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必須清醒地區(qū)分何者為創(chuàng)新，何者為制造緋聞而“出名”的偽裝機制和“游戲大腕”。兩位性感女郎與８８８條蟒蛇同眠，壓根就是商業(yè)性競技娛樂。８０年代，卡普羅在柏林墻內(nèi)沿用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墻”，壘成后旋即被觀眾分而食之，大快朵頤。他用智謀預(yù)設(shè)了“偶發(fā)”的必然，使觀眾的趨樂心理服膺于一個政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。 ----約瑟夫·博伊斯《沼澤行動》（１９７１年） 本土行為藝術(shù)的合法化危機 行為藝術(shù)在中國本土面臨著合法化存在的困境，關(guān)涉到行為藝術(shù)自身從策略到語言的自我完善——如何能夠像京劇、芭蕾舞或唐詩、交響樂那樣精湛、深邃，成為另一種經(jīng)典藝術(shù)形態(tài)。這種期望或許帶有烏托邦色彩，但也必須承認，合法化的前提必須經(jīng)由一個知識構(gòu)型的整合過程，方可能澄清多重附會的迷津，改變“前衛(wèi)企業(yè)”的零售小販身份，滌除媚俗傳媒施加的無聊噱頭影響。 國人向來有種根深蒂固的附會癖，這首先源自封建法西斯后遺癥——“文字獄”在世界文字史和政治史上都是空前絕后的，它反映在行為藝術(shù)的認識論上，慣常隱現(xiàn)出某些極“左”主義幽靈，詭秘地撤銷、關(guān)閉“有行為傾向”的展覽。這種舉措既無充分的法律依據(jù)（治安法或藝術(shù)法〉，又無藝術(shù)學科規(guī)范方面的科學依據(jù)，因而“殃及池魚”的現(xiàn)象，在當下藝術(shù)展覽中已是見多不怪，它幾乎隸屬于行為藝術(shù)的添加劑或作品的成立要素。附會癖的另類表現(xiàn)則是泛行為主義，即使在專業(yè)的藝術(shù)媒體中，時而也會冒出一些“博學先生”，使出附會的解數(shù)，一直把行為藝術(shù)“索隱”到“竹林七賢”、俄羅斯“癲僧”、李太白醉戲貴妃研墨、高力士脫靴乃至希特勒納粹軍事化的“ＣＩ形象”，甚至為行為藝術(shù)安上“文人無行”的封建詬謂。諸如此類，不一而足。這后一種附會，泰半出于“阿Ｑ精神”加“革命功利主義”的綜合癥，而且淵源有自。 如此一來，行為藝術(shù)在本土遭受到強烈的語義感染，無論是惡意的附會或是善意的（實則是蒙味）的自我增勢，都極大地誤讀（并在一定程度上貶害〉了行為藝術(shù)的肌理。 行為藝術(shù)的學理邊界 從藝術(shù)史的史實考釋，行為藝術(shù)是發(fā)韌于６０年代末而多相衍化到當今的一種國際化的藝術(shù)形態(tài)和樣式，它與裝置藝術(shù)（Installation Art）同步生成而早于錄影藝術(shù)（Video Art）。西方行為藝術(shù)的經(jīng)典文本大多產(chǎn)生在７０年代，尤其是１９６８年法國“五月風暴”后的歐美國家。８０年代，由于西方藝術(shù)界的新形象（New image）運動使然，遂趨于偏鋒地位，但它在９０年代的亞洲卻獲得了無可替代的先鋒精神，反過來又在國際藝術(shù)格局中激發(fā)出新的命題。 盡管某些中外行為藝術(shù)家們反對為之作任何理論上的定義，以便于從策略上僭越藝術(shù)學的學科規(guī)誡，行使自己的自由意志；但行動（Action），能夠成為藝術(shù)（Art），本身即已在藝術(shù)范疇之內(nèi)（而非政治學或精神病理學）決定了它的樣式、語言、方法，只不過每一次對其邊界的逾越，都豐富了自身定義的內(nèi)涵，擴大了原有的概念。這也是行為藝術(shù)能夠被匡正為藝術(shù)史和藝術(shù)批評對象，并得以在諸多國際藝術(shù)大展中成為獨立的展示類項的主要原因。 作為正在被歷史化的一種新藝術(shù)形態(tài)和樣式，行為藝術(shù)的學理定義雖有中外各家學說上的分殊，但其基本概念大致可做下述梳理： 行為藝術(shù)是傳統(tǒng)架上藝術(shù)形式（繪畫、雕塑）的觀念化移置和拓擴，尤其是抽象表現(xiàn)主義之“行為繪畫”（Action Painting）和“無形式藝術(shù)”（Art informal）的延伸和變異。它突破了架上藝術(shù)單純靠二維視覺感知創(chuàng)造靜態(tài)藝術(shù)空間的限囿，將空間的物像延異為時間的事像，將靜態(tài)的被動接受轉(zhuǎn)換為動態(tài)的交互關(guān)系，并藉此達成易于和觀者交流、對話的場所和情境。 就行為藝術(shù)的形式變化而言，它衍生并凸現(xiàn)于現(xiàn)代藝術(shù)史背景，除了脫胎于“行動繪畫”、“無形式藝術(shù)”，它還秉承了現(xiàn)代主義藝術(shù)的諸多創(chuàng)造形式：達達的表演、美爾滋建筑（Merzbau）、無意識自動寫作、包豪斯劇場、超現(xiàn)實主義電影等。行為藝術(shù)在新傳統(tǒng)的藝術(shù)堂奧里尋求可能性，而傳統(tǒng)手工藝術(shù)必須多死幾次，才能在藝術(shù)史中得以再生和轉(zhuǎn)生，這本身符合全部現(xiàn)代藝術(shù)史規(guī)律和史實。但也無可否認，以“新”為新的達爾文式語言進化論和線性歷史進步觀已經(jīng)同時終結(jié)。 行為藝術(shù)的悖謬邏輯 行為藝術(shù)以參與性、日常性和事件性（Events）體現(xiàn)藝術(shù)社會的民主原則，這種性質(zhì)和意向，在歐美發(fā)達國家始終是對博物館、美術(shù)館展覽／收藏機制的反動，對權(quán)力與資本合謀下的資本主義市場意識形態(tài)最直接的嘲弄和疏離。在“全球化”了的藝術(shù)市場神話中，隨便一幅梵高的油畫，都可以炒作到上百萬美元，而這位傳教士出身的荷蘭畫家生前窮困潦倒，最終歿于精神崩潰。他終生淤積的激越的道德力量，充其量被兌換成風格化的利率，變?yōu)橘Y產(chǎn)階級“消費苦難”的符號，成為商戰(zhàn)優(yōu)勝者——跨國資本的身份化標簽。 西方馬克思主義批評家從行為藝術(shù)的“民間立場”發(fā)現(xiàn)了別樣的悖謬，認為行為藝術(shù)家時常把觀眾和警察同時當作動態(tài)事件要素設(shè)計在內(nèi)，是試圖為國家找出資本與勞動合法化的同一性，行為藝術(shù)和其它相關(guān)新藝術(shù)（波普藝術(shù)POP－Art、貧困藝術(shù)Poor Art）所尊崇的藝術(shù)民主化、大眾化，結(jié)果變成了“資本的官方改革策略”（哈羅德·盧森堡）。由此可見，與亞洲文化專制主義不同，西方資本主義“Everything goes”（怎么都行）的終端底牌，翻過來就是：爾等以藝術(shù)的名義行使什么權(quán)力吾人皆大歡喜，但必須保障吾人在爾等的“行為”中獲利。典型的事例，如意大利行為藝術(shù)家曼佐尼（Piero Manzoni）的“屎罐”（裝有其大便），被當成頂級藝術(shù)品收藏在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。 １９６８年，以巴黎“五月風暴”為核心形成的全球化反體制運動，主要以前衛(wèi)藝術(shù)的形式——海報、標語、涂鴉創(chuàng)造了自己的形象，那些為自由而設(shè)計的革命海報，變成收藏家們急切搜羅的收藏項目，展示在紐約博物館的墻上。越是前衛(wèi)的海報就越是被批量地復(fù)制，廉價出售。它們不再是自由傳播的免費媒介，革命性的“行動”沖擊被消解殆盡。 生前被批評家視之為“耶穌與薩滿的當代聯(lián)袂”的德國前衛(wèi)藝術(shù)家博伊斯（Joph Beuys）的全部行為藝術(shù)“道具”，被杜塞爾多夫的“博伊斯藝術(shù)紀念館”收藏。他倡言并踐行的“社會雕塑”觀念涵項，如綠色政治、直接民選、大學自治等至今仍是未遂的普遍社會理想，其遺存物卻成為以消費主義為價值依歸的文化代碼，資本對于藝術(shù)主體的客體化鑄壓機能，在上述個案中略見一斑。 后革命氛圍中的表演：反諷與救贖行為藝術(shù)有三項能指或三種呈現(xiàn)方式：行動（Action）、身體（Body）、偶發(fā)（Happenings），三種方式有時單獨運作，但更常見的是在同一件作品中互為發(fā)生、演進的條件，相互串并，秘響旁通，尤其兼融了實驗戲劇、音樂、舞蹈、雜技、魔術(shù)、裝置藝術(shù)、過程藝術(shù)、電腦媒介的適應(yīng)性因素后，則進一步演繹出與社會、文化、政治、性別等相互交契和辯難的可寫性空間形式。因此，在當代藝評術(shù)語中，行為藝術(shù)被統(tǒng)一又模糊地稱為“Performance Art”——既強調(diào)其“表演”成份，但又與傳統(tǒng)的演藝明顯區(qū)分開來。 行動（Action）的特征是視藝術(shù)家為巫師，博伊斯的思想資源有相當?shù)捻^靼薩滿教成份，被闡釋者們有意諱避的或許還有彌賽亞精神，十字符號一直貫穿著他的全部作品交替地出現(xiàn)，喻示著喚起的能力和啟示的奧義。不幸即愛的本源表征，寄寓著十字架上的真理，因而苦行應(yīng)然就是“行動”的最高境界，它企及了神秘精神而植根于身體。苦行需要意志，意志屬于靈魂中的自然部分。善于運用意志無疑是拯救的必要條件。旅美臺灣藝術(shù)家謝德慶始于７０年代末，終于８０年代初期的三項行為藝術(shù)《服刑》、《打卡》、《仍在服刑》三項行為每項持續(xù)一年，即體現(xiàn)著苦行的當代象征意義。藉由自我囚禁、精神自虐和內(nèi)在流放的肉體與心理雙重的“極限體驗”，來追問生存的合法化。倘使沒有崇高的認信，沒有“因信稱義”的蒙召，便不會承受類似十字架上磔刑的人間苦難。 行動包容了與身體相關(guān)的全部因素：動作、姿態(tài)、表情、活動、呼吸、聲音、語調(diào)、皮膚、體液、體味等都是作品必然和有機構(gòu)成部分。早在６０年代末期，就由一群維也納藝術(shù)家開創(chuàng)出具有相關(guān)主題的行動，在儀式化的表演中使用人和動物的身體、血液，結(jié)合于原始宗教的神秘精神，探討弗洛伊德的精神分析命題。 “人的身體是靈魂的圖景”（維特根斯坦），在行為藝術(shù)的理念中，身體自身已不是審美意義的對象，與傳統(tǒng)的架上藝術(shù)所迷信的“人體美”的根本差異在于：行為藝術(shù)中的身體是形式創(chuàng)造和觀念表現(xiàn)過程與完成的“場所”（Site），它擱置并解構(gòu)了身體思想中的美／丑、男／女、病殘／健康等二項對立的模式，轉(zhuǎn)而審視并提示這些對立話語生成的緣故和現(xiàn)實境況。70年代以后，身體（Body）作為“場所”的一個傾向，是針對身體的肉體化處境（性和商品的消費機器）的警示與抗逆。克里斯·伯頓（Chris Burden）讓自己遭槍擊；吉娜·潘（Gina Pare）用剃刀在身上割出明確圖案；奧蘭（Orlan）以十年為周期，分別四次與外科專家合作，實施自己的“整／變?nèi)荨笔中g(shù)，她援引了拉康（Lacan）的鏡像理論及克里斯蒂娃的反本質(zhì)主義女權(quán)觀點，將手術(shù)室變成哲學論爭、時裝表演、生死交匯、悲喜交加的嘉年華會。北京“東村”自由藝術(shù)家聯(lián)袂創(chuàng)作的《為無名山增高一米》（１９９５），即是一個詭異而又充滿辯證張力的“場所”，１１個全裸的男女身體疊羅為一米的高度，聳立于一座無名的山巔，人與人、人和自然以及男女兩性，重新被置于關(guān)愛、憐憫和團契的維度上來探討本源性的存在關(guān)系，給出了身體藝術(shù)前所未有的“中國經(jīng)驗”。身體藝術(shù)的另一個傾向是對冷漠的形式主義尤其是極限主義藝術(shù)（Minimalism Art）的反彈，在智力游戲之外，回應(yīng)著人類日愈以身體去重新注冊有機主義或后人道主義的要求。還有，身體作為一種絕對的局部對象，非常適切于后現(xiàn)代主義對堂皇敘事的厭惡，以及對片斷、細節(jié)、快感的迷戀。因而，社會上一般的人們對性心理甚或毒品的態(tài)度，都以福柯式的“極限體驗”或“異托邦”（Heterotopia）方式，展現(xiàn)在行為藝術(shù)家的作品中。 偶發(fā)（Happenings）的本意，是將行為的表演過程中偶然產(chǎn)生的因素和意向擴大開來，出其不意或?qū)㈠e就錯地制造出某種“事件”，美國行為藝術(shù)家卡普羅（Allan Kaprow）認為，一件行為藝術(shù)作品可借助于一群盤旋下跌的蝗蟲來完成。 事實上，將自然的偶發(fā)因素，援引到某件作品中的顯例非常罕見，許多藝術(shù)家人為地支配動物來表達某種主題倒是司空見慣，如徐冰的《文化動物》（配豬）、王晉的《娶頭騾子》（與母騾演“天仙配”）、盛奇《觀念２１》（鳥兒拴在陽物上飛動）、黃巖《謀殺》（在冰箱里冷凍金魚），但這種特殊媒介的運用往往引發(fā)道德倫理的（基始主義〉爭論，在無統(tǒng)一性學理可依的新傳統(tǒng)情境下，藝術(shù)批評家清醒的立場必須是：區(qū)分何者為創(chuàng)新，何者為制造緋聞而“出名”的偽裝機制和“游戲大腕”。譬如，兩位性感女郎與８８８條蟒蛇同眠一周，壓根就是商業(yè)性的競技娛樂，在性質(zhì)上，徒有冒險的刺激而與行為藝術(shù)沒有任何可比較的涵項。 當然富有智趣地挪用、反諷、戲仿則另當別論，這種方法通常是挪用一種現(xiàn)成物或威權(quán)的系統(tǒng)，置于另一種普通物體或系統(tǒng)中，改變被挪用對象的性質(zhì)，使之朝向新的語義彎曲、游移。８０年代，卡普羅在西德柏林墻內(nèi)沿，用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墻”，壘成后旋即被觀眾分而食之且大快朵頤。他用智謀預(yù)設(shè)了“偶發(fā)”的必然，使偶然成為必然、應(yīng)然和或然，使觀眾的趨樂心理服膺于一個政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。 另一道異曲同工之妙的“墻”，當數(shù)北京藝術(shù)家王晉和他的伙伴們，在鄭州“二七廣場”完成的《冰·天然·１９９６》。假借鄭州天然商廈火災(zāi)之后重新開業(yè)的（消災(zāi)解禳）慶典活動，他們象征性地筑起一道冰墻（高２.５米，厚１米，長３０米），冰墻內(nèi)部凍結(jié)了上千件時髦商品（電視機、金手飾、手表、香水、口紅等），以及１９９５年商廈失火現(xiàn)場圖片，墻體外觀形似巨大的琥珀變體。開業(yè)典禮結(jié)束時，上萬名市民蜂涌而至，用鎬頭、冰戳、石頭撬開冰磚、砸碎冰塊，頃刻間把全部商品物件搶走。作品的“偶發(fā)性”明顯是預(yù)設(shè)的——對人們非理性的物欲膨脹心理的一種轉(zhuǎn)喻，對當時“經(jīng)濟過熱”現(xiàn)象施以雙關(guān)語的修辭反諷。作品的意圖實現(xiàn)表明，本土的行為藝術(shù)并非是無政府主義之“個人表現(xiàn)”，或如冷戰(zhàn)時代那種激進政治激情的絕望移置，也不同于盧卡契所批評的現(xiàn)代派形式主義，在交換價值的影響之下，“現(xiàn)實瓦解成一堆非理性事實，上面遮蓋著一張漏掉內(nèi)容的純粹形式法則的網(wǎng)”（《歷史與階級意識》）。 行為藝術(shù)的參與性、日常性和事件性驅(qū)動著新的公共藝術(shù)“空間文本”的形成，在某種程度上它無意間實踐了哈貝馬斯的“交往活動理論”，不同的是行為藝術(shù)家對“現(xiàn)代性”話語從不抱有“未遂理想”的取向，他們只是用個人方式表達了社會質(zhì)詢性質(zhì)的關(guān)照與警示，這可在趙半狄的《半狄與熊貓咪》中索引出更豐富的能指。趙挪用了公益廣告模式，來幽默、輕松地表達社會危象，如環(huán)境保護、下崗、毒品、偽劣假冒商品等，藝術(shù)家“有機知識分子”（葛蘭西）的批判角色，在此“轉(zhuǎn)喻”為平凡的社會工作者或“半個社會學家”。 毋庸諱言，社會文化轉(zhuǎn)型所帶來的普遍焦慮、自我轉(zhuǎn)化與改變他性，在更新庸常的凡俗身份與充當更有權(quán)利、更有公共魅力的角色之間去冒險，構(gòu)成了２０世紀末最聒噪也最富于謬趣的悲喜劇運作機制與秘密，行為藝術(shù)要求觀眾的參與和認同，或許因為它是一劑解咒祛魔的“偏方妙藥”，是反省生活、歷史和愛欲，喚起行動能力的起點。 前衛(wèi)精神的轉(zhuǎn)生和匯聚 在歐美發(fā)達國家，無論在慕尼黑、紐約、倫敦或者巴黎，在７０年代中期以后，很少藝術(shù)家能自外于市場的壟斷和被交換價值利用的困擾，即使是以觀念自身為藝術(shù)品對象的實驗。為打擊布爾喬亞的巧取和無度的物質(zhì)欲望，前衛(wèi)的對策是廢除藝術(shù)品本身，觀念主義成了前衛(wèi)的主流游戲，逐漸分化出類似于貓咬尾巴轉(zhuǎn)圈的自娛傾向。對此，《時代》雜志的專欄藝評家羅伯特·休斯判言，前衛(wèi)的難題“不是國王沒有衣服可穿，而是在衣服之下，根本看不到國王。”此前，一個極端反抗的恐怖個案是維也納藝術(shù)家史策瓦茨柯（Rudoff Scfwarzdogter），他為自己的藝術(shù)而殉難：一寸寸地連續(xù)切割自己的陽具，為此死于１９６９年，享年２９歲。１９７２年卡塞爾的“第五屆文獻大展”以藝術(shù)事件的錄影帶方式，展示了這種瘋狂的恐怖。至此，西方的行為藝術(shù)己“無話可說，無處可去”，觀念和經(jīng)驗的策略被（原創(chuàng)才情的）無能替代，語言的趨新被“自我稱義”的蹈空之風所閹割。有趣的是，連“前衛(wèi)的”畫廊也“創(chuàng)作”自己的“觀念”作品，在門扉封上一條通告：因為展覽已經(jīng)開始之故，畫廊鎖門。８０年代，意大利策展人兼藝評家奧利瓦（Achille Bonito Oliva）拋出“超前衛(wèi)”概念，修正了元前衛(wèi)的精英話語，以主觀、多元、片斷、折衷語法等開創(chuàng)“游牧精神”，同時也遮蔽了文化左派性質(zhì)的社會批判身位。這是西方“前衛(wèi)藝術(shù)終結(jié)論”——一種獨斷論形成的主要借口和間隙。 然而，前衛(wèi)原本是一種異質(zhì)精神，它隨著時代、階級、種族、性別的差異而凸現(xiàn)著不同面相。９０年代，作為前衛(wèi)形態(tài)的行為藝術(shù)在中國大陸風靡南北，一些原來屬于繪畫專業(yè)領(lǐng)域的“第三代”和“第四代”優(yōu)秀畫家，如北京的徐冰、汪漸偉、王晉、趙半狄，廣州的徐坦，上海的胡芥鳴、周鐵海，成都的戴光郁等介入了行為藝術(shù)。對他們而言，由于架上藝術(shù)的法則和風格論的規(guī)訓，己經(jīng)不能假定為生命存在和精神實驗的惟一依據(jù)，進一步說，更不能負載藝術(shù)內(nèi)部的對話深度和外部世界的闡釋欲求，因而移心于行為藝術(shù)所蘊含的創(chuàng)造精神。與此一翼“轉(zhuǎn)業(yè)”的“特種兵”相呼應(yīng)的是一支“城市游擊隊”——８０年代學成，畢業(yè)于專業(yè)藝術(shù)院校的自由藝術(shù)家，如張洹、馬六明、張大力、張念、朱冥、朱發(fā)東、羅子丹、盛奇、宋冬、黃巖、王邁、蒼鑫、王惠敏等，大都以身體為創(chuàng)體媒介，結(jié)合現(xiàn)實語境來探討社會、經(jīng)濟、政治、心理、語言諸多緊要的、臨界的問題。 ８０年代初，本士的行為藝術(shù)主要方式是“包扎”（受克里斯托“包扎藝術(shù)”的影響），在中期逐漸由室內(nèi)的實驗，轉(zhuǎn)向室外空間“放風”，如鄭連杰和盛奇都不約而同地包扎過長城的某個區(qū)域和局部，溫普林編導(dǎo)的《大地震》容納、拼接了行為、表演、地下?lián)u滾諸多前衛(wèi)藝術(shù)形式，在長城上演練另類的“正大綜藝”。 １９８９年在中國美術(shù)館舉行的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，真正開啟了行為藝術(shù)公共空間的對話，唐宋和肖魯“槍擊電話亭”、吳山專的“賣蝦”、張念的“孵蛋”、李山的“洗腳”、王德仁的“拋撒避孕套”已成為“經(jīng)典”。展覽的革命性病故，并非出于行為藝術(shù)在形態(tài)或藝術(shù)作品的體裁方面的非合法化問題糾纏，而是因為“偶發(fā)”的“槍擊事件”觸犯了無藝術(shù)法可依的“法律”。 由此，行為藝術(shù)的冒險／禁忌色彩在北方（以北京為主），一直是杯弓蛇影的意識形態(tài)臆癥所在，也因此使行為藝術(shù)自身長期處于半地下的“游擊”狀態(tài)，“如入無人之境”的空間實際上是租來的居室、廢墟陋巷和荒郊野外；媒介上，身體的唯一可支配性；傳播和受眾上，過份依賴攝影和錄像以及西方傳媒，遂成為北方行為藝術(shù)的怪癖和特征。這種特征，無意間驅(qū)動了把紀錄假定為“攝影的本質(zhì)化”朝向“想法在先”的編導(dǎo)式攝影的轉(zhuǎn)化，行為的實施者和行為的拍攝者在版權(quán)爭訟的邊緣分立和獨化，這種情況進一步促進了二者對身體之外的媒介應(yīng)有的敏感，因為制度或系統(tǒng)本身就是先在的媒介，而且是在形象與光線無窮折射的幻覺中恒久存在的一種超級媒介。例如，濟南的高氏兄弟，自１９８９后將行為的可變性、參與性移置、融合于裝置、地景、電腦媒介，實現(xiàn)了“另一種十字架”的悲愿；長春的黃巖則挪用了郵寄這一合法權(quán)利，行使其“行為”的意圖，１０年來，其作品的受眾遍及五大洲一百多個國家上千萬人民。 由于地緣文化、地緣經(jīng)濟、地緣政治的差異，大陸南方的行為藝術(shù)特征概括而言是：方式上的靈活、平易、多樣；實施空間上的寬廣、舒展、暢達；受眾范圍上的繁多、親和、默契，有效避免了“有話可說、無處可去”所導(dǎo)致的攻擊性和自虐性，這與過份把自己當成“人物”和“明星”的現(xiàn)代性的主體膨脹判然有別，因而彰顯出本土藝術(shù)的后現(xiàn)代性：社會化、后革命化與個人化的藕合。當然，也不無意識形態(tài)威權(quán)控制的焦慮。 結(jié)論，或者贅述 行為藝術(shù)的國際化包容了一組相互矛盾的文化選擇和“理論之旅”的沖突，而各種差異（階級、種族、地緣、性別），也充分展現(xiàn)于不同的霸權(quán)結(jié)構(gòu)中。一方面，在日愈“國際化”了的文化權(quán)力格局中，本土的行為藝術(shù)創(chuàng)作面臨展地和資金的窘迫，“選妃焦慮”反映在國際藝術(shù)大展的競技現(xiàn)象，往往是“東方奇觀”式的“東方學”符號販賣，參展者不情愿地充當著后殖民主義理論的質(zhì)疑和批判對象，也無力擺脫自身的客體化地位；另一方面，與本土行為藝術(shù)所表征的新文化主體建構(gòu)的共生現(xiàn)象，是儒學在亞洲的重新發(fā)明，維護本土文化傳統(tǒng)的借口與對歐美后殖民霸權(quán)的歪曲性抵制互為表里和鏡像反映。 1993年，在日本東京舉辦的“首屆國際行為藝術(shù)節(jié)”上，旅歐學成歸國的新加坡藝術(shù)家李文（Wen－Lei）演示了一件題為《后冷戰(zhàn)》的作品：在密封而透明的盒式空間，裸體的藝術(shù)家承受兩個小時的冷凍，當制冷裝置不斷噴吐的冷氣達到攝氏零下４０度時，“行為”者已僵臥在“盒子”里失去知覺——盒子四周，一直在燃著火焰。這件明顯批判新加坡監(jiān)獄制度的作品，構(gòu)成了一個巨大的現(xiàn)實反諷語境：抵制歐美人權(quán)觀念的亞洲政治精英本身是歐美式人文精神、歐美式教育和經(jīng)歷的產(chǎn)物，對西方中心主義人權(quán)觀的抵制與熱烈投奔歐美經(jīng)濟體系其實并行不悖；抵制歐美人權(quán)是（一個用儒學紗網(wǎng)制作的）幌子，愈是急切地發(fā)展資本主義，這個幌子就愈要制作得漂亮、精致、有“民族特色”，東方專制主義階級的霸權(quán)地位就愈可以“萬壽無疆”，這或許是后殖民主義理論所不愿看到也疏于省察的。 自70年代始，日本連續(xù)舉辦了七屆“國際行為藝術(shù)節(jié)”，參展藝術(shù)家以亞洲國家和地區(qū)為主，場地和資金全由民間捐助，策劃人（詩人兼行為藝術(shù)家）霜田誠二在１９９９年夏季考察北京行為藝術(shù)時談道：“在日本，行為藝術(shù)代表著最具思想活力與創(chuàng)造精神的藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念，因為日本的傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代美育都己商業(yè)化了，最終也淪為統(tǒng)治集團的障眼法和寄生物。”在形式上，行為藝術(shù)在日本相對獲致了某種“治外法權(quán)”，但與合法化問題相似的表述——用霜田先生的話來說就是：沒有任何利益集團情愿肯定那些拒絕“歌德”并得不到資本回收的行為藝術(shù)，在日本如此，在整個亞洲也概莫能外。 | ||||||
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2000年是中國前衛(wèi)藝術(shù)最為火爆的一年，這不僅表現(xiàn)為能在“上海雙年展”中登堂入室，進入主流社會；而且在“外圍展”中更是堂而皇之，公然對抗。前衛(wèi)藝術(shù)風風火火闖入新世紀。 前衛(wèi)藝術(shù)家，一般都被看成是藝術(shù)界的“另類”，他們也確實是“另類”，因為有許多行為不能用常理去理喻。他們活躍于各種藝術(shù)活動中，往往驚世駭俗。對他們有這么一種認識：“‘另類’完成著對權(quán)力話語和大眾傳統(tǒng)的修正和批判，以不合作、不妥協(xié)的方式更為自覺、自律地抵制著同化和平庸的威脅。不懼強權(quán)、不事媚俗的文化立場，獨立的個人經(jīng)驗、感受及創(chuàng)作行為，延伸著藝術(shù)對精神自由這一亙古概念的追求和渴望。由此而生的文化立場具有鮮明的排他性和疏離傾向，針對文化權(quán)力、藝術(shù)機制、時尚潮流、東西對話、異國情調(diào)、后現(xiàn)代、后殖民，諸如此類。”他們也“強調(diào)藝術(shù)生存本身所具備的獨立品格和批判立場，以及在多種矛盾與沖突中保持獨立、自由與多元的姿態(tài)；倡導(dǎo)藝術(shù)家的責任和自律；尋求藝術(shù)‘野生’的方式和其它可能性；思考中國當代文化的處境和問題。”這是前衛(wèi)藝術(shù)家和理論家在一本畫冊前言中的一段話。面對這樣一段話，很難說出什么來，更談不上它的對與錯。 但是中國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展和表現(xiàn)，往往不是以一種理性的方式來推展的，它不以人的意志為轉(zhuǎn)移，包括策劃人和理論家并不能控制發(fā)展的態(tài)勢，因為這其中摻雜著復(fù)雜的社會原因和藝術(shù)家本人各種極端的個人欲望。 標新立異把藝術(shù)推到挑戰(zhàn)人性、道德的邊緣前衛(wèi)是一種姿態(tài)，就像它的奉行者所宣稱的———“我們活著就是為了前衛(wèi)。”于是，前衛(wèi)滲透到服裝中、攝影中、繪畫和行為藝術(shù)中……然而漸漸地，我們看到的卻是傷害和嘲弄，美術(shù)批評家說，前衛(wèi)正走入窮途末路。 前衛(wèi)藝術(shù)這種本來釋為最鮮活的潮頭藝術(shù)形式，近來卻越來越多以殘忍的形式出現(xiàn)，這些冠以先鋒藝術(shù)之名的“作品”，把藝術(shù)推到一個挑戰(zhàn)人性、道德的邊緣，并稱此為與國際藝術(shù)對話。對此，美術(shù)批評家陳履生指出，中國前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)“走火入魔”。 工人日報報道說，現(xiàn)在很多冠以先鋒藝術(shù)的美術(shù)展覽，更像一場人體極限展示，而且展示的方式，以傷害、自虐為主題，令人恐怖。陳履生說，過去主流社會對前衛(wèi)藝術(shù)的批評一般都集中在藝術(shù)的層面上，最多在意識形態(tài)的范圍內(nèi)尋找理論的突破。今天看，這種批語已經(jīng)落伍。用走火入魔來形容目前中國前衛(wèi)藝術(shù)中的表現(xiàn)，一點不為過。而且這種方式正走向窮途末路，失去了藝術(shù)的意義。 對于時下的一些前衛(wèi)藝術(shù)表現(xiàn)，一些觀眾表示出懷疑和不滿。有的說：“標新立異本來是好事，但把變態(tài)行為當成藝術(shù)是十分可悲、可憐的。”一位愛好藝術(shù)的教師表示：“真不愿讓我的學生看見這種可怕的另類藝術(shù)。” 陳履生指出，前衛(wèi)藝術(shù)面臨的許多問題，已不單涉及藝術(shù)，而是到了挑戰(zhàn)人性、道德的邊緣，比如以自殘體驗表現(xiàn)藝術(shù)、以挑戰(zhàn)生理極限為藝術(shù)方式等，這些行為，不但缺少藝術(shù)感和審美觀，還在一些理論家和策劃人的推波助瀾中演變成鬧劇，如果這些問題不正視或引導(dǎo)，就談不上與國際社會對話。 “在時下文化趨于多元化的社會里，照理我們應(yīng)當允許邊緣藝術(shù)的存在，但藝術(shù)的原則應(yīng)該堅持，”陳履生說，“就像今年入春以來下了幾場雪，雪色銀白，這說明是環(huán)境轉(zhuǎn)好。自然的因果關(guān)系同樣能說明藝術(shù)的道理，如果我們有很好的藝術(shù)環(huán)境，藝術(shù)就是健康的、向上的、美的。”因此，他指出，必須正視藝術(shù)環(huán)境，維護藝術(shù)環(huán)境。辯證法可能說明這樣的道理，健康是以疾病為反照，但疾病是需要醫(yī)治的，小病不治，大病吃苦。 陳履生同時強調(diào)，并不希望“一竿子打翻一條船”，指出問題是希望大家來正視這些問題的存在，深入思考，從而引領(lǐng)中國前衛(wèi)藝術(shù)從窮途末路走向正道，帶給公眾真正意義上的藝術(shù)思考和藝術(shù)享受。 解剖前衛(wèi)：錯誤表現(xiàn) 一、所謂的文化立場，只不過是最淺層面的文化對抗；所謂文化意義的表白，也只不過是最簡單的圖解。 以“經(jīng)典”的題為《文化動物》（1994年）的展覽為例，藝術(shù)家選擇了兩頭豬，一公一母，各自的身上都印著文字，公豬身上印著英文，母豬身上印著中文，放在一個堆滿了中西各種文獻的圈子里，任它們肆意當眾交配。有理論家闡釋為“這里面有意表明了西方文化對東方文化的一種強暴”，“對于東西文化交往和交流的可能性，或者說不可能性的種種反思。”這有點像小孩過家家，沒有那么深奧的文化立場。 二、對傷害的迷戀，顯現(xiàn)了變態(tài)心理的偏執(zhí)。 “傷害”正成為前衛(wèi)藝術(shù)的主流樣式，那種血淋淋的毛骨悚然，那種不忍目睹的驚心動魄，考驗著人們的心理承受能力，而前衛(wèi)藝術(shù)的展場已接近于醫(yī)院的外科和停尸房。前衛(wèi)藝術(shù)中比膽大，比殘忍，莫名其妙地成為一種價值判斷的標準。膽大和殘忍都有一定的限度，如果有一天突破了這個限度，這種由傷害自身轉(zhuǎn)換為傷害他人，那么，局面將不可收拾（按照有些理論家的理論，傷害他人很有可能成為藝術(shù)）。 三、挑戰(zhàn)生理極限，已失去了藝術(shù)的意義。 它曾經(jīng)是行為藝術(shù)的一種方式，典型的例子是臺灣有一位行為藝術(shù)家用一年的時間將自己關(guān)在一間密不透風的黑房子里，不與外界發(fā)生任何關(guān)系，又用一年的時間完全生活在戶外，不逗留任何有遮掩的地方等等。這些行為“都是在非常理智的態(tài)度下完成的，他知道自己在干些什么，他要向人的極限挑戰(zhàn)，以此來證明人的精神有超越肉體的強大能量”。這種挑戰(zhàn)可以在吉尼斯的紀錄里找到很多，但是這種挑戰(zhàn)又令人感到與藝術(shù)沒有絲毫的關(guān)系，因為這種挑戰(zhàn)在吉尼斯的紀錄里并沒有以藝術(shù)的名義。 四、新人類簡單圖解我們的時代。 北京，行為藝術(shù)家陳光的作品。他涂滿了一身的銀光，頭發(fā)涂得紅紅綠綠，打扮非常“酷”，站在臺上擺了個造型一動不動地站在那兒，像一尊雕塑。作品的名字叫《新人類》。他的作品很刺激，公開地嘲弄欲望，提示我們已經(jīng)進入一個肉欲化的時代。他認為人類的歡樂全都來自低級的娛樂，人們在表達著直接的欲望。吃肉，而且要茹毛飲血。 他認為：新人類接受的都是物質(zhì)化教育，他們所受的是直接的生存化的訓練。 和第一個例子一樣，在這件所謂的批判作品中，我們看到的只是一種極致表達背后的較低層面的模仿，就像孩子在玩過家家游戲，而非真正的心靈的震撼。 | ||||||
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前幾天，有人對我說起了行為藝術(shù)。 坦率地說，我不知道行為藝術(shù)是什么東西－－雖然聽說有關(guān)人士在上海舉行了展覽，可等到我聽說后想去看時，卻關(guān)掉了，這實在是很遺憾的事情。 覺得遺憾只是我的一己之見，可能有人不這么想。不這么想的人是怎么想的呢？我不認為是很容易猜出來的－－比擲硬幣猜正反面要難多了，說老實話，也沒必要猜，要是為了這大傷腦筋，也太不值了－－中國還有兩億多的文盲，還好幾億的“貧下中農(nóng)”，怎么解決這些問題才更有意義。我雖然不是肉食者，但這個常識還是知道的。反而言之，據(jù)說言論是自由的，不贊成者自然也有說話的權(quán)利，如果只讓組織者吹牛，可能就很不好了，就我看來中國現(xiàn)在有這么多的虛假廣告，就很有點這種原因。 一般而言，作為一個人，我們都不希望有大的不成比例的腳或拳頭，如果有人是這樣，醫(yī)生就會說，這人害了肢端肥大癥。至于國家，先賢們認為也是這樣，不能有一種國家權(quán)利部門的權(quán)利過于肥大，或者某一種功能異常強大。這種理論我一向不大相信，因為如果真的讓國家的部門互相制約，那么降低了效率不說，連包拯這樣的清官就不多見了，實在是沒有繼承好祖宗的文明遺產(chǎn)。 這一段時間我不由得信了人家的話，也是沒有辦法，我一向認為一切定理都需要證明，現(xiàn)在的中國有太多的事情可以證明人家說的話，比如陳喜同先生吧，雖然只是黨委書記，顧名思義，應(yīng)該是搞黨務(wù)的，卻干起了挪用公款為自己修個小別墅的第三產(chǎn)業(yè)；還有前蘇聯(lián)，因為有一只特別大的拳頭，結(jié)果四分五裂，前蘇聯(lián)的分裂固不足惜（事實上很多人拍手稱快），但個中教訓不可謂不大。所以如果本著科學的態(tài)度，想不信所謂的“有機體模擬理論”并不容易，然而，在我們的國度里，懂科學的不多，講科學精神的更少，對于不少人來說，科學本身就不值得相信。 關(guān)于行為藝術(shù)，大約還應(yīng)該稱其為藝術(shù)，即使自己不太懂，但由于自己不懂，便亂打棍子就顯得很不高明。 在新民周刊上看到一篇文章，說老實話，這篇文章就寫得太不高明－－好象整篇文章都在表明自己不懂，假設(shè)是真的不懂，我就覺得傷心得很，想不到我的首次接觸行為藝術(shù)竟然請了一個不比我高明的人介紹他不懂的感覺。對于雜志社，這也顯得不負責任－－記者的職責是通報情況，不是，從來就不應(yīng)該是代替評論家們的工作，或者用傾向性的報道來誤導(dǎo)公眾。更糟糕的是，這位大爺又找了幾個據(jù)說是評論家的人，讓他們說話來一齊證明行為藝術(shù)的糟糕，可惜論據(jù)實在太不嚴密，比如有位大家就放言高論，講展覽的作品工藝、材料、制作都不怎么樣，說攝影錄像部分便是例子－－制作比廣告都差。這實在是個天大的笑話，稍有點廣告知識的都明白，一個電視廣告要花上百萬人民幣去制作的，那簡直不是制作，是精雕細琢。廣告固然很難稱得上藝術(shù)，可從來就沒有這么昂貴的藝術(shù)。所以藝術(shù)家是不必為自己的作品制作不如廣告而慚愧，所謂的評論家更沒有理由因之求全責備。 在那篇文章里，那位記者兄弟還采訪了一個年輕人，那位年輕人說的話大致是：行為藝術(shù)并不什么出奇的東西，人家外國早就有了。那位記者兄弟的筆下之意是－－看看，這次展覽也不算什么。我想不可以這么說，這就象我們的社會主義，不能因為前蘇聯(lián)早就有了就說我們的不是東西。相反正因為我們沒有才需要拿來，所以那些年輕的組織者們做了很值得珍惜的工作。 可他們的努力，卻只成功了一半，另一半讓那些不懂裝懂，而且不寬容的東西們給打碎了。在中國這個國家里就是這樣－－作為藝術(shù)家，不僅要讓懂的人滿意，而且要讓不懂的人滿意－－因為要經(jīng)過他們的允許。這自然不是容易的工作，所以不少人跑到了國外，留下來的藝術(shù)家們就一天天地變得乖了，不少人學會了強奸藝術(shù)去迎合不懂者的意愿，所以有名望的藝術(shù)往往就有點發(fā)臭的感覺。 我說過我不懂行為藝術(shù)，對它的歷史也是如此。如果那位年輕人說的是實話，那么就更令人驚詫了－－怎么外國幾十年前就有的東西，陳舊如斯，竟然在中國辦個展覽都不得善終，希望能夠由此證明：行為藝術(shù)是一種偽藝術(shù)。當然這么說很不象話，怎么偽藝術(shù)也能有這么強的生命力，荼毒西方不算，竟然要到中國來惑眾了。中國的評論大家們一定要抓緊時間論證這個主題，說不定會為中國的文藝界在世界上出一口鳥氣，證明我們還是出過一點有價值的東西的。時不我待呀，評論家們，勉之矣！ 有小道消息說，展覽的結(jié)束是因為有關(guān)部門認為其中的一個展品有黃色的嫌疑。又有報道說，展覽的提前正寢是由于手續(xù)不全，結(jié)果兩周的展覽只能開兩天。孰真孰偽，撲朔迷離，也不可能、不需要弄清楚。我想起了前清的詩人，記不清是誰說“清風不識字，何故亂翻書”，悲夫！ 我們正在努力以建成一個法制的國家，但我們現(xiàn)在還不是，遠遠不是。 也許手續(xù)不全就關(guān)掉展覽也是成為法制國家的努力之一部分，但真的如此，手續(xù)當可以復(fù)辦，兩周的時間，應(yīng)該還可以辦的出來，用不著大老遠地從天南海北運展品過來，卻無尾而終。如果是由于有展品是“黃色”的。那么標準呢，由誰來決定呢？ 我們知道美國的報界很不怎么樣，很多充斥著色情的東西，但美國的新聞行業(yè)委員會幾乎沒有因此而吊銷任何報刊的執(zhí)照，盡管他們有這個權(quán)利，但他們知道如果濫使了，帶來的損害遠大于報社的不負責任。在國家權(quán)利機關(guān)面前，任何組織個人都是弱者，所以權(quán)利機關(guān)的行動更應(yīng)該慎重，千萬不能因為不和口味就動用拳頭。盡管“秀才遇見兵，有理說不清”，但老動用強權(quán)實在不能說明我們是法制國家。在中國這一點還顯得格外地常見，所以還有必要不停地講，盡管這實在是小兒科的東西－－洛克在十六世紀就論證過，根本就稱不上高科技，而且當時好象得到了議院的認同，這一點不能說明什么，我們高科技的東西也做出來不少，這并不能證明中國人不善于學習“先進”東西。 我的意見：我們要改進的東西還太多，我們一直要求民眾太多，給他們的還太少，雖然如此，我們不應(yīng)該把關(guān)掉展覽這樣的東西送給公眾，行為藝術(shù)畢竟不是吸毒，犯不著對它戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰，恐怕這么做也不能顯出憂患意識，相反到可以看出某些人的偏狹和怯懦。 馬克思說：是我們的存在決定我們的意識，而不是我們的意識決定我們的存在。這樣說來，為行為藝術(shù)傷神就顯得有點荒謬，對于文化組織，顯然有更要緊的工作，比如豐富我們的文藝界，讓它顯得多彩一點。因為藝術(shù)象任何別的領(lǐng)域一樣，多樣性是其存在的理由和不斷前進的動力。 寫到這里，我仍沒有告訴讀者，行為藝術(shù)是什么東西，我卻要住筆了。用自己的眼去看，用自己的頭去判斷，不要太輕信，馬克思他老人家說要懷疑一切，這樣當然會有點累，可我一向認為思想的獨立是世界上最美的東西，為了世界上最有意義的東西而受累，我認為是值得的。 | ||||||
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