小白花、紫藤花，還有那原野上的小草
——中國歌劇百年回望之七Centennial retrospect (Part 7):
Little white flowers, wisterias and the grass in the wilderness
春
回大地，萬物復蘇，中國歌劇也迎來了新的春天。
然而，與其他門類的舞臺劇相比，歌劇的藝術創作和生產周期畢竟相對偏長。直到1979年，新中國成立30周年之際，才有一批劇目集中出現。這批劇目中，出現最早、動作最大的大約是中國歌劇舞劇院與廣西歌舞團聯合制作的《韋拔群》，這也是作曲家陳紫壯志未酬的最后一部歌劇。
陳紫在生命暮年時對其與歌劇相關的藝術活動做了一次回顧，談到《韋拔群》的音樂創作，他認為主要集中在以下三方面：
一是多聲部合唱。他說，這個戲給他提供了更多的可以吸收、采用西洋歌劇作曲方面的手段和
OUTLINE / Historians believe that Sparrow and Child , created by Li Jinhui exactly 100 years ago, is th
e first-ever compod opera in China. Critic Jiang Li gives a brief overview of opera’s development in China over the past century.
技巧的機會，特別是轉調、和聲。具有少數民族特點的多聲部合唱《拔哥回來了》，既是民族的（侗族），又是西洋歌劇的對位手法（復對位），把少數民族的音調用在里面，并有所發展。在陳紫看來，《韋拔群》之前，中國歌劇界還沒有人用對位手法
寫合唱。
二是詠嘆調與宣敘調的有意結合。有人評價這是“現代詠嘆調”，其實“現代”的概念未必準確。陳紫自己也說，威爾第晚年就更多地運用了這種手法。
三是注重了樂隊在歌劇中的作用和地位，提高了器樂的重要作用。陳紫的弟子黃安倫擔任了這部歌劇的配器，他在伴奏、插曲、場景描寫、過場音
中國歌劇100年
100 YEARS OF CHINESE OPERA
文：蔣 力
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左：歌劇《第一百個新娘》首演節目單右：《芳草心》節目單
樂、合唱處理等方面的寫作，都為作品的歌劇化增色不少。
陳紫認為，《韋拔群》一劇的音樂標志著他在歌劇創作的道路上，上了一個新的臺階。民族化和現代化，是他認定的新路。
然而，主觀愿望與實際效果有時實難兩相吻合，也就是說，作者的創作初衷，未必都能被觀眾理解、接受甚至喜愛。對《韋拔群》音樂的反映，也是截然不同的。前面說到的那段多聲部合唱，周巍峙就很欣賞，認為它既是四部混聲、多旋律（兩個主要旋律并列進行），同時又注重了民族風格。賀敬之看過戲后，則直接對陳紫說：“音樂是不成功的。”堅守歌劇音樂民族化的作曲家舒鐵民給那段合唱打了五分，給主人公最重要的一段詠嘆調《長風蕭蕭》只打了兩分。
撰寫本文時，筆者再次閱讀了陳紫的《我談歌劇》，注意到其中有關對位手法的一些回憶。陳紫在延安魯藝音樂系（三期）學習時，系主任冼星海是他的主課老師。星海曾對學生們表示，要寫一個
比黃自的合唱《旗正飄飄》更好的東西，不僅僅是在氣勢上，而且是在技術上的。星海后來寫的《滿洲囚徒進行曲》（塞克詞）就是他說的這個作品。陳紫說，星海這個歌寫得非常好，技術處理也非常漂亮，是用對位法寫的。也許正因為技術上比較難一些，所以它沒有特別傳唱開。這些東西對他后來進行作曲，有著很大的影響。
看來，《拔哥回來了》這段合唱的寫作，陳紫是受了冼星海的“影響”，不僅落實在他的合唱作
品中，且將這“影響”帶進了歌劇。
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《中國歌劇史》一書評述《韋拔群》的相關章節中寫道：
由于劇作執筆者缺少歌劇創作實踐和經驗（《韋拔群》是其處女作），因而劇本存在著不少的問題，尤其是戲劇結構龐雜、冗長，其他的，如戲劇沖突平緩、人物形象的塑造也較一般化等等。這諸多不足，自然使《韋拔群》音樂的感染力打了折扣。
在此要指出的是，這段文字的作者恰恰就是文中所說的“劇作執筆者”黃奇石先生。他撰寫的這段文字，是一個劇作家隔了20年的時光，對自身的反省。很準確，也很尖銳，很不留情面。非常可惜的是沒有醒悟于當時。他說：1979年12月，這個戲隨中央代表團參加廣西壯族自治區成立20周年慶典，在廣西巡演近一個月，但返京后未能在京再度公演，也未能做進一步的加工修改，這也減弱了《韋拔群》音樂的影響力。
在陳紫身邊邊工作邊學習的黃安倫，參與了《礦工的女兒》和《韋拔群》兩部歌劇的配器后，得到一個獨立創作的機會。1979年，中央歌劇院首演了黃安倫“用整體交響性的歌劇形式”（黃語）創作的《護花神》。不知何故，這個作品的命運遠遠
不及《韋拔群》。這是一個悼念周總理的故事，發生在京城某個工廠，劇中的男女主人公白嵐、韓峰一曲飽含深情的獨唱、重唱《啊，小白花》樸實動人。如果編一套中國歌劇重唱曲選，這曲《啊，小白花》是必要入選的作品。
***
1981年初，中央歌劇院公演了王世光、蔡克翔創作的喜歌劇《第一百個新娘》。
維吾爾族民間傳奇人物阿凡提的故事，是這部歌劇的主要素材。面對昏聵好色的、妄想娶上一百個新娘的國王，阿凡提施展智慧，巧妙應對，從而使得國王的妄想落空，一對青年戀人也得以被他搭救。
20世紀五六十年代，阿塞拜疆輕歌劇《貨郎與小姐》曾因其濃郁的生活氣息、生動的人物形象和深刻的反封建思想內容，贏得了廣大中國觀眾的歡迎。《第一百個新娘》承繼了《貨郎與小姐》的喜劇特點，而在音樂上更顯出向歌劇方向的努力意識。如果只觀賞過《第一百個新娘》的話，你會感到它的道白、對白都略顯偏多，作曲家還不敢放手去寫出宣敘調，但若與《貨郎與小姐》相比，就能發現，“
新娘”的臺詞已大大少于“貨郎”的臺詞，比起“新娘”來，“貨郎”顯然屬于“話劇加唱”或“歌曲劇”之類的歌劇。“新娘”的音樂，不僅有優美的維吾爾族音樂素材，有《掀起你的蓋頭來》這樣耳熟能詳的經典作品的直接引用和發展，有動聽的詠嘆，還有不少精彩的獨唱與合唱的疊置。
專業界注意到，這部歌劇的音樂既用了一些西洋的手法，也用了一些戲曲的手法，兩者結合得比較協調。同時也指出了在喜劇風格追求上的不足：過分嚴肅，不夠夸張，淡化了戲里的人物，正劇的東西多了，悲劇性的嚴肅部分比較沉悶。盡管如此，對該劇所走的喜歌劇之路，還應予以充分的肯定。在中國歌劇的百年史上，喜歌劇一直沒有得到重視，成功的劇目更是寥寥。以筆者之見，《
第一百個新娘》《傷逝》劇照，溫燕青、程志主演
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之前最成功的喜歌劇（或曰具有喜劇色彩的歌劇）當數《小二黑結婚》；而“新娘”之后，至今還沒有可以與其比肩的喜歌劇。比如，緊隨其后出現的《火把節》，雖可列入“優秀”行列，但也沒有達到預期的喜歌劇高度。難道是中國人的喜劇基因不夠豐富嗎？想必不是這個問題。
《第一百個新娘》自首演以來，曾演到了香港和臺灣地區，以及新加坡，也曾被國內地方院校排演，總場次達300場以上，香港的唱片公司也為之出版了專輯。
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同年，中國歌劇舞劇院制作的《傷逝》也引起了一些反響。施光南作曲的這部歌劇，根據魯迅同名小說改編，適逢魯迅百年誕辰，紀念的含義自在其間。
《傷逝》創造了一個別出心裁的戲劇結構，全劇以春夏秋冬來劃分場次，既與劇情的推進密切相關，又符合涓生和子君兩個人物的心理發展軌跡。相戀之愛萌發在春，熱烈至新婚于夏，生活迫使愛情日漸冷淡于秋，離異于冬。這種結構戲劇的方式，在中國歌劇中，至今仍可稱獨創。從音樂上看，這個結構遵循了奏鳴曲的樣式，春、夏是呈示部，秋、冬為展開部，雙人舞是過渡性的插部，最后的返回
春是再現部（當然已不再是原來的春）。劇中人物只有兩個：女高音和男高音；另有兩位歌者：女中音和男中音，作用是交代事件、勾連劇情、渲染氣氛。兩組人物各占虛實，聲部的配備也符合歌劇的基本要求。施光南對聲樂化（利于歌唱家發揮聲樂藝術和技巧）的自覺追求和對抒情性的偏愛，幾乎體現在所有唱段中，無論是主題歌《紫藤花》，還是詠嘆調《風蕭瑟》《金色的秋光》《不幸的人生》等，都不例外。
用編劇王泉、韓偉的話來說，他們是在力圖探索一部把對話減少到最低限度的“全唱型”歌劇。用居其宏的界定來說，這是我國第一部室內抒情歌劇。
該劇首演多年后，曾有一次不太成功的復排，
使初看這部戲的觀眾難免失望。2011年，指揮家
鄭小瑛整理了劇本和曲譜，改名《紫藤花》，指導
她名下的歌劇中心排了出來，演到了北京，還參加
了在福州舉辦的首屆中國歌劇節。幾年后，解放軍
藝術學院的王瑩碩士畢業，選定了這個劇目，在陳
蔚的導演下，使其在舞臺上再放光彩。
《中國歌劇史》介紹到《傷逝》時說：將魯迅
的小說改編為歌劇，在歌劇《傷逝》之前，也許還
沒有成功的先例。筆者略想了一下，不成功的先例
似乎也沒有。而在《傷逝》之后，據魯迅小說改編
的歌劇，
也僅出現了風格上各取一路的《狂人日記》
《火把節》劇照
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（郭文景作曲）和《祝福》（王祖皆、張卓婭作曲），
王西麟頗想嘗試的《鑄劍》則至今仍徘徊于歌劇門
之外。
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音樂劇的“東漸”啟發了作曲家、劇作家乃至
院團管理者，讓他們認識到，這雖是一個外來的藝
術品種，但可以與現有的劇種混搭。音樂話劇在話
劇團出現了，音樂劇為什么不能在歌劇團出現呢？
為什么不能與歌舞劇、輕歌劇混搭一下呢？一些試
探著借鑒音樂劇表現手法而且勇于探索的劇目陸續
誕生，其中較早出現并產生廣泛而巨大影響的是原
南京軍區前線歌舞團1983年首演的抒情輕歌劇《芳
草心》。
這個戲是根據上海評彈團的中篇評彈《真情假
意》及上海人藝的同名話劇改編的，表現的是一對
孿生姐妹——媛媛和芳芳與工程師于剛三人之間的
思想、感情糾葛，是一場無私、高尚的人格力量戰
勝自私、虛偽的卑劣靈魂的人間喜劇。改編之后的
《芳草心》，與原作最大的區別主要有兩點，一是改
了劇名，二是創作了帶有主題歌性質的歌曲《小草》。
新的劇名，出自成語“十步之內，必有芳草”，顯
然升華了該劇的主旨，而《小草》這首歌，更為主
題的深化起到了推波助瀾般的重要作用。女主角芳
芳是一個幼兒園保育員，是一個平民形象的代表，
為適應人物的性格和抒情輕歌劇的風格，《小草》
這首歌的音樂，采用了親切、平易的吟唱式寫法，
結構嚴謹、曲調質樸，力求集中凝練地傳達歌詞的
意蘊，盡可能用單純的形式表達深刻的內涵。
曲作者王祖皆、張卓婭說：從劇名的確定到孕
育《小草》的歌詞，都不是一般事務性的過程，而
正是積極闡發原作精神、并以歌劇藝術的特殊功能
尋求主題深化的過程。這過程有著極重要的意義，
關系到作品的深度和成敗。
記得那年我有一次南京之行，一是拜訪張銳老
師并當面約稿，二是觀看《芳草心》。張銳是張卓
婭的父親，前線歌舞團的前輩，歌劇《紅霞》的曲
作者。那天下午，我在原南京軍區干休所張銳老師
家里聊了很長時間，暮色將至時，祖皆、卓婭這對
年輕的夫婦匆匆到家，我們一起去了位于衛崗的歌
舞團禮堂，在那個相當簡陋的劇場里，我第一次觀
1984年，上海歌劇院歌劇
《芳草心》劇照（圖片提供：
上海歌劇院）2020/7
