新潮歌劇海外傳
——中國歌劇百年回望之九Centennial retrospect (Part 9):New operas traveling abroad
新
潮歌劇的界定，不是十分明晰，多指一批定居海外的中國作曲家（個別者例外）于20
世紀90年代以來應國外某藝術機構委約、多用現代技法創作的歌劇。至于新潮歌劇概念中的“新潮”一詞，顯然是受了20世紀80年代青年作曲家“新潮音樂”創作的影響。這些青年作曲家中的三位代表性人物——葉小綱、譚盾和瞿小松，曾于1985年參加了筆者倡議、李西安教授（時任中國音協機關刊物《人民音樂》主編）主持的一次對話。經筆者整理成文的對話內容，由李西安親自修訂后，以《現代音樂思潮對話錄》（俗稱“新潮音樂四人談”）為題，刊發于1986年第6期《人民音樂》。隨后，他們相繼出國深造，陸續跨入歌劇創作領域。而在國內，在音樂界一些權威人士的眼里，新潮音樂與
OUTLINE / Historians believe that Sparrow and Child , created by Li Jinhui exactly 100 years ago, is the first-ever compod opera in China. Critic Jiang Li gives a brief overview of opera’s development in China over the past century.
流行音樂一度曾被斥為兩個“怪胎”。所幸，這些創作和首演于海外的歌劇，幾乎都沒有在第一時間回到
國內舞臺演出，那些權威人士也漸漸老去，退出了音樂歷史的舞臺，因而，新潮歌劇這個稱謂并沒有夾雜太多的貶義。當然，在不同觀念的人眼中，歧義是避免不了的。
1994年，哈爾濱歌劇院制作、出品的《特洛伊羅斯與克瑞西達》先后在哈爾濱、上海兩地演出，兩地的演出效果卻似乎截然不同。根據莎士比亞同名劇目改編的這部歌劇，音樂中使用了一些多調性、無調性以及偶然音樂（如將自然呼喊引入歌劇器樂曲中）等一系列現代作曲技法，基本上瓦解了調性和旋律，和聲語言較為艱深難解，綜合音響也尖銳而不協和，對現代歌劇表現人的復雜情感和心理活
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文：蔣 力
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動進行了大膽的探索。（居其宏語）這部歌劇在“上海國際莎士比亞戲劇節”上的演出，受到國內外專家和同行的好評；可在1996年“哈爾濱之夏”的演出，卻受到了演奏員出身的評論家的激烈批評。居教
授的專著《中國歌劇音樂劇創作歷史與現狀研究》中，“新潮歌劇一騎絕塵”一節下的第一段，以“徐堅強的《特洛伊羅斯與克瑞西達》”為題，大約900字的篇幅，基本肯定了這部歌劇，并認為一向極少有人問津的新潮歌劇引起如此眾多的關注，對于促進中國歌劇創作而言是一件好事，人們對此劇音樂的批評未免失之偏頗。
《中國歌劇史》一書中，在下編第四章第七節的“歌劇論爭”段落里，以8頁的篇幅（約等于居文的十倍），介紹并評析了圍繞《特》劇出現的那
場激烈的論爭，同時還介紹了李紹山（時任哈爾濱歌劇院院長，《特》劇出品人）的“用西化中”論。撰稿者黃奇石在他的評析中指出，這場爭論雖參與人數不多，其激烈程度卻是近一二十年來罕見的。然這次十分難得的一場有關中國歌劇發展思路的論辯，終于在互相“開了幾炮”后便不了了之，論爭因未能充分展開而無果而終，多少令人覺得遺憾。
居、黃二位對《特》劇的不同看法，或可以視作歌劇理論界對新潮歌劇有歧義的一個注腳。
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1991年，經美籍華人舞蹈家江青介紹，瑞典國民歌劇院與瞿小松取得聯系，商定委約瞿小松為該院創作歌劇《俄狄浦斯》。創作期間，瞿小松即與國內聯系，
表達了想回中國來演出這個作品的意愿。
上：作曲家瞿小松
左：室內歌劇《命若琴弦》劇照
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但在當時，跨國的歌劇合作演出模式還沒有形成，所以他的愿望也沒有迅速實現。1993年11月，《俄狄浦斯》首演，不到半年，就演了30多場。
繼《俄狄浦斯》之后，瞿小松又應荷蘭音樂節之約，創作了歌劇《俄狄浦斯之死》（改編自索福克勒斯的《俄狄浦斯在科羅諾斯》），寫的是俄狄浦斯生命中最后20年的自我放逐生涯。瞿小松認為，從佛教、禪宗的觀點去分析，俄狄浦斯流放自己是他生命的真正轉折點，他接受了命運，也擺脫了命運，談不上勝敗。在頓悟中超脫，是一種接受自我的哲學。瞿小松要求自己不僅要把戲劇當作歌劇中的重要元素，音樂簡單、直接、明了，而且要通過演唱創造角色語言。讓樂隊珍惜地演奏每一個音，讓觀眾清楚地感受每一個音。休止、靜默，然后是強烈的爆發，一直是他的音樂特點。在這兩部歌劇中，休止依然是很重要的音樂內容，以至有評論稱其為“掌握緊張度的靜默的大師”。瞿小松自己感覺，后一部歌劇的音樂風格，非西方傾向更強，手法更自由，與20世紀的歌劇音樂規范相去更遠。因
劇本的改編也是由他自己來完成，完全服從于一人的思維，所以他認為這是一個作曲家控制所有結構的戲劇。他用了一個詞來比喻這部歌劇的音樂語言：干爽。他說：像石刻，像沙漠，像武士道的刀。
幾年后，瞿小松創作了他的歌劇中最重要的作品：室內歌劇《命若琴弦》，根據史鐵生的同名小說和關漢卿的《竇娥冤》改編，劇本由瞿小松、吳瀾夫婦一同執筆。全劇自始至終只有一個角色——彈三弦說書賣藝的老瞎子，多年來一直由男低音歌唱家龔冬健扮演。其他次要角色——馬村長和眾鄉親，由指揮和樂手兼任。老瞎子這個主角既要扮演自己，還要扮演“戲中戲”里的竇娥、張驢兒、太守、劊子手等。沒有詠嘆調和大合唱，勉強稱得上合唱的也僅有四小節，全劇幾乎就是宣敘調的連接。從作曲家的本意來看，他只是將他喜歡的、認為頗具音樂性的四川話變成了音樂。錢仁平教授在《命若琴弦——關于瞿小松的歌劇及其他》一文中說：在類似又不似京劇的韻白中，在類似又不似川劇的幫腔中，在“唱”“白”的自如轉換中，在古樸、鏗鏘的打擊樂喧鬧中，在類似人生吟哦的弦樂顫音中，在歌劇《命若琴弦》的層層推進的有機發展過程中，瞿小松不僅為他所熱衷的、作為其創作源泉之一的、具有音樂性的四川方言，找到了最合適的歸宿，而且也讓我們看到了歌劇發展的新途徑之一。假如歌劇不甘心于其中個別詠嘆調永遠比歌劇本身更長命的話，假如歌劇不認命永遠地“作為戲劇的歌劇”的話，假如歌劇愿意放下它可能雍容華貴但一定冷若冰霜的“架子”的話。
2011年，《命若琴弦》因林兆華的執導而列入其戲劇邀請展，得以在京津兩地演出，國內同行才有幸看到其“廬山真面目”
。室內歌劇《命若琴弦》劇照
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1994年，與瞿小松的《俄狄浦斯之死》一同出現在荷蘭藝術節的另一部中國作曲家的歌劇，是郭文景的《狂人日記》（英譯劇名《狼子村》）。這也是西方藝術家第一次用漢語演唱中國歌劇。
這部獨幕四場歌劇既沒有序曲也沒有間奏曲，全劇在一種不祥的氣氛中開場，狂人一上來就以尖利的近于高男高音的音調唱出“那狗為什么總看著我”。郭文景盡量擺脫西方思維模式和歌劇模式，根據劇情和人物情感狀態，將說、唱、念、吟、喊、叫、哭、笑、咳嗽、嘆息、竊竊私語等語言樣式和純聲音元素作為音樂材料來處理，有機地融入音樂整體中，漢語語言和音樂特色與音樂的音色有意識地結合，
形成一種不可譯的中國歌劇效果。他還說：
上：作曲家郭文景
右上：《狂人日記》海外演出劇照右下：《狂人日記》德國演出劇照
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之所以用十二音來寫，是因為沒有比它更適于表現那個吃人社會的冷漠、黑暗、壓抑、恐怖、扭曲的了。我看過1994年《狂人日記》演出版的錄像，印象頗深。2003年，北京國際音樂節期間，我又觀賞了“中國當代歌劇之夜”的郭文景的《狂人日記》和《夜宴》兩部歌劇的專場。
《夜宴》是英國阿爾梅達歌劇院的委約作品，1998年在倫敦首演。它以歌劇的形式講述了古代名畫《韓熙載夜宴圖》中的故事，其中，郭文景運用了京劇、昆曲、川劇等戲曲音樂和蘇州評彈、四川清音、金錢板等說唱藝術的素材，為不同的人物設計了唱腔，琵琶曲《漢宮秋月》則成了韓熙載的音樂主題。四場正戲均在韓府，分別為：“宴會打卦”“宴會前半”“宴會后半”和“宴后傷懷”，三個間奏均在皇宮，分別是：“偷情的李煜”“國君李煜”和“詩人李煜”，尾聲是“囚徒李煜”。此間奏并非一般意義的歌劇間奏曲，而屬于幕間戲。大膽擇用京劇小生演員江其虎來扮演南唐后主李煜，更屬神來之筆。他雖只在換場時登臺，表面上起的是一個銜接作用，但由于其特殊的音色和特有的做派，使之在劇中沒有絲毫的游離感。尾聲段落他與紅珠和歌姬的《虞美人》三重唱，借鑒了川劇中的男聲唱女聲幫的方式，再恰當不過地表現出人物的情感和心境。
兩部歌劇并于一臺，還顯出另一層意義。郭文景說：韓熙載與狂人，一個假瘋，一個真瘋，實則是以同一種姿態來反抗社會現實。
從郭文景的表述和這兩部歌劇中，也能感到他本人對傳統歌劇觀念的藝術“反抗”。
但是，郭文景的下一部歌劇，2007年在中國
《夜宴》北京國際音樂節演出劇照
右頁：歌劇《詩人李白》劇照（攝影：紀武軍）
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