新安畫派的影響及其對當代的啟示
作者:abcdxl 時間:2011-3-25 10:43:19
繼承新安畫派的傳統(tǒng)，應特別繼承其熱愛祖國壯麗河山，師古人更師造化，潛心鉆研藝術技巧，追求藝術創(chuàng)新的傳統(tǒng)；更應繼承其講究人格操守，注重文化素養(yǎng)和底蘊，獻身藝術而不熱衷名利，絕不向庸俗趣味低頭的傳統(tǒng)。
峭壁竹梅圖 漸江（明末清初）
新安畫派的影響及其對當代的啟示
清代畫壇先后形成了徽州、揚州、上海三大重鎮(zhèn)。
清初畫壇的重鎮(zhèn)在徽州，以漸江為代表的新安畫派是其核心。新安畫派興起于明末清初，與徽商的興盛有直接關系。徽商在當時中國經濟生活中扮演著重要的角色，以至“無徽不成鎮(zhèn)”的說法流行一時。富甲天下的徽商不僅為徽州文化藝術的發(fā)展奠定了堅實的經濟基礎，而且其“賈而好儒”、“風雅收藏”的特點也為徽州文化藝術，包括新安畫派的發(fā)展提供了肥沃的社會土壤。
清代中期畫壇重鎮(zhèn)移至揚州，以“揚州八怪”為代表的揚州畫派是其標志。揚州畫派的崛起，很重要的原因是揚州成為東南第一商業(yè)大都會，而力挺新安畫派和揚州畫派的鹽商則是這大都會的經濟心臟。當時全國稅收一半以上來自鹽商，一些朝廷無力做到的事，鹽商都有財力辦到。值得注意的是，揚州鹽商的八大首領無一例外都是徽州人，《鹽法志》上所載的鹽商也不出徽州人的范圍，連當時文學作品里塑造的巨富典型，如《杜十娘怒沉百寶箱》中的富家子弟孫富都是徽州鹽商的后代。
清代晚期畫壇重鎮(zhèn)轉到上海，以虛谷、任伯年等為代表的海上畫派是其旗幟。海上畫派的勃興，主要是由于上海成為當時國際性的商貿文化中心，經濟發(fā)達和文化繁榮遠在中國其他城市之上。這三大重鎮(zhèn)產生的三大畫派，雖然面目各不相同，但在某些方面又一脈相承，新安畫派的影響貫穿始終即為重要一端。新安畫派可謂激蕩整個清朝及近現代畫壇３００余年、在中國繪畫史上占有重要地位的繪畫流派。新安畫派的開山宗師是漸江，他俗名江韜，字六奇，安徽歙縣江家塢人，少年學習十分刻苦，打算走一條“學得文武才，售于帝王家”的仕宦道路，但直到３４歲時還只是一個明朝的生員。１６４５年清兵攻入南京城，他在復明希望徹底破滅后，削發(fā)為僧，取法名弘仁，字漸江，以示與清政府不合作的態(tài)度。他擅畫山水，師法元代倪瓚、黃公望而又推陳出新，筆墨瘦勁簡潔，風格冷峭雄奇。其作品或蕭疏高簡，或荒寒清幽，或明凈秀逸，或剛勁蒼古，鉤線謹嚴而渲染清淡，顯得高潔、晶瑩，超凡脫俗，迥出塵寰。漸江繪畫題材多取黃山實景，但又不拘泥于物象的外形逼肖，而是大膽運用“方圓之法”來簡化山巒峰石的體勢，多以富有變化的方折體來呈現黃山的奇異風姿和內在精神。
石濤曾贊漸江說：“公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色，風骨冷然生活。”世人所以稱“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，弘仁得黃山之質”，其原因即
在此。漸江曾自題一首詩：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬”。這突出表明他雖然推崇倪、黃畫風，但決不愿崇古保守、畫中求畫、寄其藩籬之下，而是強調以天地自然為師，在生活中尋求丘壑的變化，力求使自己的創(chuàng)作“無一段入藩籬”。他曾作《黃山圖》６０幅，幅幅皆黃山真景，而提煉概括卻超邁前人，深得傳神寫照之妙。
正由于漸江在繼承南宗文人畫傳統(tǒng)的基礎上又有自己新的開拓，不論畫法和畫境都超塵絕俗，堪稱獨步，因而畫名重于當時，“人多趨之，是成新安一派也”（張庚《浦山論畫·總論》）。當時，新安派可謂“桃李不言，下自成蹊”，以黃山為中心，徽州及其附近一帶畫家云集。除聲譽很高的“新安四大家”漸江、查士標、孫逸、汪之瑞之外，還有程邃、鄭盿、戴本孝、吳山濤等隨其周圍，更有以蕭云從為代表的“姑熟畫派”、以梅清為代表的“宣城畫派”與其志同道合，相互切磋，往來酬答，創(chuàng)造出一派生機勃勃的藝術氛圍。新安畫派影響既大，門生更眾，較著名者就有姚宋、江注、祝昌、汪樸、黃呂等，隨后還有程士鑣、方式庶、僧雪莊、程鳴、黃柳溪、吳子野等，可謂衣缽相承，香火旺盛，蔚為大觀。
聚集在新安畫派大旗下及其周圍的眾多畫家，雖然畫法和藝術風格并不一致，但在基本人
生立場和藝術追求上卻又有共同的看法和旨趣。從政治態(tài)度看，新安畫派的畫家基本上都是不滿于清廷統(tǒng)治，不愿向清政府妥協(xié)的明遺民畫家。他們深受徽州儒學浸染和教化，都特別重視“氣節(jié)”二字。漸江出家遁世、汪之瑞終身布衣、孫逸歸隱山林，查士標雖然出身休寧望族，與清廷達官顯貴不絕往來，但從不愿涉足官場，而只是以布衣身份與官宦周旋。他多次在欣賞西湖山光水色時憑吊岳王墓，曾賦詩感懷“結廬聞尚在人間，十載西湖我未還。最愛岳王墳上月，梅開時節(jié)照孤山”，流露出較為強烈的遺民情懷。
這種人生態(tài)度表現在創(chuàng)作上，使新安畫派的畫風與當時“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）的作品頗有差異。他們在強調師法自然，將自然丘壑化為胸中丘壑，注重以畫明志抒情時，凝聚于筆端的多是孤傲倔強之態(tài)和荒寒冷逸之境界，形成了獨特的審美價值很高的“遺民畫”風格。這種遺民畫以高潔隱逸的情思、疏淡冷寂的筆調，借黃山之奇景抒發(fā)胸中之奇氣，借黃山之傲骨表現胸中不平之精神，顯示了明清易代之時，我們民族文化人的一種忠貞不渝、剛毅自守的人間正氣和高貴品格。
新安畫派體現了時代的良知和赤心，自然受到時代的認同和尊重。當時許多人從內心里敬重講究氣節(jié)的忠貞之士，因而對新安畫派的作品另眼相看，褒獎有加。而那些尤其注重操
守品行和鄉(xiāng)情觀念的徽州商人，不論是從自己的人生信仰或家鄉(xiāng)情誼來說，自然都更希望新安畫派能夠得到世人的欣賞和推崇。其時，許多徽州大商人都云集揚州，他們不惜重金競相購買“遺民圖”，也以能夠邀請到遺民畫家作客廳堂為榮耀，盡力抬高新安畫家的聲譽和身價。其影響所及，重視名節(jié)的文人墨客為寄托亡明之思在家中供奉“遺民圖”，附庸風雅的市井商賈為炫耀自己的文化品位也在家中懸掛“遺民圖”。
以漸江為代表的新安畫家因自己作品的獨特蘊涵與當時沉潛和激蕩于民間的社會思潮相遇合，在清初畫壇及書畫市場上備受贊賞。據張庚《國朝畫征錄》記載，查士標名望較高后，求其書畫者往往“車馬填門”，一些人即使“擁高資”，也常常“冀一見而不可得，三顧兩瞻終不筆”，有人甚至帶上被褥在他家附近住上半年，還是難以得到他一張畫，僅此也可窺見新安畫家、特別是名家作品受歡迎程度之一斑。
新安畫派對乾隆年間興起的揚州畫派產生了深廣的影響。當時，徽商的主陣地轉移到揚州，許多新安畫家也跟著移師揚州，直接促進了揚州繪畫的繁榮，其突出標志就是“揚州八怪”的呱呱墜地。“八怪”中年紀最長的王士慎和年齡最小的羅聘都是徽州人（王士慎為休寧人、羅聘為歙縣人）。被揚州畫派推為先驅和奠基者的石濤，是與漸江等新安畫家交往甚
密、并在黃山成長起來的大畫家。有人說“他上黃山成為黃山諸畫派成員之一，下黃山即開創(chuàng)了揚州諸畫派”（陳傳席《黃山畫人錄·序》），所言雖略顯夸張，卻也不無道理。至于同樣被揚州畫派推崇備至的查士標，本身就是“新安四大家”之一。他風神散懶、氣韻荒寒的畫風，直接啟發(fā)和孕育了人們所樂道的“揚州八怪”“率汰三筆五筆”的粗率畫風，這是明眼人對照兩者作品便可一目了然的。查士標晚年定居揚州，帶動不少新安畫家在揚州安家，其他新安派畫家如漸江、汪之瑞等等，也都不止一次在揚州暫住過。汪鋆所著《揚州畫苑錄》記載揚州地區(qū)清代畫家５５８人，以來自徽州的新安畫家為最多。如果說揚州鹽商在某種程度上不過是徽商的轉移，那么揚州畫派在一定意義上也可說是新安畫派的延續(xù)和流變。
