任倫理。因此，休閑和休閑中的自由是不可能的。波德里亞同時批駁了休閑之

中人人平等的神話。

關鍵詞：休閑，符號，消費，消費社會

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在某種意義上，休閑是現代生活不可或缺的象征。1899年凡勃倫出版了《有閑階級論》，

標志著探索休閑對于人類文明和社會進步意義的休閑學科在美國誕生。之后，不少哲學家和

社會學家、人類學家都對休閑有所研究。與關于休閑的常識看法和流行觀點不同的是，在某

些思想家那里，大眾休閑是一個應該慎重對待和批判的對象。

例如，早在韋伯那里，他就曾經不無憂傷地預見，隨著合理性原則主宰越來越多的社會

部門，人們的行動只能從一個合理系統轉到另一個合理系統：從合理化的教育機構到合理化

的工作單位；從合理化的休閑場所到合理化的家。社會除了成為一張完全封閉的合理化結構

之網外什么也不是。

休閑在法蘭克福學派那里，是作為文化工業的一部分來批判的。法蘭克福學派區分了真

實需要和虛假需要，批判文化工業和大眾文化的欺騙性。法蘭克福學派對文化工業的批判表

明，包括大眾旅游在內的休閑娛樂業的發展，恰恰掩蓋了資本主義意識形態對大眾的統治，

無非是在滿足大眾消費需求的幌子下滿足人們對幸福和平等的追求，通過休閑娛樂這種特殊

形式的"平等"掩蓋社會生活事實上的不平等。

法國社會學家波德里亞對休閑的批判與法蘭克福學派有某種淵源關系，但他把符號學應

用到理論中，展開的是對文化工業的符號政治經濟學批判。在波德里亞看來，消費必然導致

對符號進行積極的操縱。把休閑放在以消費社會指稱的后現代時代里，從消費的角度來評價

休閑，休閑無法不成為符號消費的對象，因此，休閑就是大眾文化之符號消費的一種。

這就是被消費的休閑，

消費的一般意義

波德里亞對休閑的看法出發點在于他對大眾消費的理解。這里不可少地必須回到波德里

亞對消費的一般看法。消費在波德里亞那里是作為工業文明的一種典型模式的，它根本上不

同于把消費作為滿足需求過程的流行看法。與將消費看作是被動的消極的占有方式不同，波

德里亞將消費看成一種積極的相互關聯的方式，一種系統的行為方式和總體反應?？傮w上看,

消費在消費社會中具有以下特征:

首先，通過符號建立差別。

波德里亞將消費定義為一種操縱符號的系統行為。在波德里亞看來，消費不是一般意義

上的物質實踐，物品并不就我們的"消費"對象，它們充其量只是需求的對象和滿足這些需求

的對象。而需要的滿足只是消費的前提，不足以界定消費本身。為了成為消費的對象，"物"

必須變成符號。

那么成為什么樣的符號呢？符號的意義在于建立差異，以此將符號所代表的東西區分開

來。這里人們關注的是符號的所指而不是它的能指。符號之間的關系，使"差異"得以確立。

與他人形成差異，正是日常生活中消費的主要用途之一?，F代消費社會的本

質，即在于差異的建構。人們所消費的，不是客體的物質性，而是差異。所以說，"物"從來

就不是因其物質性而被消費，而是因為其同其他"物"的差異性關系而被消費的。

在現代消費社會里，關于競爭的意識形態已經讓位于所謂"自我實現"的哲學，新的主題

不再是獲取物品，而是通過消費而達到個性的實現。因為特定的經濟階級或社會地位群體的

成員資格，不再能為我們提供一種認同感、確定感和歸屬感，我們只能通過消費來與客體、

集體和他人建立關系，來獲得一種身份和建構意義。正如一句流行廣告詞所說：我買了，因

而我就是（ishop,thereforeiam）。[1]現代廣告這樣告訴人們說：買下

這個吧，因為它與任何別的東西都不同(如：這是社會精英享用的肉食品，這是只有極少數

佼佼者抽的香煙……)；買下那個吧，因為這個社會上所有的人都已經在用它。這兩種廣告

的說法相反，意思卻是一樣的。這就是要讓每一個具體的消費者，在他／她模仿別人的同時，

卻得到一種自己是獨一無二的感覺。事實上，"消費"一詞在此展開了它的雙重意義：它一方

面意味著消耗，消滅，消除，另一方面也意味著"實現"。自我的實現。

其次，通過符號獲得拯救。

波德里亞指出，現代消費行為的本質就在于，它"只是模仿了社會本質--地位"。實際上，

現代消費就是一種通過物而拯救的等級邏輯，是一種要通過自身努力來實現的拯救辦法。[2]

社會地位這個東西歷史上是通過恩賜和繼承得來的，只有少數人擁有人人羨慕的象征

高等地位的東西，比如服飾和休閑。但是，每個人的心里其實都有對社會地位的向往，希望

高貴的出生和社會地位。在無法從血緣上繼承社會地位的情況下，消費社會提供了滿足人們

向往心理的替代力量，那就是物的豐盛和擁有。通過占有更多的物和消費，人們在"無法通

過恩賜的情況下通過自身的努力來拯救"。

游蕩在城市叢林中的現代人，籍消費來達到拯救--"幸福"。物的豐富和豐盛，其實只是

幸福的符號而以，但是物品所提供的滿足感和人們對幸福的希盼，恰是使日常的平庸生活得

以延續下去的維系力量。在日常社會里，消費并不是作為工作或生產過程的結合來體驗的，

而是作為奇跡，一種籍物質的豐盛和擁有來達到的奇跡：幸福。

另外，對符號的追逐也是無窮的。

以消費來拯救自身的做法，實質上是將"生命的計劃表達于一種飛逝的物質性中"[3]，

人生的計劃或者目標縱然沒有消失，也已自甘消解在一系列的物質性的滿足中?？墒?，物質

的滿足是沒有止境的，因此，消費作為"一種完全的理想主義的實踐"，不可能有徹底滿足的

時候。我們注定要不停地"欲求"下去，無窮地追逐消費的象征符號。

也就是說，消費是沒有止境的，并且它是不可克制的，消費具有了對于人的強制性。

這種強制性不是什么心理上宿命性的結果，也不是來自于社會威望單純的強制力。如果說消

費顯得不可抑制，恰恰表明它是一種完全的理想主義的實踐，不再與需要滿足和現實原則有

什么關系。消費之所以不可克制，最終原因在于人生根本意義的匱乏。于是消費成了我們存

在的唯一理由。因為人生似乎只剩下了這條證明自身存在和獲得拯救的途徑。

簡要地說起來，在波德里亞看來，消費是"一種操縱符號的系統性行為"，人們消費的并

不是對象本身，而是它所代表的符號。當然，人們消費符號是有目的的，在于通過此一活動

獲得一種身份認同，通過符號的差異來建立與他人的差異。

另外，消費是對人的一種強制力量。

休閑的符號性

現代社會關于休閑的流行觀點是，休閑，就是對時間的自由支配。假如人們在勞動時間

中被奴役和異化，那么在休閑時間中他是自由的。時間是一種先天的范疇，它就象空氣和水

一樣，是不可讓度的東西，在休閑中的時間是大家的私有財產。在波德里亞看來，這樣的流

行觀點無非是重復了我們在休閑中得救和休閑中人人平等的神話。

波德里亞認為，對休閑和自由時間的研究必須放到整個時代的背景中。這個時代就是他

所指稱的消費社會。在這個時代里，隨著西方發達國家進入消費社會（后工業社會、信息社

會、后工業社會、晚期資本主義社會），人們的生存狀況有了新的特點，即詹明信所說的晚

期資本主義文化的無深度性。文化的無深度性表現為一切文化的意義都被挾持進消費文化之

中。大眾象一個"黑洞"，滲透在媒體符號、類像和超真實中，吸進了所有的信息、意義和交

流，并使它們變得毫無意義。[4]具體到休閑這一現象，波德里亞的基本觀點是，休閑是一

種文化消費。作為文化消費的一種，休閑既有文化消費的一般特點，又有它作為休閑方式的

特殊性。首先就是休閑的符號性。

休閑作為文化消費之一種，滲透了大眾傳媒的操縱性結果，因而在很大程度上成為偽事

件和偽現象。在消費社會里，文化不再是為了延續而被生產出來的，而是根據媒介自身，根

據一些規則被制訂出來的。

傳媒總是向個體宣揚和灌輸，普通個體要獲得文化公民資格所必須擁有的一套公共文化

（），建構個體的文化身份應該消費哪些物品和服務，你該如何保養你的身體，如

何養護你的溫柔氣質，作為一個有身份的體面的人，你至少應該到過哪些地方，以什么方式

旅游，這樣才能體現你的學識和品位。以什么樣的方式休閑，如何休閑，都是這個社會的公

共文化規定的，人們之所以去休閑，正是力求使自身獲得身份象征，惟恐自己的做法落伍，

丟失了與他的地位和身份想匹配的符號性力量。假如有人忘了這樣做，就立即有人好心地提

醒他沒有權利不幸福。所以，休閑是符號，這樣的休閑已經脫離了事件本身，人們在休閑之

時不過消費著它所代表的符號。

休閑的符號性同時還體現為它是一種對歷史事物的符號再現，是對過時事物的復興。馬

克思在《路易?波拿八的霧月十八日》中談到拿破侖三世時曾指出，同一件事物在歷史上會

出現兩次，第一次是作為悲劇出現，但具有真實的歷史意義。第二次是作為鬧劇出現，它們

的意義只在于對先前有意義事物的夸張可笑的追憶和模仿。波德里亞借用這種說法來解說文

化消費，因為在消費社會里，文化消費純然是一種模仿，是對歷史上有意義事物變形的復興：

"文化消費可以被定義為那種夸張可笑的復興，那種對已經不復存在之事物--對已被’消費’

事物進行滑稽追憶的時間和場所。"[5]

為什么這么說呢？其實我們只要看看眼下各種時興的度假文化就能明白，那些吸引游客

的旅游勝地不過是一種復制出來的場景，死亡的歷史，或者說對歷史的漫畫式的再現。波德

里亞舉的一個例子是，人們紛紛乘汽車涌向北極地帶，到曾經出現過淘金熱的地方消費歷史

上的淘金熱場景。在這里，人們消費的是"對汽車以及由于汽車的出現而被宣告死亡的一切

事物的已消逝幻景--以及由汽車所喚起的那些幻景的即時、混合、共同的享受"。在這幅幻

景里，人們拿著租來的杵頭，穿著租來的愛斯基摩人的緊身衣，在冬季時候圍著露天烤肉架，

使用埃索的柴火來烤肉。于是，他們在儀式般的形式下消費曾經是歷史事實而又被牽強附會

為傳說的事物。波德里亞認為，類似這樣的旅游文化消費不應簡單地看作對過去的懷念，而

是應該看到，正是在這種漫畫式再現的基礎上，人們對消費的符號進行了頌揚。就象這個社

會上越缺少什么人們越歌頌什么一樣，家庭在解體，人們便歌頌家庭，孩子們再也不是孩子，

人們便將童年神圣化，旅游也和它們一樣，在消費符號之下以某種方式慶祝著真實自我之消

失和漫畫般自我之復活。

休閑的強制性

前面曾提到，消費是不可克制的沖動，它是對人的強制性力量。波德里亞指出，可以證

明消費的原則和和目的性并不取決于享受的明證之一便是，今天，享受不再是權利或樂趣的

約束機制，而是公民義務約束機制。[6]所以，娛樂和休閑中的約束性是消費之強制性的集

中體現。在波德里亞看來，通常所謂的娛樂和享受，包括休閑，其實是一種受束縛的東西。

也就是說，作為文化消費之一種的休閑實際上就是對人們的一種強制性力量，這就是休閑的

強制性特點。

首先，作為休閑方式之一種的旅游并非對時間的自由支配，相反，它是由勞動時間的缺

席規定的,它是不由自主的，因為，時間是一種服從于交換價值的珍貴的、稀缺東西，不僅

勞動時間，而且自由時間本身也變的越來越需要直接或間接地被購買才能被消費。對空閑時

間的消費類似于禮物的交換，人們必須賺取自己的休閑時間，假期里的自由時間仍然是度假

者的私人財產，是他通過一年的汗水賺取并擁有的財富。

其次，不僅如此，波德里亞進一步指出，和人們被束縛于勞動時間一樣，人們也為休閑

時間所束縛。休閑的基本規定性就是休閑之中具有的束縛性，雖然與勞動時間里的束縛性不

同。

這是因為，在休閑中同樣存在著與勞動領域相同的強迫倫理和盡責精神。人們在休閑之

中追求的是這一符號之下的象征性和理想性，借用里斯曼的話就是"快樂道德"，人們以它來

象征人的被救贖。因為它象征著幸福和救贖，象征著對勞動中奴役的擺脫，于是人們趨之若

騖地奔赴旅游景點和各種休閑場所，以此證明自己的幸福和快樂。甚至，你沒有權利不休閑。

消費社會本身就是"一個進行消費培訓、進行面向消費的社會馴化的社會"，它是一種集體行

為，一種約束，一種道德，一種制度。[7]于是休閑之中對自由時間的消費成了盡責倫理之

一種。而且，休閑和其他類型的消費一樣，是一種完全的理想主義的實踐，是無法徹底滿足

的實踐，注定要不斷地進行下去。這都是由消費社會里的消費的特性決定的。休閑所具有的

強制性，以人們被迫不停地購買、旅游、健身、保養身體等等體現出來。

比如，為了追求旅游的象征意義，為了將休閑時間消費掉，為了要曬黑身體，旅游者們

急切地游覽各地，出現了旅游及度假集中化傾向?？墒侨藗兲与x了勞動，逃離不了集中。并

且這里仍然有社會不公平。越是社會地位低的人們越是需要海岸、陽光和人群來掩飾自己的

窘迫，來使自己在旅游中消費一種人人平等的神話和獲得自由的幻覺。波德里亞在這里強調

的是，休閑并非自由的活動，并非在自由的時間里自由地揮撒生命活力。相反，休閑是一種

強迫倫理和責任行為，休閑本身更體現了一種事實上的不平等。波德里亞告誡，不要相信關

于休閑中自由和平等的雙重假象，消費的時間即是生產的時間。

評述

隨著二戰之后閑暇時間的增多，大眾休閑興起，休閑已經形成為一種生活方式。波德里

亞的論述證明了休閑的符號性和強制性。在一定的意義上，我們可以說，現代社會已經把休

閑構建成一種具有普遍性、客觀性和強制性的社會事實。而這恰恰是從社會學視角研究休閑

的前提之所在。

波德里亞從消費文化解釋休閑是有一定說服力的。在后現代和消費社會里，"一切堅固

皆化為煙云"，休閑的意義也成為消費的對象。人們因為強迫倫理而被迫休閑，休閑遂成為

一種強制性力量。當以往被人們認為屬于自由領域的娛樂和休閑化解為一堆儀式化的再現

時，當娛樂和享受成了掩飾事實上的不平等并制造一種平等的幻覺時，并被強迫倫理所束縛

時，休閑與自由無緣了，休閑徹底地被后現代社會"消費"了。休閑被消費，意味著人們離生活的真正目的背道而馳。

themoreyoucinsume,thelessyoulive[8]。

對于波德里亞將符號學運用于對消費文化的解釋，邁克?費瑟斯通有不少批評，認為是

用后現代策略本身來看待后現代主義中的矛盾性、統一性、差異性。費瑟斯通同意波德里亞

把旅游描述成那種以返回文化和風格為標志，卻消解了文化的傳統意義的活動，他同意，不

能脫離文化記號來談論旅游，但是他與波德里亞的分歧是，他認為，文化消費之中的這種文

化失序不僅是由于廣告人、設計者、文化媒介人生產出了一系列體驗，而且還決定于這些機

構的所有者、贊助者、受托人及財政支持者之間結成的聯盟。我們需要以整個后現代為背景

來考察在特定的場域中，將文化帶給當下人們的那些群體之間的相互依賴關系和矛盾沖突

[9]，而不是僅僅用后現代的修辭來談論后現代現象。

說大眾是被控制的，休閑（消費）是被操縱的，正如有些人指出的那樣，事實上忽略了

大眾其實不是一個被動的實體。因為大眾不僅是在消費文化商品，也是在利用和改換它；文

化商品，包括旅游和休閑，不只是消極接受的對象，還是民眾可以利用的資源和材料。因為

任何社會中的民眾都不是單質的實在群體，而是異質復合的關系組合。[10]所以休閑作為

文化消費的對象，不能過于強調它對大眾的操縱性，雖然，作為一種社會事實，它的確具有

強制性的力量。

文化工業

文化工業是德國法蘭克福學派的學者西奧多阿多諾及馬克斯霍克海姆等人提出的概念，用以批判資本主

義社會下大眾文化的商品化及標準化。這個概念是阿多諾的哲學理論的中心，它首次出現于阿多諾的《啟

蒙辯證法》（1948年）。在這部著作中阿多諾稱文化工業是從上向下“有意識地結合其消費者”。這部著作標

志著批判理論早期的結束。

后來阿多諾用文化工業這個詞來描述文化事件和產品對社會的影響。阿多諾希望以此找到下面這個問題的

答案：為什么從馬克思主義的、對立的文化角度來看自相矛盾的資本主義社會是俄穩定的。他的答案是文

化工業是資本主義社會中的“社會膠”，它是統治和結合的工具。文化工業的結合作用在于其產品也不斷地

調節著消費。這個調節作用不但是物質的，同時也是精神的。而文化工業本身就有相當高的物質性的趨勢。

文化產物的商品特征

阿多諾在分析文化產品時主要使用了兩個基本的分析商品的技術：

按照卡爾馬克思對商品的特征的分析分別其使用價值和交換價值

在另一方面他對比文化產品與“真正的藝術品”之間的差別

按照馬克思的理論一個物件有一個可以滿足人的需要的用途，這個用途決定著這個物件的使用價值。一個

物件的使用價值是在這個物件內本來就存在的。而交換價值只有在人們對這個物件進行交換時才存在。只

有在這個時候這個物件才成為商品。馬克思稱交換價值是一個商品的基本特征。馬克思認為資本主義的基

礎是商品交換，在資本主義社會中物件被生產的目的在于交換。而在另一方面，“真正的藝術品”是文化商

品的一個對比。阿多諾使用這兩個技術對文化工業進行批評性的分析。阿多諾將他的分析分為兩個部分，

來體現文化在文化工業出現前和出現后的不同：

市民-自由主義時期

資本主義后期

藝術和文化是解放的標志

藝術和文化是關鍵的刺激的起點

藝術和文化對當權的敵人始終是反對的

藝術和文化相當獨立

藝術和文化能夠突出社會現實，發展創新的思想

通過文化工業文化的內容改變了

文化的獨立性大部分消失了

文化世界分裂成了兩個部分：

大部分是文化工業的商品

小部分是剩下的市民階級的真正的藝術

文化工業的商品成為了市民文化的繼承人，從而成為了“真正的”藝術

按照阿多諾的看法在市民-自由主義時期藝術雖然是一個優秀階級的產物——因此阿多諾在他的啟蒙辯證

法中稱之為市民藝術，從一開始它就與下層階級隔絕，但它總的來說是為整個社會的福利服務的，而且是

整個社會可以接觸到的。它的刺激導致了社會的發展。但在資本主義后期它的社會的發動機的作用改變了。

阿多諾認為在這個時期里本來只具有使用價值的藝術（這個使用價值體現于滿足社會的正義感）成為了一

個市場商品，其價值在于它的交換次數。這個藝術喪失了它的獨立性，它的作用僅僅在于產生資本。為了

達到這個目的文化工業創造了一個全球化的網絡。這個網絡的基本結構在于文化生產、文化商品、及其在

全世界的分售。此外它還制造了一個文化商場，這個文化商場成為了商品與其消費者之間的連接，它是這

個網絡中的第四個基本點。

工業化的出現、通訊技術的提高和跨地區報紙的出現使得文化機關的性質改變了。沒有這些創新文化工業

是不可能的。阿多諾認為，任何文化產品，尤其傳播媒體都無法逃脫文化工業，相反地文化工業也離不開

文化產品，尤其是傳播媒體。工業與產品總是分不開的，總是必須看作為一個整體。媒體與其它文化產品

一樣是文化工業的一個產品。阿多諾認為文化工業的文化產品不按照其自己的需要而產生，而是按照其交

換價值而被生產。整個文化工業將其利潤的需要強加在其產品的精神價值上。這樣一來文化工業的精神價

值也完全成為了商品。

對象

作為商品文化當然要找到它的消費者。一個消費者只有在一個產品中看到其用處，或者以為在一個產品中

看得到用處的時候才會消費這個產品。一個藝術家，或者圍繞著這個藝術家的機構必須合乎這個消費者的

口味才找得到他的產品的消費，因此他必須適應他的消費者的口味。這樣一來文化就喪失了它在這會兒中

的批評作用，而成為了社會的結合體。同時文化的對象對文化并不提出創新的要求，而是讓文化來為他服

務。阿多諾認為這樣一來文化就成為了消遣的一部分。而消遣只不過是一個人工作過程之間的休息恢復過

程，因此是工作過程的一個服務過程。在這個過程中一個人應該盡量少化力氣。文化也應該在這個過程中

少化人的力氣。

相互作用：對象<->大眾消費品

阿多諾相信文化工業對其消費者有操縱的作用。不過這個操縱作用并不是有目的性的、受控制的、有方向

性的，而是潛伏的。雖然如此這個潛伏的操縱對整個社會施加影響。阿多諾認為這個操縱作用有兩個結果：

個人被文化工業退化為了消費者

文化工業向其消費者提供通俗的、表面的無意義的事物

因此文化工業是一個由上層階級領導的文化影響，而不是一個大眾文化，也不是一個民族文化。

阿多諾認為這個“上層社會”并不是一個陰謀的主導人。他們并不是因為文化的批評作用而想要控制文化，

將文化變成陳腐的瑣事，他們是資本主義的主導人，在資本主義社會中試圖將一切變成商品。

文化要成為商品必須受到其消費者的歡迎，文化工業必須向他提供他所想要的、他明白的、不使他迷惑的

貨物，比如簡單的、優美的旋律、簡單的偵探小說和電影。這是消費者與文化工業之間的相互作用。

產生文化工業的思想對社會的影響

文化工業對社會的影響不僅僅是思想上的停滯，而且還有許多其它的影響。它們可以分為：

對消費者的影響：文化工業在這里是工業與觀眾之間的調解人。在這個作用中它也影響人的意識。不廣泛

的，通過文化工業無法交換的物件無法存在

在消費者內的影響：文化工業防止人產生批評性的思想。這樣人也無法抵抗文化工業了

這樣一來文化工業穩定統治。這個穩定作用不是一個副作用，而是文化工業的本質。它向它的觀眾提供思

想。通過這個方法它成為人的基本原則的定義者。

此外文化工業還使得人不再認識到關鍵點，而只注意不重要的東西。一個例子是將一場首演推進為一個社

會大事。這樣一來首演的交換價值成為了看到和被看到。而首演的節目只不過是這個社會大事的原因。重

要的不再是首演的節目（假如其內容是古典的話反正沒人能懂），而是在那里和旁邊的閑談。想到的不再是

藝術家想通過這個節目表達什么，而是參加這個節目會怎樣影響到一個觀眾的社會地位，而是別人會怎樣

想。這也是藝術喪失其獨立性的一個標志。阿多諾非常尖刻地說，過去人們不允許自由思考，今天人們允

許自由思考，但不會自由思考了，因為一個人只想他應該想什么，而這個思想被感覺為自由。

文化工業與現代藝術

一、文化工業概念辨析和現狀

“文化工業”是法蘭克福學派的兩位主將霍克海默和阿多爾諾在《啟蒙辯證法》一書中提出的概

念。首先，文化工業意指一種現代資本主義的文化體系，是與大眾的權益對立的（這種工業不僅

是“工藝學的”而且更主要的是，它時刻利用自身媒體的技術優勢及其商業背景進行“公開的欺

騙”從而使大眾獲得一種“擺脫思想的解放”）。其次，文化工業是現代科學技術的產物，不同

于以往任何時期的文化形態?！拔幕I”用“技術無比的威力”以及標準化、統一性等科學意

識，瓦解了藝術本身所需求的個性，從而造成藝術在資本主義社會里的“蛻化”或者“終結”的

趨向。這個定義是站在對資本主義文化進行嚴厲批判的立場上做出的。

然而，文化工業在它誕生后顯示出強大的生命力。在世界范圍內，商業與文藝的合謀是顯而易見

的，文化工業已成為每個國家經濟結構中重要的產石斛的藥用功效 業而得到普遍的強調和重視。有人預測：信息

產業和文化產業將成為21世紀的領導產業。在中國，文化工業經歷了上世紀80年代的自動萌

發、90年代的起步探索和新世紀的培育發展，令人注目地崛起為文化產業，并呈現出與世界接

軌，繼續蓬勃發展的態勢。

二、文化工業理論對藝術蛻變的論述

在文化產業化的現代社會，傳統意義上的藝術究竟發生了什么樣的變化？在這一點上，霍克海默

和阿多爾諾文化工業與藝術之間關系的論述對我們今天的文化產業和當代藝術的現實狀態仍然

有巨大的理論和實踐意義。現將霍克海默和阿多爾諾的文化工業造成藝術蛻變的論述表述如下。

文化工業的商業化性質導致藝術本性的改變。文化工業是在資本驅使之下所

進行的文化生產，從中處處可以感受到資本這只無形之手在背后的操縱作用。文

化工業不是“無目的的合目的性”，而是“有目的的無目的性”，這是對于文化

工業的市場化、商品化本性的絕好概括。電影電視、錄音錄像、光盤影碟等文化

工業產品既是藝術品，同時更是商品，他們是為了上市獲取實利而生產出來的。

這就完全打破了康德以來講審美與物質實用二分的界限。在文化工業中，“無目

的”的審美活動成了純粹的娛樂消遣形式，物質實用的“合目的性”成了不恥言

利的商業經營，藝術的生產與銷售都按照市場的規則來運轉。

文化工業的這種商業化和市場化破壞了傳統意義上藝術的本性?；艨撕Ｄ?/p>

阿多爾諾說過一句話：“文化工業只承認效益，它破壞了文藝作品的反叛性。”對

于實際生活來說，藝術具有疏遠性、否定性、反抗性。藝術誕生在實際生活的盡

頭，藝術產生的必要性就在于實際生活有缺陷，如果實際生活十全十美、無可挑

剔，那么藝術就根本沒有必要產生。藝術以完美的理想化的方式彌補實際生活的

缺陷，它是實際生活的一種對照、一種參照，也是實際生活的一種否定、一種對

抗。藝術對于實際生活的否定性和反抗性表現在它的個性和獨特性，它的豐富性

和多樣性，它擺脫束縛的自由本性，它對于世俗功利目的的超越，它對于社會的

啟蒙功能和批判功能等。另外，藝術的否定性和反抗性還在于它以審美形式建立

起一種有別于實際生活的新的經驗世界，用語詞、聲音、色彩、形象構成了一種

與實際生活之維相疏離的審美之維，對實際生活保持一種假定性、距離感和超越

感?，F代傳媒技術的發展為藝術接近大眾提供了有利的保障。照像和印刷技術巔

覆了藝術作品原真性的神話，隨著獨一無二的原作被不斷地復制，原作所具有的

獨特韻味在復制品中消失，或者大眾對這種韻味的審美疲勞、感覺麻木。大眾與

藝術的距離被拉近，人們不再膜拜原作，甚至無法辨認原作。藝術與現實的距離

就被拉近了。這表明文化工業取消了藝術對于實際生活的疏遠性、否定性、反抗

性，抹煞了它與實際生活之間的界限，將藝術變成了純粹的商品形式。

不可否認，文化工業也不是不看重藝術的獨創性、豐富性和多樣性，但是這

種重視只有在不妨礙其市場效益的情況下才是真誠的，一旦藝術對于后者構成障

礙，藝術的追求與利潤的追求發生齟齬，它對利潤的關注必定壓倒對藝術的關注，

讓藝術作出犧牲常常是毫不含糊、毫不猶豫的抉擇。

文化工業以現代技術為手段形成模式化的藝術風格。文化工業是以現代技術

為依托的，采用現代大工業生產的方式有計劃有組織地制作出來的，是標準化、

模式化的。文化工業作為一種技術性的文化生產，在很大程度上導致了藝術賴以

安身立命的個性、風格、獨特性、獨創性的失落。關于這一點，瓦爾特本雅明

最早有所警覺，提出在“機械復制時代”藝術作品面臨喪失“韻味”的問題。后來阿

多爾諾在分析文化工業時對此作了進一步的發揮，指出在技術的邏輯支配之下形

成的藝術技巧與在藝術的邏輯支配之下形成的藝術技巧有著截然不同的性質，他

說：“技巧這個概念在文化工業中，只是名義上與藝術創作技巧相同。在后者，

技巧涉及對象本身的內在組織，涉及它的內部邏輯。相反，文化工業的技巧一開

始就是機械復制的技巧，因此總是外在于它的對象?！爆F代技術所帶來的藝術創

作的“機械復制”特點，普遍認為就是像照相、攝影、錄音、錄像、復印那樣大批

量地制作“類像”的過程，它消泯了在傳統的非技術性的個人創作如繪畫、歌唱、

表演和文學創作中所附麗的藝術家的手澤、氣息和靈光。

“機械復制”還有更為要緊的方面，那就是批量化、規模化、系列化生產所造

成的類型化傾向，這還不是指例如轉錄一盤磁帶與轉錄一萬盤磁帶同一類型那樣

的“類型化”，而是在商品社會氛圍和現代科技條件下所形成的類型化觀念，其中

夾雜著明顯的實用功利目的。這樣看來，作為純粹的美學規律的風格，在文化工

業時代已經成為一種浪漫主義幻想，藝術無論從內容到形式都保持了一種無差異

狀態，藝術與社會也高度一體化了。

文化工業的強制性引導藝術的媚俗化傾向。“文化工業”在資本的操縱下，

為追逐最大限度的利潤而表現出某種強制性。首先是對于商品消費的操縱，文化

工業常常將商品形象轉變為某種文化符號，誘發公眾消費欲望，引導流行的習俗

風尚，呈現出廣告性質。大眾陷于文化工業設置的流行風尚中亦步亦趨，從男女

發型、服裝飲食到休閑方式，政治觀念乃至日常用語，都被電視、小報以及廣告

所知道和訓練。其次是對于文化消費的誘導。當大眾作為文化工業的服務對象時，

文化再生產的標準化、統一化等特征，使大眾永久地被安排在既定的消費程式中，

大眾消失了自我思考的能力和氛圍。這必定造成人的精神世界的匱乏和平庸及對

美的感知能力的下降，盲目地陷于文化工業制造的時尚中、樂此不疲地追逐時尚。

從此，“媚俗美學”成為后傳播時代的審美風尚，美學已滲透到了經濟、政治、

文化及其日常生活中，因而喪失了其自主性和特殊性。

文化工業對文化消費的強制性造成的問題被稱為“文化危害”，又稱為“智

力危害”。大眾傳播將文化和知識排除在外，在產品的制作過程中，一切曾經發

生的嚴肅的事情都被加以調侃模仿和游戲化消解。將偉人、名人世俗化、平庸化，

人物的神圣性被消解，成為普通人調侃的對象，至于名人傳記本身應該蘊含的歷

史觀念、文化內涵則拋擲不計。因此而導致消費者審美趣味的膚淺化、以及主體

反思和批判精神的匱乏。另外，文化工業在多重傳播與接受過程中，還將不同人

的思想、價值認同整合為同一模式，以獲取盡可能多的消費者的關注，消費大眾

也逐漸失去了自我獨特的個性。

綜上所述，由于文化工業的影響，藝術發生了蛻變。藝術和藝術活動逐漸自

我消解了自身肩負的沉重歷史使命，原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的

藝術的"美學封閉性"，正被文化工業制造的當代藝術品娛樂化、媚俗化追求所打

破，藝術日益裝飾化、大眾化、商業化、日常化，成為無深度、無意味、無主流、

無中心的商業藝術。在法蘭克福學派看來，文化工業否定了藝術的啟蒙和獨特性，

導致的最嚴重后果是訓練出沒有思想的大眾。

三、對文化工業與現代藝術的現實思考

霍克海默和阿多爾諾對文化工業的批判、對文化工業與藝術之間關系的分析

在一定意義上是符合實際的也是深刻的。但是，如果對中國的大眾文化作歷史的

理解，對現代藝術的蛻變在中國語境中的實際情況作以認真的審視，就覺得中國

當代藝術與文化工業之間不完全是否定的關系。比如：時裝對藍布中山裝的沖擊，

耳朵被革命歌曲磨出老繭時，突然聽到港臺文化工業送來的流行歌曲時的欣喜。

人在這種娛樂消遣中突然發現了人生的真正含義和人生的豐富性，進行著娛樂和

消遣的人生本身，就是一種批判和反叛。在此意義上，文化工業恰恰給了中國當

代藝術以某種反叛性。

此外，法蘭克福學派將大眾看作一群聽憑文化工業產品的調遣、本身沒有思

想的呆滯群體。他們仿佛“容易受騙，反復無常，群體偏見，興趣和習性低級?！?/p>

所以，對當代藝術的蛻變表現出深深的憂慮和嚴厲的批判。像法蘭克福學派那樣

激烈地全盤否定文化工業和現代藝術，顯然站在精英主義的立場上，以一種附視

蕓蕓眾生的態度來看待大眾文藝。這樣，我們看到的是文化工業造成高雅藝術（古

典藝術）的失落。另一些理論家比如伯明翰學派則認為，大眾是一個活躍的群體，

他們完全可以逾越藝術品設定的主題。所以，商業意義上的成功不一定就是文化

意義上的失敗。伯明翰學派是站在對大眾的認同和世俗的立場上表現出對文化工

業和當代藝術認同，我們從中又看到“新興藝術”的繁榮。

不可否認，誠如法蘭克福學派指出的一樣，文化工業中確實存在著消極成分。

但我們可以積極地克服這些弊端。事實上，今天的藝術借助文化工業發達的制作

技術和傳媒手段，可能會極大地提高藝術審美效果，也就是說，資本的力量可以

提高藝術的品位。從《泰坦尼克號》到張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，無不

顯示出高雅藝術與大眾藝術的邊界已模糊難辨，難分彼此了，也顯示出商業與藝

術完美結合。不論如何，文化產業正在走向全球化。面對世界范圍內藝術的交流，

我們要以提升藝術的表現力為著眼點，打造既有獨特個性、民族特色和時代特征，

又有市場賣點的藝術產品。也只有這樣才能提高我國文化產業的層次。

理性主義與文化保守主義當前，在社會轉型期的深刻變化面前，我國思想文化界表現出空前的茫然和困惑。

對于自己曾經熱情呼喚的“市場經濟”大潮以及它所帶來的文化沖擊，感到進退失據、無所適從。當前真正

困擾思想界的深層問題是：現今中國文化究竟如何發展？我們認為，當前正確的文化選擇，很大程度上在

于處理好理性主義和文化保守主義之間的關系。在現在這個歷史時刻，我們特別需要培育和保護理性主義

的文化精神，審慎地對待文化保守主義的抬頭。

一

理性主義及其所代表的文化精神，是現代化運動的文化價值基礎。

近現代理性主義并不生成于東方文化。它形成于十四世紀歐洲文藝復興運動中，中經啟蒙運動和德國古典

哲學的充實，提煉成為現代化思想和運動的中心原則。以工業革命為標志的世界近、現代化運動，就是理

性催谷誕生的產物?，F代化就其性質而言，是一場理性化的運動，是人類擺脫非理性走向有序化社會的歷

史進程。

根據西方正統現代化理論的代表人物韋伯的歸納，理性主義思維的要點是：明確意識到行動的目的，對所

追求的具體目標進行價值大小的比較；根據預計的后果權衡行動的必要性；根據目的選擇手段，以用最小

代價獲取最大利益作為選擇標準；在行動中遵循嚴格的首尾一貫性，使一切行動合理而有序。

理性主義原則推動了西方從封建社會到現代社會的演進和轉折。

理性主義首先造就了現代科學的基本精神。它崇尚事實，懷疑先知，相信邏輯，排除盲目信仰。這種理性

化的思維方式導致了現代自然科學的誕生，科學因此成為理性主義的表征。

理性主義在世俗領域恢復了人性的尊嚴。它以其科學精神破除封建迷信，打碎了宗教的神圣光圈，從而使

人性高于神性，以平常心對待人的正常欲望和需求，證明了世俗化生活方式的合理性。

理性主義在經濟領域建立了科學的工業生產體系和創新的市場經濟體制。以理性主義為基礎的利益、績效

等觀念等成為新經濟生活中的主要價值觀，而現代工業文明的一切成果幾乎都是理性化思維的產物。

在社會關系領域，理性主義導致了以效率為中心的科層管理制度和符合程序的現代法律制度。注重普遍主

義原則的理性化的契約和制度，取代了以蒙昧信仰和情結為根據的宗教信條、宗法觀念、風俗習慣和倫理

規范，成為現代社會的一般行為準則。

總之，現代工業文明建立在理性主義原則之上?，F代化所倡導的科學化、人性化、民主化、法制化等等，

都是社會理性化過程的產物和表現。

由此可見，理性主義在其最初的形態上體現著科學精神和人文精神的統一，它具有兩面鋒刃，一面指向戧

害人性的封建專制主義，一面指向扼殺科學的宗教蒙昧主義。因此，它既是科學主義的，也是人文主義的，

科學與民主構成了理性主義的核心內容。馬克思曾經熱烈地贊揚道：“在法國為行將到來的革命啟發過人們

頭腦的那些偉大人物，本身都是非常革命的。他們不承認任何外界的權威，不管這種權威是什么樣的。宗

教、自然觀、社會、國家制度，一切都受到了最無情的批判；一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在

作辯護或者放棄存在的權利”（《馬克思恩格斯選集》第3卷第56頁）。

學習包括馬克思主義在內的西方文明，學習理性主義的思維方式和實踐方式，是中國步入現代社會的催化

劑。中國人學習現代化，最初并不是從自覺學習理性思維方式開始的。隨著實踐的推進，人們終于認識到：

現代化不僅是一種新的物質生產力和“富國強兵”的手段，更是一整套制度和一種嶄新的文化觀念。學習現

代化，不僅是學習器物層面的科學技術、制度層面的管理經驗和社會經濟體制，還必須學習那種能夠使之

導致現代化法理社會的、以理性主義為中心的文化觀念?！拔逅摹边\動高舉科學與民主的理性主義旗幟，有

力地批判和沖擊了中國的舊封建專制，為中國的現代化進行了理論準備。而當代中國偉大的改革運動，無

疑是以鄧小平關于“實踐是檢驗真理的唯一標準”的思想路線為發端的。這一“實事求是”、“一切從實際

出發”的思想路線的具體推行，是理性主義在當代中國的一次偉大的實踐，為中國步入現代化道路指明了方

向。

二

本世紀70年代以后，西方思想界對60年代末西方激進主義政治文化運動進行了反思。特別是作為對以“撒

切爾主義”、“里根主義”為代表的政治保守主義的回應，歐美思想界也出現了新的文化保守主義，其主要代

表有美國社會學家丹尼爾.貝爾和部分生態主義、后現代主義的思想家。

貝爾站在文化保守主義的立場，對曾經風靡一時的現代主義文化提出了尖銳的批評。他認為，資本主義的

最初動力來自企業家和藝術家這兩類“新人”，當時雙方擁有共同的沖動力，即那種要尋覓新奇，再造自然，

刷新意識的激情。企業家所代表的資本主義精神和藝術家所體現的浮士德式的騷動的創新熱情，共同構筑

了現代理性觀念，從而以猛烈的方式，合力開拓了西方世界。在他看來，當代的資本主義文化已誤入歧途。

曾經以“反叛”、“反對一切神圣”自居的激烈的現代主義，其創造沖動如今已經消耗殆盡，被技術理性冷靜地

納入了體制化的軌道，成為技術理性制造的消費主義商業文化的一道風景，而徒留一個反叛的外殼。取得

資本主義近百年文化霸權的現代水滸傳吳用 主義，正在以反文化的方式，通過鼓吹猖獗的個人主義來攻擊理性，否定

清教教義和新教倫理，對抗企業家階級所代表的理性至上、講究實際、注重實效的工業社會正統價值觀。

當代資本主義社會內部這兩種文化的沖突與對立，被丹尼爾.&127;貝爾稱之為“資本主義的文化矛盾”。貝爾

的這種“保守”傾向，實質上是對資本主義精神的復歸，是對理性主義傳統的維護，批判矛頭直指現代主義

文化的非理性主義傾向，因而他的這種文化保守主義屬于“可取的文化保守主義”。

大有成為當代西方文化主流趨勢的后現代主義，在形式上和貝爾相同，都對“現代主義”大加鞭撻，但不同

的是他們是批判理性主義本身，即有其自身不同的文化價值取向。它對異質文化、非主流文化所表現的“寬

容”態度，表面上看來具有文化保守主義傾向，本質上卻是十分激進的。與貝爾不同，后現代主義懷疑十八

世紀的理性主義傳統，試圖從根子上批判“現代化”。它雖然并不是要以非理性主義取代理性主義，但是指

責理性是“另一種形式的瘋顛”。它看到了理性主義在當代西方片面發展的貽害，揭示了它所造成的生態危

機和人類精神危機等一系列消極后果；它在基因水平上對資本主義“現代化”及其根源“技術理性”的批判，顯

示了對當代社會深刻的人文關懷；后現代主義崇尚多元性、開放性、豐富性、差異性，反對一切本質主義

和絕對主義。然而這種徹底的相對主義和“寬容精神”，在骨子里主張“懷疑一切”。相對主義、懷疑主義本來

是理性思維方式的一個重要環節，但是后現代主義將這一環節絕對化，推向了極端，就難免導致虛無主義。

這也大大削弱了它自身的批判鋒芒，為與極端主義、絕對主義、專制主義的保守傾向達成妥協開了后門。

后現代主義沒有充分認識到理性主義在當代的分裂，從對片面的技術理性的否定導致了對理性主義的全盤

否定，在“消解”一切傳統、包括理性主義的同時，也消解了建立任何文化價值基礎的可能性。后現代主義

富批判性而乏建設性，沒有為“后現代社會”的文化發展找到真正的出路。

另一方面，90年代以來被西方人肯定為“政治上是正確的”生態主義，在其激進外殼下，也表現出某些文化

保守主義的趨向。尤其是在“生態主義”的一個派別——“深綠派”的某些主導理論中，這種趨向更為明顯。這

種觀點認為：是技術理性的猖獗導致了環境破壞、生態危機、媒體污染、道德淪喪和人的生存危機，理性

主義的濫觴是當代全球性問題的根源；對此不能采取高新技術和其它一切科學的、社會的解決方式；人類

的唯一出路和選擇是“回到自然狀態去”，恢復原始的傳統生活方式。對于這種“向后看”、反對任何形式的發

展與進步的觀點，不少西方學者認為是受中國道家傳統影響的、非理性主義的、反現代化的，是“最激進的

社會運動”，“最保守的文化觀念”。

西方的文化保守主義形形色色，表現各異。盡管它們都聚集在“傳統”的旗幟下，但是它們出于不同的價值

取向，對“傳統”的詮釋是完全不同的。貝爾希望復歸的“傳統”是理性主義；后現代主義仰仗的“傳統”是相對

主義、懷疑論，而它所攻擊的目標恰恰是貝爾所守護的傳統；一些生態主義者夢想回復的“傳統”是人的原

始狀態，是前理性社會。文化保守主義所呈現的這種復雜局面，提請人們注意其不同的背景和多樣性，要

求我們在建設現代化的進程中謹慎地加以分析和對待。

三

1994、1995年間，隨著“雜志熱”、“長篇小說熱”、“嚴肅音樂熱”等現象的出現，中國的文化發展似乎出現

了一個小高潮。恢復孔學傳統、尋覓人文精神、引進西方經典、批判世俗現實……，各種方向的文化努力，

反映了思想文化界在市場經濟條件下尋求重新定位的渴望，也標志著文化在某種程度上的復蘇。

然而，在涌動著的各種文化“熱”的后面，也掩蓋著某些令人不安的、不利于現代化健康進程的東西。它表

現為文化保守主義在一定程度上的抬頭，表現為思想文化界對實踐領域出現的新的理性精神的反應遲鈍、

麻木不仁乃至某種拒斥。

中西方不同的歷史背景和發展階段，使激進、保守的區分有霄壤之別。這里所說的文化保守主義，特指時

下那種以批判激進主義（包括批判“五四”運動）為名反理性主義、反現代化的文化傾向。文化保守主義的

傾向目前已經是一個客觀現實，并非危言聳聽。

例如，在前一向的“國學熱”中，有一種似乎被公認的說法是：以孔學為代表的儒家文化傳統本來就是理性

主義的；它為專制制度辯護的政治文化應當拋棄，而它的世俗化的理性觀念應當弘揚，云云。對儒家文化

傳統如何取舍不是本文的論題，暫且不提，但是把儒家文化傳統定性為理性主義文化，確實是不小的特種部隊圖片 失誤。

中國儒家傳統文化與西方的理性主義文化屬于不同社會形態不同精神氣質的東西。孔學的禮教、理學和以

科學與民主為價值核心的理性風馬牛不相及，前者是專制主義的附庸，后者是工業社會的精神支柱。

中國的傳統制度，建立在基于血緣和宗法關系的宗法觀念、風俗習慣和倫理規范的基礎之上，缺乏科學理性傳統已是一個不爭的事實。因此，歷史上雖經多次社會變動，卻由于缺乏基于理性原則的制度層面的建

構，往往流于自發的、非理性的沖動，所以舊的制度框架周而復始。這是造成中國長期以來停滯落后的重

要原因。這也是走向現代化的中國不能拒絕理性主義的根本原因。以現代化的“代價”為名犧牲中國的文化

傳統，固然是文化虛無主義，但借口我們的傳統中樣樣現代因素“本來就有”而拒絕外來文化的積極因素，

就不能說不是文化保守主義了。國學研究中的保守主義傾向，在文化史研究領域對激進主義傳統的探討中

也時有隱現。

又如，在引進外來文化的過程中，一些人接過激進的西方左派對“工具理性”的批判，把理性主義貶為“異化”

和“非人化”的代名詞，并直接與中國現實掛鉤，仿佛理性主義早已過時。近年來，后現代主義又成知識界

的新寵，“解構”理性成為時尚。然而，理論引進者忽略了東西方在發展階段上存在著巨大歷史落差，即西

方的現代化已充分發展之際，中國的現代化才剛剛起步；西方的理性主義已走向偏狹、朽象叢生之際，東

方的理性建構正如日中天。在西方被看作是保守的理性傳統，在中國恰恰是有現實意義的東西。相反，在

西方以批判現實著稱的、激進的后現代主義，在中國對理性的不合時宜的“解構”，恰恰帶有反現代化的保

守作用。

中國的現代化目前已進入制度建構階段，確立以理性主義為中心的價值觀，對于轉型中的中國社會至為重

要。在這一亟需理性主義的時刻，把對腐朽事物的批判指向剛剛萌芽的新生事物，是嚴重的歷史錯位，無

異于給青春少女下治療更年期綜合癥的藥方。后現代主義提醒我們避免理性主義的片面發展，防止重蹈西

方現代化的覆轍，以免付出不必要的代價，有一定的警示作用。但是，把這種提示推向極端，走向徹底否

定理性主義，就將導致文化保守主義。在當代中國，拒絕理性主義就等于放棄了合理性和“真理的絕對性”，

必將導致非理性的失序和混亂。

也有人以馬克思對資產階級“理性王國”的批判否定理性主義，這是一種對馬克思的誤讀。馬克思不是反理

性主義者，他的批判矛頭不是指向理性主義本身，而是指向理性主義在資本主義社會的實現形式及其資產

階級本質?！袄硇缘耐鯂辈贿^是“資產階級的理想化的王國”，理性主義卻是西方文明的優秀遺產，是全人類

的精神財富。馬克思主義本身也是理性文明的產物，《共產黨宣言》中對于資產階級的歷史作用的分析，至

今閃爍著理性的光芒。

再如，在關于人文精神的討論中，也有某些偏激的、保守的情緒。思想文化界在商品和金錢的沖擊面前守

護心靈的尊嚴、呼喚人文精神的努力是有一定價值的。但是，也有些沒落文人借機與歷史進程唱反調，用

冠冕堂皇的字眼渲泄對自身地位失落的不滿，散布反現代化的思想，甚至對不正常的過去年代表現出不正

常的懷舊情緒。這種文化價值取向就不足取了。

總之，思想文化界與迅速生長的市場經濟實踐的隔膜，以及近年來由于自身處境所產生的過多的顧影自憐，

使他們關注的問題域相對狹窄且乏建設性，容易傾向于文化保守主義，同時也使各種方向的文化努力缺乏

強有力的實踐支撐和理論支撐，在實踐的挑戰面前顯得實力不夠，底氣不足。

文化保守主義又一反映，是思想理論界對近年來伴隨市場經濟的發展而出現的新的、生氣勃勃的理性文化

精神不敏感。市場經濟實踐中的新文化觀念，包括近年來出現的許多過去不存在的文化價值觀，如開放、

進取、競爭、平等、求實、求新、自主、自立、自由，等等。其中最能反映社會普遍的價值取向轉變的觀

念，是以創新、合理、績效、合作為核心的理性文化精神和以個人成就感為中心的社會倫理觀。這些觀念

都是中國古老的文化傳統中沒有的東西。更值得欣喜的是，這些新文化觀念不是專家學者的專利，而是實

踐的產物。它代表了真正的時代精神，也體現了市場經濟在中國社會的深刻影響力、塑造力和蓬勃生命力。

可以說，當代中國大眾從來沒有象今天這樣深深介入和影響文化觀念的發展和走向。

多年來，人們習慣于說實踐如何如何落后于理論，當今市場經濟因素的介入使實踐大踏步地走在理論的前

面。在豐富的實踐發展面前，思想文化界應努力向實踐學習，審慎地進行文化選擇，為制定正確的文化發

展戰略作出自己應有的貢獻。當代表理性主義的德、賽二先生終于在實踐舞臺出場之時，我們不要葉公好

龍。在現代化的歷史進程中，堅持理性主義的文化取向，防止文化保守主義的侵襲，走歷史的必由之路，

是中國思想文化界義不容辭的歷史職責。創造中國文化美好未來、再造自身的大好時機就在眼前，我們務

必不要錯過。

文化工業理論及其批判性思考

一

文化工業是法蘭克福學派研究分析現代大眾媒介的一個核心概念，近幾年在我國的大眾文化研究中所

見頗多，并逐漸被一些傳播學者所引用。但從目前的情況觀之，對這一術語的分析介紹還是顯得不夠，以

至于誤讀誤用在所不少。由此，本文試圖先簡略勾勒其基本內容，然后談談我們的理解和看法。

文化工業是法蘭克福學派代表人物霍克海姆和阿多諾在《啟蒙辯證法》中首先提出的，它所指的是電

視、電影、收音機、書報雜志等大眾媒介體系。但阿多諾卻堅定地認為，文化工業不可被大眾媒介概念所

取代。因為把“大眾”冠之于媒介之前，就會讓人想到是“大眾對他們所消費的文化擔負著某種真正的責任，

設想它是由大眾自己的偏好決定的?！笔聦嵣?，文化工業所制造的文化是強加給大眾并讓大眾準備好迎接它，

而大眾卻被蒙在鼓里，對此毫無意識。阿多諾后來所說的，大眾媒介并不是真的為大眾，其中實有反大眾

的含義，就是這個意思。

說來奇怪，霍克海姆和阿多諾并沒有在《啟蒙辯證法》中給文化工業一個準確的界定。直到1975年，

阿多諾才有一個稍為明晰的說法：

“工業”這個詞不要太注重字面的理解。它是指事物本身的標準化———例如西方的、電影院?？土巳?/p>

指掌的那些東西的標準化，是指擴散技術的理性化，而不是嚴格地指那種生產過程。

因此，所謂“文化工業”，首先指的是文化產品的標準化。“現在一切文化都是相似的”，“在壟斷下的所

有群眾文化都是一致的，它們的結構都是由工廠生產出來的框架結構。”這種“從宏觀上和微觀上所表現的

統一性”，滲透了文化生產的各個方面，“總是在無數的地方為滿足相同的需要提供標準產品”。當然，從

表面上看，文化產品也是五花八門，色彩繽紛。不過阿多諾和霍克海姆認為這不過是一種“編制”出來的虛

假個性。因為這種文化生產的模式在根本上就決定了，“最終在機械上不同的產品總是證明是相同的”。它

們的奧妙恰恰在于這種看起來的差異——以個性來掩蓋其實質的標準化，讓人們上鉤受騙。

“標準化”的結果，文化工業產品的購買者或消費者也就被類型化了?！懊總€人都似微信銀行卡怎么解綁 乎是自發地按照他事

先通過象征確定的‘水平’來衡量作品的，按照為他們那種類型的所生產的群眾的作品范疇來衡量作品的”。

⑹⑸

⑷

⑶

⑵

⑴

在阿多諾們的眼里，統計學意義上的接收者差別是客觀存在的，但這與其說是因為消費者的不同帶來文化

產品的類型化，不如說是文化工業對受眾“水平”的象征性確定并故意夸大之間的差別，導致了受眾“受到更

加完美無缺的訓練”，從而使他們自動對號入座。在這個意義上說，需要是文化工業制造出來的。受眾實

際上不過是文化工業的客體和附庸，成了被算計的對象。就是在這種境況下，“千百萬人參與了文化工業

強制性的再生產過程，而這種再生產過程，又總是在無數地方為滿足相同的需要提供標準的產品”，文化生

產類同于工藝生產，成為工藝學的東西。令人觸目驚心的是，這正構成了今天口口聲聲所謂代表人民的一

種新的文化模式，主宰了人民的文化生活。由此使得精神生產的所有部門，都以同樣的方式影響人們傍晚

從工廠出來，直到第二天早晨為了維持生存必須上班為止。受眾受著千篇一律、不斷反復熏陶和教養，猶

如被捆綁在一個輪子上有規律擺動和運轉。

二

文化工業體系之所以出自自由主義的工業國家，霍克海姆和阿多諾認為，是因為自由主義的工業國家

成功地制造出了一切如電影、無線電廣播、爵士音樂和雜志等先進文化手段，同時是“因為遵循了資本的普

遍規律”。就后者看，注定了文化工業在制度層面上逃不脫資本經濟的纏繞。因此，在文化工業標準化、

類型化的背后，隱藏著為現存社會秩序辯護的邏輯。原有的階層、階級的差別在這種轟轟烈烈的大批量文

化產品供應中消失殆盡，消費者因此變得愚昧無知，從一開始就順從地放棄對一切作品（包括極無意義的

作品）的苛求，按照它們的限制來反思整體，出現了盲目的心滿意足。享樂雖然意味著全身心的放松，頭腦中什么也不思念，忘記了一切痛苦和憂傷。這種享樂卻是以無能為力為基礎的。享樂是一種逃避，但是

⑾

⑽

⑼

⑻

⑺

不像人們所主張的逃避惡劣的現實，而是逃避對現實的惡劣思想進行反抗。娛樂消遣作品所許諾的解放，

成為擺脫思想的解放，而不是擺脫消極東西的反抗。文化工業就這樣排斥了文化藝術對現實批判的本質，

抑制了人本身的反思和精神升華。按馬爾庫塞的話，文化工業時時所反映出來的是對現狀的肯定，是一種“肯

定性文化”。由此隨文化產品而來的說教不再是宣傳性的東西，它成為了一種生活方式。是一種好的生活方

式——比以前的各種生活方式好得多——同時作為一種好的生活方式，它妨礙質變并抑制批判。高級文化

轉變成了物質文化的一部分，在這個轉變里，它喪失了它的大部分真理。在一定意義上說，發達的工業文

化比它的前身是更加意識形態化了。

恰如前述，文化工業的產生還有一個技術的原因。在此，法蘭克福學派的觀點與FG.容格相似，社會

組織是技術發展的直接后果和必然副產品。不僅文化工業的“制度是在技術的概念和構成中運轉的”，而且

所有的一切，包括設備產品、經營與擴大設備的運轉的制度等等，都是先驗地被技術所決定了的。由此，

技術的要求和思想，必然滲透到人的職業技能、態度乃至整個機構管理方式，勞動淪于標準化、常規化和

趨同化。就在這之中，貫穿著一種“麻醉性節奏”，人圍著“物”轉，與其說人在操作機器，不如說是技術和

技術理性“在操縱人這個工具——不只是身體，而且是頭腦，甚至還包括靈魂”。單就文化工業生產而言，

這種奴役帶來兩方面的結果。其一，埋頭于大批量復制各種標準化、類型化的文化產品，作品的個性消失

不見，大量的再生產代替了作品的更新。其二，這種生產所依據的不是文化自身的規律，技術的合理性變

成了作品的合理性，放棄了對作品意義、邏輯的追尋。最后的結局是，文化變成了單面文化。

接收者也卸脫不了技術邏輯的烙印?！拜浾摰臋C器——報紙、廣播、電影、電視——必須為人們下班休

息時提供指導，必定會給他們帶來與其工作無關的種種決定要點。每個人工作本身的性質，使他習慣于極

為認真地對種種信號作出反應，而信號就是他在各種環境下的指南。人們需要指點，人們越聽從這些指點，

這種需要就有增無已，結果他們反而越發不習慣于自發地作出反應。如果替人干活的機器的夢想今天實現

了，那么人們的活動也就實際上越來越像機器了”。猶如人們在自己的勞動中要屈就于機器，并不得不服

從于機器的運轉規律一樣，人們也習慣于文化工業的“死亡時鐘”介入自己的生活，順從地聽從其安排和指

點，并按要求作出自己的反應。消費者在享受著文化快樂的同時，也歡快地被機器牽著鼻子走。麥克盧漢

說，媒介是人體的延伸，霍克海姆說，這個命題可以倒過來，即人的器官也是工具的延伸，人的器官在工

具的延伸下變成了工具。人被消除了本來所應具有的反思與批判，從而變成了單向度的人。在這種情形下，

接收者的選擇也顯得沒有太大的意義。這與其說是接收者玩具簡筆畫 主動性的體現，不如說是欲罷不能，欲舍難棄的

機械被動反應，是被輿論機器牽制著的選擇。

三

文化工業理論對資本主義社會文化現象的歸納及其批判，的確十分深刻和犀利，給人帶來的啟發也是

多方面的，因此而給不同學科提供了學術養料。但是，“文化工業”理論的背后，有自己獨特的理論出發點，

有其產生的特殊社會文化背景，正因如此，也就不免帶有自身的缺陷。

第一，批判是法蘭克福學派一大特征，但是批判的目的不是為了消除某種弊病，也不是為了糾正這一

結構，使之起更好的作用，相反，它懷疑現存秩序下人們所理解的所有有價值的東西，全然不信社會由以

建立起來并提供給每個社會成員的行為準則。批判，是以與他們的社會沖突為標志，沖突是批判思維方式

的一切概念的特點。批判就需要一個批判的標準，馬爾庫塞提供了兩條：1.人是值得活在世上的，或更確

切地說，人能夠是和應該是值得活在世上的。2.在一個特定的社會里，存在著為改善人類生活的一定可能

性，以及實現這些可能性的特定的方式和手段。

[21]

可是提出一個標準是不夠的，關鍵是這個標準不能虛空，

必須有經驗材料為基礎，而馬爾庫塞拿出手的“材料”，只是一些被批判現象——工業社會與其評判標準不

相吻合的事例的歸納，評判標準本身卻缺少經驗的支撐。也就是說，評判的前提無法評判。馬爾庫塞本人

對此認識還算清醒：“重新掌握這些范疇的批判含義并理解這個含義如何被社會現實所勾銷的嘗試，自開始

起就出現從與歷史實踐相聯系的理論倒退到抽象的思辨的思想，即從政治經濟學的批判倒退到哲學的批判。

批判的這種意識形態性質來自這個事實：即這個分析被迫從一種‘超越’社會中肯定的和否定的、生產性的

⒇

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⑿

和破壞性的種種趨勢的立場出發。”

[22]

這等于說，法蘭克福學派的這批理論家也許都是舒爾曼所謂的“在某

種方式上，看重人的主體經驗的超驗直接性”的“超越論者”。

[23]

這種退回“哲學”和“超越”，盡管不乏思想的

深度和沖擊，但由于無法驗證使其說服力打了折扣，甚至讓人懷疑其可行性和現實性。

這同樣反映在文化工業的理論中。阿多諾曾十分坦誠也帶有無奈地說，“確確實實，暫時還沒有徹底的

[24]

其實即便到今天，研究提供論證嚴密的材料來證明文化工業的特定產品造成人們的心智衰退的效果”。阿

多諾如果伸手想要能證明“心智衰退效果”的確鑿材料，也未必能夠如愿。難怪斯特里納蒂先生對法蘭克福

學派做了一個毫不客氣的批評：在法蘭克福學派對資本主義的批判中，似乎設想了一個找到了永恒穩定之

秘訣的社會。其實，資本主義并不如法蘭克福學派所認為的那樣穩定。它也并沒有不斷面臨革命工人階級

運動絕對的或明確的威脅。因此在論述中，他們不得不采取歷史和非歷史的烏托邦相結合。一方面，把所

謂真實的需求抽象化、非歷史并帶有烏托邦色彩，另一方面，又求助于那些與歷史、社會相關的所謂虛假

需求的事實來映襯、界定自己的真實需求，試圖因此彌補“真實需求”缺少歷史和現實“雙腳”的缺陷。問題

是，如果不聯系到其社會限定、歷史變化和實際上的實現（或者未實現），怎么可能界定各種需求？也就是

說，沒有歷史與社會的具體土壤，這所謂的“真實需求”來自何處？又怎樣分辨？最后的結果就只能是以烏

托邦式的概念批判現實的不合理，以現實的不合理來證明烏托邦概念的真實存在。所以，法蘭克福學派的

文化理論包括文化工業在內，確切地說，它依賴于一個受其理論限定的推論出來的主題。法蘭克福學派的

理論家們仿佛知道人們應該做什么和不應該做什么，但卻用一種人們無法理解的語言對他們這么說。由此

它們的理論也就失去了社會建構的基礎。

[25]

法蘭克福學派的理論家也許不是不明此理，他們之所以“雖然它

永遠不可能實現，但仍然要堅持”，在于他們的烏托邦幻想本就“不是提供行動的計劃，而是與當代現實的

引力保持距離的批判的源泉”?！熬芙^命名并描述‘彼岸’，這是批判理論從一開始就有的承諾?！彼麄兪冀K堅

信不疑，“只有拒絕贊美現狀，才有可能保存一個未來：在那時，寫詩將不再是野蠻的行為”。

[26]

拒絕與現

實的任何妥協和調和，自然只能把希望寄托于未來——一個理想的模糊圖景。

第二，流亡美國時期的法蘭克福社會研究所，若以馬丁杰的概括，是其創造力最偉大的時期，同時也

是其影響不大的時期。創造力的迸發，在一定積度上得益于他們的孤立狀態。研究所本來差不多就是一個

局外團體。到美國之后，不僅初衷不改，而且基本獨立于美國學術主流之外，也切斷了與美國思想傳統的

潛在聯系。這種堅持不受外部干擾和壓力的情況，保證了批判理論家們有充分的時間、精力和自由，以其

相對冷靜客觀的立場，按照自己的宗旨和興趣進行研究和寫作。但另一方面，與社會各方面的隔膜，無疑

也使得他們對美國的情況缺少足夠的了解，于是直把德國當美國的情況也就在所難免。他們僅僅根據法西

斯的潛能來判斷美國社會，以至于無視使美國的發達資本主義和大眾社會不同于他們在歐洲遭遇的獨特歷

史因素。”

[27]

有關文化工業的討論也是如此。猶如克雷勃所說的，在法蘭克福學派的眼里，似乎是在集中營

和電視對大眾的雙重棍棒之間，粉碎了社會變化的任何可能性

[28]

。電視的棍棒就是標準化和類型化。其實

按照克蘭的觀察，認為流行文化是完全一致的，并且銷售給了一群無差別觀眾的思想和價值的看法，只能

是在某時期，像上世紀三十年代到五十年代有部分真理性。自從二十世紀五十年代中期開始，使文化精神

食糧標準化在經濟上可行的條件消失了。關鍵是電視的出現，從而對所有娛樂媒體產生了有力的影響，其他媒體因此被迫將它們的活動轉向特定受眾。在以后的幾十年里，人們創辦了許多新的高度專門化的流行

[29]

這就產生了后來所津津樂道的“小雜志，廣播電視臺也變得專門化，提供特定類型的音樂以取悅不同聽眾。

眾化”或“分眾化”趨勢。這似乎也不能完全舍棄類型化標準化，可與批判理論中所批判的早已不可同日而語。

而這些，在法蘭克福批判家那里卻絲毫不見蹤影。其中不排除他們傾向于用極端的語匯宣講自己的批判理

論，

[30]

他們疏于或不屑于做進一步的資料收集分析也是一個不可忽略的原因。習慣于逞思辨推理之能，長

于在“總體”上做宏大敘事的文章，結果就把許多必須注意的細節或者丟棄，或者簡約化，甚至可能壓根不

知。但最根本的是，他們的傳統，命運遭遇以及“面對一種工人階級革命力量被腐蝕與法西斯主義的崛起相

伴隨的處境”，形成了他們理論的歷史、社會和政治語境

[31]

。文化工業的是是非非，都必須首先還原到這樣

的語境，然后才可能對之做出比較恰如其分的評判、分析和使用。

第三，當他們深度關切技術和技術理性作用，社會和人由此都成為單向度時，他們的取向同樣是一種

單向的循環觀，即：人利用技術從而順從技術邏輯，技術因此又乘機擴大了自己對人的影響和控制，忽略

了甚至是故意忽視技術與人之間，實際所存在的一種張力?！熬蜕鐣嵺`循環往復的安排過程而言，最深入

地卷入其中的因素，就是人類行動者認知能力所特有的反思性特征。紅參片的功效與作用及食用方法 ”反思以理性化為基礎。正依賴于此，

我們才能領會在社會生活中，面對許多規范性的界限，“可以有許多種不同的態度來對待它、操縱它?！?/p>

[32]

人與技術同樣如此。因此，如果小心剔除其宗教的意識，舒爾曼說在人和技術的關系中，“自由和責任仍然

留歸人類主宰”是有道理的

[33]

。技術功能的對象化不能完全窮盡人和技術的關系及其意義。要是美國時期的

法蘭克福學派能夠看一眼芝加哥學派的東西，稍為吸收一點米德的“符號互動論”養料，也許可以避免這種

極端化。

此種極端在文化工業理論同樣明顯，所需做的只是把技術換成“廣播、電視”等大眾媒介。霍克海姆在

給洛文塔的一封信中說：“機械主義對人的統治無論是閑暇時間還是工作時間都是絕對相同的，我甚至可以

說理解消費領域中行為模式的關鍵就是人在工業中的處林敏怡 境，他在工廠、官方組織、工作場所的日常安排。

消費趨于消失，或者按我說，吃、喝、看、愛、睡成為‘消費’，那么這種消費意味著人們已成為一個機器，

不論他是在車間外部還是內部?！?/p>

[34]

人已成為機器，自然只能是被動地“輸入”與“輸出”。于是，社會的不公

正導致媒介的不公正，因為后者是前者的統治基礎或幫兇。媒介的不公正就決定了媒介的效果，必然使得

受眾只能像機器般聽從媒介的捉弄，人變成“機器”的“機器”，媒介的媒介。這種單一化的思路演繹本身就

是機械的，且不說媒介的公正與否不能也不可能代替媒介的效果，即便是傳播效果，也“不能肯定文化產品

對購買者所具有的使用價值，會符合它作為資產階級意識形態對資本主義所具有的價值，因此也就不能肯

定它真的能夠維護‘意識形態影響’。”“關于生產的理論也表明，文化商品和可能表達著極其不同的觀念、情

感、價值和感受，其中只有一部分來自并合乎主流意識形態，而有許多會來自與資本主義對立的階級經歷

和階級愿望。”

[35]

明眼人馬上就可看出，法蘭克福學派對媒介效果的理解，幾與“魔彈論”如出一轍。批判學

派與行政學派就這樣站在了一條線上，盡管看起來是各據一端而且似乎勢不兩立

一、

法蘭克福學派文化工業理論綜述

（一）文化工業與大眾文化

文化與工業這兩個不太相干的詞語結合在一起形成一個新詞，這在思想史的

發展歷程上不能不說是濃墨重彩的一筆。從字面意義上看，文化廣義上指“人類

在社會歷史實踐中所創造的物質財富和精神財富的總和”，狹義則指一定社會的

意識形態以及與之適應的相關制度和組織機構。根據馬克思主義理論，作為意識

形態的文化，是一定社會歷史生產條件下的政治和經濟的反映，又作用于一定社

會的政治和經濟。工業則是采取自然物質資源，制造生產資料、生活資料，或對

農產品、半成品等進行加工的生產事業。而“文化工業”（CultureIndustry）

作為一個具有特定含義的術語則是霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》一書中提

出的概念。

霍克海默和阿多諾作為法蘭克福學派的領物，在1947年出版的《啟蒙

辯證法》中專辟一文來論述商品經濟下的文化生產。在這篇名為《文化工業：作

為大眾欺騙的啟蒙》的文章中，第一次提出“文化工業”的概念。

何謂“文化工業”？霍克海默和阿多諾在這篇文章里并沒給它下一個很明確的定義。然而，通觀全文，我們可以得出文化工業最基本的特征與要義?；艨撕?/p>

默和阿多諾尖銳地指出，文化工業是一種資本家鐵腕控制下的文化體系，消費大

眾從中處處可以感受到資本這只無形的巨手在文化商品背后有力的操縱和肆無

忌憚的擴張。文化商品生產者憑借現代科學技術手段大規模地復制、傳播文化商

品，而文化產品又不僅僅是簡單的文化商品，它掩藏著生產者（資本家）的意識

形態。這就是文化工業的一個基本要義。簡而言之，文化工業是在先進的現代科

學技術手段的基礎上大批量地復制、傳播、并且商品化了的、標準化的文化產品

的娛樂工業體系。

要想正確理解文化工業，就必須掌握另一個關鍵術語：大眾文化。大眾文化

是法蘭克福學派主要成員20世紀40年代被迫移居美國后的研究重點。據阿多諾

在60年代出版的《文化工業再思考》解釋，他們最初是用“大眾文化”一詞的，

甚至在《啟蒙辯證法》的草稿中也是用這一概念，到定稿時才最終用“文化工業”

來取而代之。以“文化工業”來代替“大眾文化”的目的是為了“最大限度地把

它（指大眾文化）與文化工業區別開來”

[1]

，以便從一開始就避免了這樣一種在

其擁護者中一致的看法，即一種從大眾本身自發產生的文化，通俗藝術的一種當

代形式

[2]

。

由此，我們知道了文化工業與大眾文化的異同。文化工業中的“工業”并不

能從字面意義上進行理解，它更表示的是文化產品的標準化與工具理性化，“是

指擴散技術的理性化，而不是嚴格地指那種生產過程”

[3]

。因此，文化工業一詞

并非表示生產，而是“標準化”與“同一化”。

大眾文化則是借助于大眾媒介的傳播而流行于大眾之中的適合大眾口味的

消費文化，包括通俗小說、流行歌曲和肥皂劇等。當然，本文所要探討的國產大

片也在此之列，因為在一定意義上這些影片可以說是好萊塢電影的中國版，是中

國化的好萊塢電影，盡管它們看上去充滿了中國特色。

大眾文化融合了藝術、宗教、哲學等因素，以供有閑暇時間的大眾進行購買

和消費，以便生產者達到操縱大眾的心理和思想的目的，使大眾潛在的反抗統治

階級的力量和心理得到不同程度的消解，培養他們的安于現狀的順從意識。這正

是阿多諾所說的：“文化工業是顛倒的精神分析。”精神分析的意圖是用來治療

人們的心理疾患以獲得健康，而文化工業和大眾文化的作用卻恰恰相反，它不但

不治療，反而還制造病患。而這，正是法蘭克福學派批判的著力點所在：文化工

業是摧殘人們意識形態的機器。

《文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》一文的副標題也很耐人尋味?！皢⒚伞?/p>

一詞在康德那里是“人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態。不成熟狀態是指

沒有能力運用自己不經他人引導的知性”

[4]

的意思，而霍克海默和阿多諾這里所

用的“啟蒙”則是一種深刻辛辣的反諷。他們就啟蒙作為促進人類思想解放之重

要力量的最一般意義出發，肯定“啟蒙的根本目標就是要使人們擺脫恐懼、樹立

自主”

[5]

，“啟蒙的綱領是要喚醒世界，祛除神話，并用知識替代幻想”

[6]

。然

而，在文化工業的背景下，文化成為了純粹的商品，文化工業蛻化為一種“大眾

欺騙的啟蒙”，變成處于強勢的統治階級兜售其意識形態的工具，使十八世紀的

啟蒙精神被毀（從一定意義上說也是一種自毀）。

文化工業的生成實質上表明了在現代資本主義條件下“啟蒙在意識形態方面

的倒退”。啟蒙本來是試圖從封建時代統治階級所樹立的那種愚昧的神話和迷信

中解脫出來而獲得精神的自由，然而在文化工業時代，啟蒙不再承擔神話的“解

毒劑”功能，它本身成為一個自身不斷墮入神話陷入虛無的過程，這個過程既是

被迫的，也是自發的。當技術理性成為社會發展的主導精神力量之時，啟蒙就走

向了它既定理想的反面，走向了它一直所企圖反對的對象?！皢⒚勺兂闪藢Υ蟊?/p>

的欺騙，變成了自我意識的枷鎖，阻礙了自律的、獨立的個體發展”

[7]

?；艨撕?/p>

默和阿多諾敏銳地看出：“被啟蒙摧毀的神話，卻是啟蒙自身的產物。”

[8]

由此，

潛藏在文化工業后的意識形態就無可逃遁了：商品拜物教。文化工業的意識形態

就是商品拜物教，這在實際上就是法蘭克福學派成員創造性地把馬克思對商品拜

物教和商品交換的分析延伸到文化商品的領域中去。按照馬克思的理論，在商品

經濟中，商品內在上所體現的人與人之間的社會關系，被外化表現為物與物的交

換關系，這些物就具有了一種神秘的力量，它們控制著商品生產者，支配著商品

生產者的命運，為商電腦手寫輸入法 品生產者所崇拜和迷信，具有了作為宗教最一般的特性。因

此，馬克思說，“要找一個比喻，我們就得逃到宗教世界的幻境中去。在那里，

人腦的產物表現為賦有生命的、彼此發生關系并同人發生關系的獨立存在的東

西。在商品世界里，人手的產物也是這樣。我把這叫做拜物教?！?/p>

[9]

概而言之，法蘭克福學派視野下的“文化工業”并不是一個中性的概念，而

是有著強烈批判性和否定性的含義。該學派對文化工業的批判至少包括了以下兩

個層面：其一、文化工業打著文化藝術的幌子，實質上兜售的是可以獲取利潤的

文化商品，使得大眾的閑暇時間變為另一種被剝削的勞動形式；其二、文化工業

潛藏著極其濃厚的階級意識形態，人們在消費文化商品以享受文化商品所帶來的

快感的同時，其身心甚至潛意識的思想活動都被無形地操縱了。這種操縱使統治

階級對社會權力的控制變得更加牢靠堅固，從而，文化工業就變成了維護現存統

治秩序的“社會水泥”。

（二）文化工業理論的局限性

這個世界沒有完美的事物，完美只是人類的一個難以實現的夢想而已。理論

也是一樣，任何一種理論由于主觀和客觀原因，不可能毫無缺陷。文化工業理論

是法蘭克福學派在繼承馬克思主義批判意識的基礎上建構起來的，它在呼喚文化

應對人類終極命運給予關懷的傳統精神的回歸上具有極其可貴的歷史責任感，但

是，它的缺陷也是顯而易見的。

1.對文化工業的全盤否定。文化工業或者說大眾文化是否真的一無是處？它

對文化的進步真的一點積極作用都沒有嗎？答案當然是否定的。從歷史發展的過

程來看，大眾文化的形成和蓬勃發展一定程度上也是解放民眾思想、普及文化知

識以及提高科技水平的重要進步力量。法蘭克福學派的偏頗在于缺乏辨證思維，

非此即彼的固定邏輯使得他們的理論過于片面而形而上學。

2.文化工業理論缺乏一個科學的理論體系和堅固的實踐性。法蘭克福學派的

批判學者是一批新馬克思主義者，他們在哲學觀上有一個共性，即以抽象的人道

主義為出發點，否定唯物主義的實踐論和歷史觀。這就使得他們的理論重心只在

于沒有說服力的理論分析，而沒有實證性的經驗說明。他們對大眾文化的唾棄源

于歐洲傳統知識分子對藝術的純粹性和凈化作用被商業大潮沖擊而作出的理論

回應，盡管觀點具有片面性，但我們不得不承認這種回應的及時和必要。

3.過度鄙視大眾。法蘭克福學派鄙視大眾文化的態度源于其高貴的出身和所

受到的歐洲傳統人文主義式的教育。他們站在知識分子的立場上俯視眾生，把大

眾視作一群只懂物欲享受的庸碌的動物，這也是文化工業理論遭到攻擊的一大原

因。其實如今的大部分民眾早已不是阿多諾們眼中那般無知和無用，文化知識的

普及和藝術品位的提高讓大眾不再是靜靜等待媒介來射擊的被動的“靶子”，他

們的自主性意識越來越強烈，已經成為傳播活動中不容忽視的一方。那種把受眾

當傻子的創作心態越發顯得可笑，這可以從后文即將分析的《夜宴》所遭受的笑

場事件中得到體現。

文化工業理論是有它天生的局限性的，但這并不能掩蓋其思想的可貴光芒，

也不應該成為對其予以徹底否定的根據。法蘭克福學派對現代文明的深刻批判精

神，以及要求變革文化生產以達到文化救贖靈魂的強烈使命感，在這個思辯精神

缺失的商品社會時代更為可貴和難得。在處于轉型期的當下中國電影創作條件

下，文化工業理論完全可以借用過來作為一把鋒利的手術刀，切入中國電影創作

的患病肌體，來找尋這鼓大片風潮之下的病理，其現實意義不容小覷。