第9卷第3期 福建江夏學院學報 Vol.9 No.3 2019年6月 Journal of Fujian Jiangxia University Jun.2019
《春宵苦短，少女前進吧！》的影像設計
及形式美感
林 俊
（福建江夏學院設計與創(chuàng)意學院，福建福州，350118）
摘 要：動畫電影《春宵苦短，少女前進吧！》是近年來對二維動畫形式研究有重要意義的作品。作為一種圖像媒介在視聽時代的延伸，動畫的繪畫屬性本該具有更多元的形式美感，然而隨著商業(yè)動畫影像敘事性轉向，能展現(xiàn)繪畫表現(xiàn)力的動畫作品越來越少。導演湯淺政明是一位對動畫本體美學有深刻洞見的創(chuàng)作者，他通過獨特的影像設計技巧，再次激發(fā)了繪畫形式感的潛能，讓觀眾重新認識二維動畫的形式美感，也給動畫創(chuàng)作者與理論研究帶來觀念變革上的重要啟示。
關鍵詞：靜態(tài)影像；運動設計；形式美感；美學
中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：2095-2082（2019）03-0069-08
動畫電影《春宵苦短，少女前進吧！》（以下簡稱《春宵苦短》）上映于2017年。導演湯淺政明是一位在業(yè)界廣受贊譽的天才，以荒誕的選題、怪異的畫風、夸張的運動作畫及高密度的臺詞稱著。他的作品風格自成一體，難用行業(yè)標準評價。特別的影像質感使他的作品成為研究手繪二維動畫形式美感極佳的樣本。影片《春宵苦短》中的視覺形式構建、角色表演、影像使用方式以及對運動的設計都有許多值得探究與借鑒的地方。傳統(tǒng)二維動畫已誕生百余年，技法與形式都日趨僵化，如何從影像設計上尋求突破，找回動畫的美學特質，對近來頗為沉寂的二維動畫有重要的意義。
一、《春宵苦短》中的靜態(tài)影像特點
動畫的“動”是其區(qū)別于其他繪畫藝術的關鍵，影像上的“動”包含靜止與運動兩種狀態(tài)，《春宵苦短》對這兩種狀態(tài)都有非常鮮明的展示，片中的靜止影像不僅沒有削弱“動”的觀感，反在構圖與內容上營造出明顯“動”的視覺特點，這也是全片始終充滿活力的重要原因。導演通過對攝影構圖的借鑒、多種美術樣式的兼容以及對靜幀組合的剪輯編排等方法在靜止圖像內找到了制造“動”的訣竅。
（一）使用攝影構圖技巧提升視覺動感
《春宵苦短》中的許多畫面構成與電影攝影的關系更為密切。這是一部建立在攝影語言基礎
收稿日期：2019-03-21
基金項目：福建省教育廳中青年教師教育科研項目（JAS160606）
作者簡介：林 俊（1984—），男，福建惠安人，福建江夏學院設計與創(chuàng)意學院講師。
上的動畫作品，特別是靜態(tài)畫面大量借鑒了攝影中的不穩(wěn)定構圖與極端視點，利用空間透視中的遠近、大小、變形關系導致畫面失衡，引起觀者強烈的視覺心理暗示。阿恩海姆認為：“視覺經(jīng)驗具有動力性，觀看靜止的物體體現(xiàn)到的張力，存在于對各種大小、位置、形狀、顏色等要素的一切感知過程內部。”[1]湯淺導演深諳這種認知心理，片中多次采用讓角色偏離畫面中心、用主體物遮蔽畫面及以非水平視角呈現(xiàn)角色等手段來給靜止畫面增加視覺動能。這種構圖方式有別于傳統(tǒng)繪畫思維。傳統(tǒng)繪畫不具備時間屬性，畫家只能將想表達的內容直接呈現(xiàn)在畫面中，畫中內容并不會隨著觀看時間的推移而改變，為了符合長時間觀看的視覺需求，繪畫的構圖往往較為追求穩(wěn)定平衡。以攝像術為構圖基礎的動畫則不然，視聽媒介在時間上的自然屬性使得動畫的畫面存在解讀歷時性，同一個鏡頭內最初內容和最終的內容可能會有很大差異，觀眾對此種變化抱有期待給予了導演從容地調度所有元素的可能，同時也給導演利用視覺心理制造影像動感提供了便利。
（二）并存多種美術風格豐富視覺形式
在同一畫面中兼容多種美術形式，是湯淺導演組織視覺語言的常用方法，藉此也能提升靜態(tài)畫面的動感。《春宵苦短》片中有多處靜態(tài)畫面中使用了不同美術風格的組合，導演將單色線描、拼貼畫、波
普元素甚至表現(xiàn)主義繪畫元素都拼合在畫面中，通過這些繪畫形式自身的差異來豐富影像的視覺信息。以圖形拼貼來分割畫面的設計方法常見于湯淺導演的動畫中，拼貼與組合是海報招貼的設計技巧，用以讓觀眾在固定的時間維度里了解多個空間中的信息，或讓不同時間點的內容呈現(xiàn)在同一空間中增加敘事性，從而豐富靜態(tài)海報的視覺形式。湯淺導演借鑒拼貼技法在動畫視聽媒介的時間屬性上釋放出了更多圖像設計動感，甚至令同一畫面的各拼貼元素形成了蒙太奇效果（如圖1所示），不僅令觀眾感到目不暇接，也揭示了動畫影像的游戲本質。波普元素主要體現(xiàn)在片中的圖形動畫里，湯淺導演對畫面的色彩選擇體現(xiàn)了他對動畫影像通俗性的理解。一直以來，動畫電影被視為動畫行業(yè)的藝術標桿，對畫面的造型、顏色及氣氛表達往往要求苛刻，比如湯米摩爾的動畫《海洋之歌》、歐斯洛的動畫《夜幕的故事》等，追求畫面設計上的高格調視覺裝飾感，體現(xiàn)出繪畫藝術的精英傳統(tǒng)。然而湯淺導演的動畫則不見這種高深冷漠，特別是《春宵苦短》中的圖形動畫（如圖2所示），極少使用裝飾，色彩選擇上力求簡潔，與大眾審美保持高度一致，重復排列、波點、堆砌等符號性的波普元素大量出現(xiàn)在畫面里，形成強烈的視覺沖擊。表現(xiàn)主義是指作品對藝術家主觀感情的強調，從而對客觀對象采取的夸張、變形、抽象等處理方法，用以發(fā)泄內心的情緒，否定現(xiàn)實世界的客觀性。《春宵苦短》中的表現(xiàn)主義元素主要體現(xiàn)在片中數(shù)次用扭曲的人物造型及劇烈變形的表情來暗示或直接反映角色的內在情緒，有些畫面構圖及色彩使用上刻意追求激烈的視覺對比（如圖3所示），借此表達角色內心的矛盾與掙扎。
圖1 《春宵苦短》中的畫面拼貼蒙太奇
圖2 《春宵苦短》中的波普元素
圖3 《春宵苦短》中的表現(xiàn)主義元素
二維動畫是在繪畫基礎上發(fā)展出來的圖像媒介，具有較強的形式兼容性。20世紀40年代就誕生了《南方之歌》這樣實拍影像與動畫結合的作品，后續(xù)又有許多將不同風格的繪畫形式融合的試驗動畫問世，
充分證明了二維動畫的假定性在融合畫面上的優(yōu)勢。正如法國學者塞巴斯蒂安德尼斯所認為的，“動畫是一步一步建立起一個圖像和物質的世界，而這個世界擁有其獨特的現(xiàn)實。”[2]與其嘗試消除繪畫空間的虛假，不如利用這種假定性來制造更具想象力的視覺變化。片中展示角色內心活動使用的圖形動畫，或裝飾畫面或輔助臺詞，有些甚至直接參與敘事構成劇情，導演通過圖形動畫的使用在畫面上分割了現(xiàn)實與幻想，并通過美術風格的變化營造出了一種視覺動感。這種充滿創(chuàng)意的影像組織能力與導演曾經(jīng)為兒童創(chuàng)作動畫的經(jīng)歷有關。兒童題材的動畫非常重視視覺的新鮮感，在畫面上常使用多變的風格來吸引兒童，這對他的設計思路產(chǎn)生了一定的影響。《春宵苦短》的內容雖已不再低幼，但畫面設計上依然可以品出濃厚的童稚氣息。值得一提的還有影片中使用的單線平涂，這種傳統(tǒng)手繪動畫制作方法在本片中發(fā)揮著重要作用。平涂強調了繪畫質感，削弱了圖像的真實性，增加畫面視覺趣味的同時還保留了場景空間的真實感，將插畫家中村佑介所做的造型與影片其余部分銜接的非常自然，給觀眾營造了一個亦真亦幻的圖畫世界。
（三）使用靜幀剪輯來提升視覺張力
動畫導演富野由悠季在《影像的原則》中對靜幀作為影像素材的作用有這樣的表述：“固定化的內容能夠表現(xiàn)出拍攝對象被畫瞬間的意義。觀眾將從固定在圖像上的影像中被喚起想象力。”[3]充分肯定了靜幀在動畫創(chuàng)作中的作用。出于對成本、周期與制作能力等因素的考量，日本動畫從20世紀70年代起在電視動畫中使用有限動畫（Limited Animation）技法，對角色運動做了較多的省略，靜止畫面逐漸被
用在許多動畫里，甚至形成了一種動畫美學觀念。知名動畫制作人丸山正雄就提出過“好的靜幀勝過不合時宜的動作”，以示對靜止畫面在動畫中使用的支持。然而如湯淺導演
這般大膽地將靜幀頻繁放置在電影級動畫作品里卻很少見。《春宵苦短》中個別靜止畫面持續(xù)近20秒，畫面長時間靜置所構成的長鏡頭看似毫無生氣，卻在高密度臺詞的配合下竟顯得毫不違和，不得不承認導演對有限動畫視聽結構的理解。為了給靜止畫面營造動感，導演借鑒的依然是電影中的動作鏡頭剪輯方法，選擇將畫面中的角色表情或動作停留在其運動幅度的最高處靜置，使其呈現(xiàn)出詼諧的肢體語言，配上快速的無厘頭臺詞，借此豐富靜止畫面的視聽體驗。為了緩解長時間靜止帶來的停滯，導演在個別靜幀組合上采取碎片化剪輯，節(jié)奏快到須用幀來計算，甚至有些畫面提供的信息多到讓觀眾無法完全看清全部細節(jié)。這些靜止畫面的影像設計方式不僅為影片提供了視覺張力，也為動的部分提供舒緩緊張感與視覺轉換的空間，畢竟湯淺動畫中的形式美學更多是體現(xiàn)在影像那激烈的“動”上。
二、《春宵苦短》中的角色動作與影像調度分析
（一）簡化造型消解真實
充滿視覺張力與酣暢淋漓的動態(tài)影像是《春宵苦短》片中最值得玩味的部分。為了獲得純粹的動態(tài)視覺體驗，導演不惜放棄對造型、色彩、場景層次這些動畫基礎視覺元素的雕琢。尤其是角色，造型被
處理得極其平面，五官特征大幅削弱，部分角色甚至放棄了細節(jié)刻畫，通過降低造型復雜度給角色的動態(tài)設計創(chuàng)造出更大的自由發(fā)揮空間。湯淺政明動畫中的角色仿佛帶著一種隨時釋放能量之感。片中的角色形體輪廓線非常概括，動畫師可僅通過極少筆墨就完成形體描繪。在省略造型細節(jié)的基礎上，導演大膽地打破了產(chǎn)業(yè)動畫中嚴格的造型標準限制，優(yōu)先捕捉動作設計上的運動張力，放松對角色造型準確性的要求。動畫的表演是通過對角色姿勢的逐幀繪制來完成的，在傳統(tǒng)動畫工業(yè)中，動作表演的精彩程度與角色的造型復雜度幾乎是負相關的，造型標準越嚴苛，造型細節(jié)越多，繪制難度就會相應增大，動作的美感也就越難以準確詮釋。標準造型就像限制動畫師編排動作靈感的緊箍咒，令動畫師在動態(tài)表現(xiàn)上力不從心。為了釋放動畫師對運動的想象力，湯淺導演對運動狀態(tài)下的造型標準偏差有很大的容忍度，《春宵苦短》的一些畫面中可以輕易找到角色變形、線條錯位的情況，但導演根本無懼變形對角色可信度的影響，反倒通過這種看似刻意的作畫失誤打破了藝術創(chuàng)作的嚴肅性，向觀眾聲明動畫不過就是一場視覺的游戲，它所構造的影像空間并非對真實的摹寫。動畫片的繪畫性假定是一種“制作”的假定，假定可以無限的自由——超出人類日常生活的經(jīng)驗，以及突破人類生理條件的限制。[4]相較那些努力讓動畫角色變得真實的導演，湯淺政明的創(chuàng)作理念更突顯他對動畫藝術本體美學特征的獨到理解。
（二）強調視覺體驗的角色表演
《春宵苦短》的角色演出風格較難用具體的真人表演類型來概括。動畫師們在動作設計上充分發(fā)揮了
手繪動畫的影像特質，動作演繹幾乎背離了現(xiàn)實世界中的物理規(guī)則，直接強調動作的視覺效果，并在創(chuàng)造運動過程中重視經(jīng)典規(guī)律性動畫技法的應用。影片伊始女主角飲酒的動作設計中（如圖4），動畫師給吞咽環(huán)節(jié)加入了美式動畫特有的夸張運動規(guī)律，身體膨脹變形，瓊漿玉液仿佛一粒沉重的球落進了身體里，并引發(fā)了頸部周遭的彈性形變。整個動作舉重若輕，極盡視覺上的夸張，但就吞咽本身的動作呈現(xiàn)來說，似乎又真實可信。動效的設計依據(jù)并非真實狀態(tài)下的人類行為，而是抓住通過與下落兩個心理感受所產(chǎn)生的視覺聯(lián)想來設計，此間還夾帶使用了迪士尼經(jīng)典動畫規(guī)律中的擠壓與拉伸，借此實現(xiàn)漫畫式的肢體夸張。
圖4 女主人公飲酒的4枚原畫
動畫中的夸張是通過表現(xiàn)角色肢體與表情的激烈反應來營造戲劇性的手法。在較為強調真實性的日本動畫中，夸張是使用得比較節(jié)制的演出作畫技法。許多寫實型的日本動畫為了表現(xiàn)夸張，甚至會在寫實角色外另準備一套卡通化了的對應角色，比如知名動畫《灌籃高手》中就采用兩套差異極大的造型
方案，寫實用于推進劇情敘事，Q版則專事搞怪。而像湯淺導演在動畫作品中這樣大膽直接地將夸張放進寫實型角色的動作表演設計中，不僅少見于日本動畫，連以夸張稱著的歐美動畫作品中也不常見。這種為了刻意展示動畫效果所進行的動作設計貫穿全片，形成了獨特的表演風格，令整部作品中的角色動作總顯出在刻意與“真實”二字拉開距離，這其中最為典型的莫過于本片中多次出現(xiàn)的“詭辯之舞”（如圖5），這又是一次對表演運動規(guī)律離經(jīng)叛道般的挑戰(zhàn)。鏡頭中的角色動作無具體含義，角色身體被動畫師擺弄到只有繪畫才能呈現(xiàn)出的不真實狀態(tài)，表情顯得極其認真嚴肅，給這段舞蹈平添了幾分詼諧之感。通過逐幀分析這段動畫可以發(fā)現(xiàn)，動畫師對動效的控制非常講究，不少原畫之間甚至不用動畫補間（Inbetweens）來填充，只是通過調整每個幀的停頓時長來增加原畫的節(jié)奏感與力度，這種采用全限制動畫（Full Limited Animation a）進行的動作表達，雖使角色在姿態(tài)銜接上有些許生硬，但也給導演的編排帶來了動畫所特有的節(jié)奏感，這種打破真實表演后重新構建起來的時機（Timing）與節(jié)奏（Rythem），在寫實系動畫或真人影像的角色表演中很難得見，只有在湯淺導演的動畫里才能領略到這有別于現(xiàn)實的運動影像魅力。從湯淺導演為本片所做的動畫設計稿中可以發(fā)現(xiàn)，自角色設計階段他就已經(jīng)在考慮非寫實運動形式的可能性。對他而言，動畫角色并不是所謂的“鮮活人物”，而是僅存在于畫面中的圖像，可以用任意方式加以擺布，使之服從自己的動畫美學理念。相比通過用動作去塑造角色，他更愿意讓觀眾欣賞動作本身的美感。正是這種對于“動”的執(zhí)拗，才最終發(fā)展出湯淺導演獨特的動作語言。
圖5 片中多次出現(xiàn)的“詭辯之舞”
① 全限制動畫是一種不使用動畫補間，刻意制造影像視覺停頓節(jié)奏的動畫制作技法。
