一、 京劇與安徽有怎樣的淵源？
徽劇最為輝煌的歷史，就是“四大徽班”進京、孕育并誕生了京劇。清乾隆五十五年(1790年)，由徽商扶持的徽劇三慶班、四喜班、和春班與春臺班等“四大徽班”為給弘歷皇帝80壽慶祝壽，相繼進京演出，大受歡迎，很快成為北京劇壇主流。徽劇進京不久，漢劇也進京，于是以二簧為主的徽劇又吸收漢劇的“西皮”，進一步豐富發展自己的聲腔。此后，在北方扎下根的徽劇，又逐漸吸收北方的“京腔”，將其高腔與北方語言相結合，發展成為皮、簧兼備的京劇。對徽劇表演藝術有突出貢獻的杰出老藝人、三慶班班主程長庚，也因此而成為京劇的開山鼻祖。
二、有人說“京劇藝術是惆悵的夕陽”，你是怎么看的？京劇會消亡嗎？\
在下以為京劇是不會消亡的。
誠然，在信息爆炸的時代里，各種媒體層出不窮，使我們的眼睛有了不夠用的感覺。京劇誕生于市民文化尚未高度繁榮的時期（最初是為宮廷演出才進京的），鼎盛于藝術門類有
限的時期（民國時即便文化中心，藝術門類也十分有限），從未經歷過如此沖擊，所以說它衰落過、難以恢復舊日風采是有理由的。但以此判斷它會消亡未免武斷。
一、傳承性。我們知道，京劇是國粹，是積淀了民族審美習慣和文化傳統的藝術瑰寶，這種習慣和傳統是炎黃子孫的血脈，根本換不掉的。中國人含蓄、穩健、精致、典雅的精神品格在京劇藝術里有著最豐富、最集中、最生動的體現。我們很難接受無言的狂野的擁吻，卻欣賞《春閨夢》里那嫵媚的眼波。正如我們無法改變自己的血型一樣。
二、創新性。京劇并非如一些人想象的那樣，是個僵化的、封閉的藝術門類，只依靠傳統劇目過活。這是對京劇的誤解。事實是我們熟悉的許多的經典劇目都是前輩大師創新的結果。而且，這種創新盡管有彎路，但從未停止過。我曾在北京觀摩了鄧敏主演的《圖蘭朵》，老實說，這出戲其實水平有限，唱詞尤其水，但其中透露出一個可喜的信號——現在已不再是西洋歌劇改編我們的《梁祝》的時代了，京劇藝術也邁出腳步，以自己獨有的藝術語言征服異質文化中的精華了。
三、后備力量。這一點不必多說，大家看看此吧搜尋各種曲目、劇種的網友的熱情就知道了。京津一帶仍然是重鎮，但已大為擴展。
四、其他因素。隨著全球化進程的發展，“我們拿什么獻給世界”是一個引起各方面重視的課題。優秀的民族文化瑰寶將在這個大背景下得到進一步發展。這不僅體現為商機，也有政府上的支持（我不是指李瑞環啊：）大家如果還記得九十年代末興起的國學熱就會知道，文化上的“文藝復興”情懷也受到政府的支持，非物質文化遺產的保護、各種私塾式學校的建立、高校國學班的創辦、傳統文化讀本的出版……等等。今年年初教育部又推出大型的“中國讀本”。可見，政府在未來將繼續對傳統文化加大扶持力度。
三、京劇老生流派的“前四大須生”和“后四大須生”分別是誰?你喜歡老生的哪個流派并說說這個流派的特點？ 前四大須生:余叔巖、高慶奎、馬連良、言菊朋
后四大須生:馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯
個人成就您可以直接"百度一下"四大須生,太多了,我給您復制也沒意思
余叔巖、高慶奎和言菊朋同是1890年生于北京，均宗譚鑫培，而后又各有發展
——余叔巖塑造的人物有很大特色，在發聲方法、演唱技巧、吐字行腔上均有獨創，韻味醇厚、蒼勁挺拔，常演劇目有《戰太平》、《失空斬》、《狀元譜》等。病逝于1943年。
弟子有孟小冬、楊寶森、李少春、王少樓等。
高慶奎演唱的特點是酣暢遒勁、響遏行云、亢奮剛烈，代表劇目有《逍遙津》、 《斬黃袍》、《轅門斬子》等。中年后因嗓音暗啞，不再登臺，出任中華戲校教師。卒于1942年。他的弟子有李盛藻、李和曾、朱鴻聲、李宗義等。其子高盛麟是著名武生演員。
言菊朋曾在清廷任職，由業余愛好轉為專業演員。他注重音律，講究以字求腔，于細膩中寄深情，創立婉轉清幽的“言派”。他擅演《讓徐州》、《臥龍吊孝》、《汾河灣》等劇目。其子言少朋繼承了他的藝術風格。
馬連良躋身“前四大須生”和“后四大須生”之列，歷久不衰
——馬連良生于1901年，初學武生后改老生，創制了清新柔潤、瀟灑俊逸的“馬派”。他雖比余、高、言晚生十年，但“紅”的時間長，躋身“前四大須生”和“后四大須生”之列，歷久不衰。他一生主持或參與了許多劇目的整理和改編、移植工作，成功塑造了諸葛亮、喬玄、程嬰等藝術形象。晚年時還參加了現代戲的排練和演出。不幸在1966年受迫害致死。他的弟子和傳人有李慕良、周嘯天、遲金聲、張學津等。
“后四大須生”繼往開來，唱、念、做、舞都有自己的創造
——譚富英（1906—1977），譚鑫培之孫。長于靠把戲，常演劇目有《戰太平》、《定軍山》等。唱法高亢嘹亮，特別是唱快板時，鏗鏘跌宕，被稱為“新譚派”。兒子元壽，孫子孝增，均習文武老生，弟子有高寶賢、殷寶忠、孫岳、李崇善等。
楊寶森（1909—1958），扮相清秀素雅，嗓音寬厚醇正，揮灑自如，有勁兒有味兒，被稱為“楊派”。他擅演《伍子胥》、《楊家將》等劇。中年后嗓音欠佳，仍研習聲腔字韻，發展了前人“腦后音”的唱法。他的弟子和傳人有李鳴盛、梁慶云、汪正華、馬長禮、程正泰等。1958年因病早逝，終年49歲。
——奚嘯伯（1910—1977），先后拜言菊朋、李洪春為師。他本身的專業條件不算好，但志趣堅定，演唱中吸收各種流派之長，創出“奚派”新路。他的《白帝城》、《十道本》、《范進中舉》等劇有獨特風格，晚年還參加了現代戲的排演。（周波）
四、誰是四大名旦？各自的特點及代表作是什么？在京劇藝術表演中，梅蘭芳、程硯秋、尚小云、旬慧生四位京劇表演藝術家被譽為“四大名旦”。他們以風格獨特的演技在京劇舞臺上盡領風騷數十年，為京劇的發展和繁榮作出了很大的貢獻。
一、梅蘭芳(公元1894—1961年)，工旦。出生于梨園世家，祖籍江蘇泰州，長期居于北京。在京劇表演藝術上精心鉆研，勇于革新，創造了很多優美的藝術形象，發展了大量優秀劇目，改革與提高了京劇旦角的演唱和表演藝術，形成了一個具有獨特風格的藝術流派，世稱“梅派”。國內觀眾對其十分歡迎和喜愛，“梅派”在國際上享有盛譽。
二、程硯秋(公元1904～1958年)，工青衣。滿族，生于北京。6歲學藝，11歲開始登臺，12歲參加營業演出。先后師從眾多京劇名家，并廣泛涉獵文學及多種藝術。其表演藝術突飛猛進，聲譽日隆。他的表演功力非常深厚，表情細膩，藝術上富于獨創性，逐漸形成了個人的藝術風格，創立了“程派”。
三、尚小云(公元1900～1976年)，工旦。祖隸漢軍旗籍，河北南宮人。幼為北京三樂科班學生，初習武生，后改正旦，以演青衣戲為主，并取得一些成績。尚小云的唱腔字正腔圓、剛勁高亢，尤其是念白，爽朗明快、流麗大方、字清音朗、極富感情色彩。尚小云排演了大量新戲，創造了眾多巾幗英雄、俠女烈婦的藝術形象。在藝術上獨樹一幟，形成了“尚派”。
四、荀慧生(公元1900—1968年)，工花旦、閨門旦。河北東光縣人。首次于天津登臺。19
10年人京，師從梆子演員侯俊山。19歲時(公元1918年)，參加喜群社，從此專演京劇。荀慧生功底深厚、戲路寬廣，又出身于梆子班，所以能吸取梆子旦角藝術之長，將京劇青衣、花旦、閨門旦、刀馬旦的表演熔于一爐，兼收京劇小生、武生等行當的技藝，從唱腔、念白、身段到化妝等方面進行了改革和創造，并逐漸形成風格新穎、獨樹一格的“荀派”藝術。
五、西皮、二黃代表不同的京劇音樂風格，你說說看。“西皮”唱腔的京胡定弦為“6～3”（la～mi）弦，即里弦為簡譜帶一個低音點的“la”音，外弦為不帶高、低音點的“mi”音；“二黃”唱腔的京胡定弦為“5～2”(sou～re)弦，即里弦為簡譜帶一個低音點的“sou”音，外弦為不帶高、低音點的“re”音。
不同的定弦是由于兩種聲腔的來源屬性不同而造成的。同時，這種不同也形成了兩種聲腔各自的音樂特點和風格。“西皮腔”脫胎于梆子腔，故而其旋律高亢激昂，具有明顯的北方特點。“二黃腔”的起源有兩種說法。一說源于江西的宜黃腔；一說源于徽調。無論它源于宜黃腔還是徽調總之都是南方劇種，所以其南方音樂特色較為突出。
西皮是“眼起板落”，即敲鼓開唱，打板收音；二黃則是“板起板落”，開唱與收音都在打板上。
這是板式上的一點重要區別。
西皮以節奏來劃分，可以分為“西皮導板”，然后是“西皮慢板”，也叫“西皮三眼”，如名是打一板，司鼓的鼓師要用一定的節奏在鼓上敲三次再收板，以此為一個小段落，也就是“一板三眼”。這三眼按次序分為“頭眼”、“中眼”和“末眼”。演唱者的開唱在第二次敲鼓開始，也就是“中眼”；然后是“西皮原板”，是為“一板一眼”，演唱者的開唱就在眼上。但唯獨青衣的西皮原板依然是一板三眼，開唱仍要找中眼，這一點要特別注意；然后是“西皮流水”，因為節奏加快，所以在打擊中省略了“眼”，只流下“板”。但這并不是沒有眼，眼就在兩次響板的中間，要憑演唱者自己體會。還有更快的“西皮快板”。
在原板與流水板中間，有一種板式叫“西皮二六”，節奏比原板稍快（有的幾乎一樣），但也是有板無眼。
在這些正規板式間，還有過渡用的“西皮搖板”和“西皮散板”。搖板的過門與流水與快板類似，也就是大家經常聽到的“里個龍”，但唱腔有所不同。
另外，西皮中還有“反西皮”，不過使用較少，一般也只有搖板和散板。
二黃與西皮類似，也分“導板”、“三眼”、“原板”、“二六板”、“搖板”、“散板”和“回龍”等，用法也幾乎相同。但因為二黃為“板起板落”的原因，所以沒有省略“眼”的流水和快板，多了“快原板”。二黃會把“回龍”作為起板，叫“二黃碰板”，還有“二黃跺板”。但二黃的回龍同西皮有所分別，有時會有一大段，叫做“回龍腔”，不同于“回龍板”只唱最后一個字。二黃也有“回龍板”，要注意區分。
六、什么是尖團字，上口字，如果取消改用普通話來念、唱呢？
關于尖團字,要分清和掌握確實有難度,就是專業人士都不敢說自己可以全部掌握,因為過去戲班教戲都以口傳心授為主,沒有歸類的文字教材,還會因師傅的水平產生傳承錯誤,這都很難免。現在出版了很多有關尖團字的書籍,內容大致差不多,但是字數過多難以熟記。所以在演唱時如果對某字的尖團暫不能分清,就唱團字。就是我們常說的"反尖為團不為錯",但決不能本來是團字卻自以為是的唱成尖字。尖團字的區分還需要積累,既在學唱時多聽。多記。多實踐,時間長了就會熟能生巧了。
