郭?垚
人與欲望的辯證法
——夏商小說論
一、作為欲望載體的人——《乞兒流浪記》及其他
夏商在他第二部長篇小說《乞兒流浪記》的題記中這樣寫道：“小說是人類的秘史”。或許有人會因此聯想到《白鹿原》，陳忠實在題記中引用了巴爾扎克的話——“小說被認為是一個民族的秘史”。這種類型的題記仿佛在有意無意間提示著讀者要注意作者的寫作野心，以及隱約暗示著作品所期望具有的史詩素質。《乞兒流浪記》也確實具有這樣的傾向，無怪乎評論家郜元寶說它是“現代都市的一部隱秘的前史”。小說講述了一出生就遭遇地震，變成孤兒且長著尾巴的女孩鬈毛在遠離都市的荒涼小島上流浪的故事，以她為中心，流浪漢來福、漁夫父女、修筑橋梁的外來民工、組織賣淫的妓女等荒島眾生被組織起來，展演了一出出遠離城市文明的蠻荒生存劇。然而，和《白鹿原》偏于紀實的處理方式不同，《乞兒流浪記》為人物提供的空間是抽象的——一個與世隔絕的荒島，沒有具體名字，也說不清地理位置；小
說為人物提供的時間則是既清楚又模糊的——我們可以清楚地知道故事發生在橋梁造好之前的一段時間，但具體的年代則曖昧不明。小說的“立史”傾向是毋庸置疑，但時間和空間的雙重不確定性使得我們不得不思考這部作品是在為誰“立史”？
盡管在結尾處作者肯定了鬈毛女主人公的地位，但小說并非將聚光燈只打在她一人身上。書中主要呈現了三個群體：以鬈毛為代表的流浪者、以蔫耗子為代表的民工、以國香為代表的妓女。這樣的安排和分類會讓人覺得這部書劍指城市化之前的底層群體，展現他們與現代都市格格不入的生活狀態。從字面來看，確實如此。與
世隔絕的荒島象征著尚未被城市化的“前現代狀態”；正在修筑的橋梁則比喻了城市化的進程，修筑的過程是漫長的，因修筑這一行為帶來了新的居民、新的氣象；政府、警察等暴力機關的孱弱更突出了荒島“法外之地”的氣質。如果說這是部現代都市的前史，是沒什么問題的。但是，倘若我們對它的解讀止于此，就太過遺憾了。缺少實際生活細節的寓言盡管巧妙，卻會因為架空的敘述而遭到質疑：如果你認為這是一部書寫底層前城市時代生活的書，那么怎樣解釋里面的人物在不具備現代城市人特質的同時，也沒有表現出多少鄉村倫理？怎樣解釋作者有意忽略了除出賣身體外的其他生產生活方式？所以，我們或許可以認為，這并不是一部為底層“立史”的小說。在書寫前城市時代之外，這部小說其實還有更為精神化的寫作訴求。這個訴求就是展現原始的、未被現代規訓的、本能的欲望。《乞兒流浪記》本質上是一本書寫欲望的小說。
鬈毛作為父母雙亡的乞兒，自出生開始就脫離了一般的家庭倫理，被流浪兒“哥哥”來福撿到養大。這兩個人的關系，同樣超出了一般的倫理。在鬈毛的堅持下，來福每天用嘴為她喂食。很快，年紀稍長的來福就察覺到這一行為有悖于世俗異性之間的交往之道：“來福事后對鬈毛說，我們以后要長大的，我們不能一直這樣吃東西的。鬈毛問：為什么？來福說，別人看到要罵的，他們會以為我是個小無賴，這么小就學會親女人嘴。”a 來福是有社會禁忌概念的，而鬈毛則不然，她依靠本能行事，這位“百疾不侵”生命力極其旺盛的孤女不僅超脫于社會道德之外，更懂得使用天生的狡黠達到目的，她所有行為的出發點都是自我欲望的滿足，后來她盤算著中止用嘴喂飯，原因也并非是感受到世俗目光的壓力，
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而是這一行為給她帶來了麻煩——來福要背著別人喂她——導致她不得不在來福不在場時放棄各種美食。隨著年紀的增長，來福進入了性欲勃發的青春期，他開始不愿放棄這充滿性意味的喂食行為，但鬈毛對此感到厭倦并從中嗅到了危險。當偷吃賊烏青被來福發現后，鬈毛終于下定決心出走。她成長
的一個階段也就此告一段落，從出生到與來福共同流浪這一階段，鬈毛人生的主要議題是填飽肚子，滿足自身的食欲。但她并不具備獨立的行為能力，所以要依靠來福——用嘴喂食正是一種比喻。
一個乞兒，作為孤立存活的個體，夏商將人的兩項基本欲求食欲與性欲加諸在她身上，鬈毛作為一個載體，充分反映了人類原初欲望的不滿足，以及在這種不滿足驅使下將會作出何種行動。小說開頭以鬈毛的食欲問題起筆，結尾則以鬈毛的性欲問題告終。自身的性萌動促使鬈毛對島上的妓女群體懷抱這巨大的好奇心，并屢次捉弄她們。最終她被妓女捆住，被七個嫖客輪奸，性以極端暴烈的方式展現在她面前，“她相信自己俯瞰的正是地獄的圖景——喪生于地震的亡靈正在狂歡中慶祝全體的復活，可是它們依然是鬼魂的模樣，男女莫辨，跳來蹦去的都是骷髏與骨架……七個大墳靜止于高空，如同山嵐吐出貪婪的蒸汽。鬈毛再也看不見她的皮膚，她的身邊只有影影綽綽的骷髏與骨架，她感到自己在急遽地隕落，群魔亂舞的白骨用寒氣遮蔽了天穹”b。作者在此處使用了抽象的筆法描寫鬈毛被輪奸的過程，這樣的敘述策略表明呈現肉欲調動感官并不是主要目標，展演欲望以及欲望的后果，或許才是作者的題中之意。
鬈毛的欲望和一般小說里都市男女的欲望不同，它是原始的、無根的、缺乏外部倫理關系的遮蔽。作者描寫她出生便擁有尾巴，這和她的身世有關：鬈毛很可能是母親九姝與狗交合生下的孩子。這樣的設定很容易讓人想起《百年孤獨》里長著豬尾巴的孩子，因為禁忌的結合而發生返祖現象。但鬈毛并沒有作為一種悲劇符號死去，尾巴象征著返祖，它暗示了鬈毛身上原始野性的欲望力量，當結尾大橋
建成，鬈毛的尾巴隨著梅毒的消失而碳化脫落，她獲得了新生，“不是別人，只是她自己”，鬈毛的使命結束了，她用肉身完成了一次欲望的表達。
《乞兒流浪記》發表于2004年，夏商的第一部長篇小說《裸露的亡靈》則發表于2001年。1999年，《青年文學》(第三、第四期)、《時代文學》(第三、第四期)、《作家》(第三期后先鋒文本卷、第四期后先鋒理論卷) 聯合推出了“后先鋒”文學。夏商作為最早的推動者，同時也是
創作方面的代表，參與了這次文本聯展c。夏商的小說創作是非常具有自覺性的，1999年以前的一些中短篇以及之后的長篇《裸露的亡靈》《乞兒流浪記》均體現了“后先鋒”的創作理念。何為“后先鋒”？葛紅兵在《后先鋒時代文學的可能性》（1999年《青年文學》第3期）中提到，“后先鋒寫作”又叫“第三種寫作”，他認為“第三種寫作”既反對形式主義的“斷裂”情緒，與現實敵對，又反對文學的體制力量，同時也不與商業主導的大眾文化合謀。他在《先鋒之后中國文學的趨向問題——關于“后先鋒”寫作的對話》（2000年《探索與爭鳴》第9期）中強調，“后先鋒”的誕生確實源于先鋒派的式微，但“后先鋒的出場并不是終結先鋒寫作的，相反它是將先鋒的旗幟接手于創作界的新人, 因而它是先鋒精神的另一種延續”。由此我們可知，“后先鋒”在嚴格意義上不算一種流派，而是一種態度：有這樣一批作家，他們各自有各自的寫作特點和審美趨向，在這方面，或許他們并不能達成一致意見，但有一點他們是有所共識的——既不愿被體制規訓，也不愿與市場共謀，當前輩的先鋒之路走不通之際，他們于窮途之處開始了自己的新探索。
《乞兒流浪記》里的鬈毛，依靠的完全是欲望和本能。《裸露的亡靈》，則借缺少身體的亡靈看尚存軀體的人們所經歷的種種掙扎。情欲張開羅網纏住了一個又一個塵世的靈魂，幾代人的情感糾葛被濃縮，借由美貌的女主人公安波的亡靈向讀者一一呈現。小說的名字叫《裸露的亡靈》，卻并非在描寫獨存于人世的亡靈如何擺脫身體控制變得暢快，如此那般，難免有延續先鋒派借鬼魂抒情之嫌，而是反過來披露尚被形役的人們的苦痛掙扎。最后，一具塵世的肉體消失了，亡靈卻得以重生，走進生的循環。
中篇《八音盒》，寫一位家庭美滿的中年男性歐陽亭，通過女兒不要的八音盒結識了乞丐小女孩春花，卻間接使得春花失去了左臂，由此引發了種種事件。整篇小說情節非常簡單，卻連綴起一個又一個生活片段，其重點并不在于歐陽亭做了什么，而是他“想”了什么。流浪的乞丐春花與其說是一個獨立人物，不如說是歐陽亭欲望的具象化。春花是他內心深處想要越出刻板生活軌跡之欲的載體，因而面對她，歐陽亭既憐愛、負罪，又充滿恐懼。歐陽亭的“行善”，實際上是對自身欲望的對抗和處理。短篇《一個耽于幻想的少年的死》，更為直接地袒露了欲望的致命性。少年對年輕女教師萌動的欲望最后殺死了他，女教師梳頭發的形象酷肖《畫皮》，使他驚
懼而亡。女老師引發了青春期少年復雜的欲望：被嘲笑鼻子產生的自卑、年少情欲涌動產生的羞恥、觀看鬼片以致錯認的悚懼。作者專于對欲望的書寫，而欲望的載體有時是人，有時是物。《日出撩人》，主人公丁乙與朋友的女友姚紅發生性關系使其致孕后逃避責任，姚紅最后在海灘上分娩出一只
巨大的蛋，人之欲望被實體化。《高跟鞋》則描寫了機修工老魯在得知女兒做了暗娼后去發廊熟人李鳳霞那里嫖妓，李鳳霞不收錢，只收高跟鞋，因為“我覺得高跟鞋更像是情人送給我的禮物，它和錢在性質上是不一樣的”④。
弗洛伊德認為，人的本質首先就是與存在原則相一致的生命本能，這種生命本能就是欲望（Eros）。暫且不論弗洛伊德的壓抑理論是否成立，就對人的認知而言，生命受欲望驅動這個判斷是沒問題的。夏商正是要通過對欲望的書寫完成對人之本質的表現。這種表現，從角度上看，有別于傳統的靠典型代群體，將更多的注意力放在了個體對欲望的探索上；從形式上看，既不是直接反映生活的現實主義，也略區別于注重形式實驗的先鋒派，即使不少小說里依舊存在著先鋒的影子。更為重要的是，夏商的小說在書寫彌漫城市的人欲時，并不以感官的刺激作為賣點。他并不避諱表現性愛欲望，也不避諱使用“臟”話進行描寫，但他所書寫的情欲確實相當干凈的。夏商的書寫是感性主義的，但他要抵達的終點卻不是官能快感，而是一種生命本能欲望的滿足感。這種滿足感給人以幸福，但他筆下的故事卻告訴讀者，這種滿足感是非常難以得到的，欲望的缺乏才是生命的常態。
夏商這一階段的創作（上世紀九十年代中期到世紀初）因命名的影響而略顯焦慮，從而表現出了一種過渡的性質。“后先鋒”概念的提出本來就是權宜之舉，蓋因世紀交替之際文壇發生的變化讓作家們陷入了普遍的迷茫中。不接受體制對文學提出的指標性要求，同時也不愿放棄文學性立場轉投資本懷抱，在創作上欲求新求變卻發現新變皆似阮籍窮途，欲承續傳統卻發現回首處已無法辨認精神家園。
盡管夏商力求表現人的本質，書寫人性，卻不免因為各方掣肘而效果不佳。此時他筆下的人，作為欲望的載體，往往有被欲望覆蓋的危險，人與欲望的聯系被很好地表現出來了，但人的主體性卻比較匱乏。
二、書寫人的欲望——《東岸紀事》及其他
發表《乞兒流浪記》之后，夏商的創作出現了停滯，
七八年沒有長篇問世。2012年，《東岸紀事》在《收獲》長篇專號（春夏卷）發表，2013年由上海文藝出版社出版。這部長篇一改《乞兒流浪記》《裸露的亡靈》的虛構氣質，承續了短篇《二分之一的傻瓜》《孟加拉虎》《沉默的千言萬語》等作品所呈現的紀實風格，技術上化繁為簡。同時，因所書寫的是浦東地區幾十年來的平民生活“流水賬”，所以被上海文藝界格外注意，批評家郜元寶認為“《東岸紀事》擴大了文學上海的地理空間，中斷了迄今為止有關上海的文學想象的慣性，呈現出另一幅完全不同的畫面”⑤。葛紅兵指出“夏商的《東岸紀事》就是這樣一個文本，它是一本關于地方文化的考古學記錄，一本地方敘事”⑥。其他評論文章還有《南方文壇》2013年第5期推出的《東岸紀事》三人評論小輯：楊揚《浦東的懷舊與鄉愁》、梁艷萍《互為鏡像的地理與人物——夏商長篇小說〈東岸紀事〉的審美特質》、肖濤《浦東浮世繪的文學重構》，以及靳路遙的《異數上海：一曲老浦東的挽歌——評夏商的〈東岸紀事〉》（《文藝爭鳴》2013年10月號）、張靈的《論〈東岸紀事〉的結構藝術
和思想旨趣》（《揚子江評論》2016年第3期）、王陌塵的《〈東岸紀事〉的先鋒精神》（《小說評論》2016年第5期）等等。這些評論非常精準地點出了《東岸紀事》在內容上所呈現的兩大特質：地域性、日常性。珠玉在前，本文不再贅述。
除卻上海近郊市井生活的表現和反映，《東岸紀事》作為停筆八年的新起點，與前相比，一個重要的改變在于夏商在處理人的欲望方面，有了長足的進步。《乞兒流浪記》時期，欲望作為被書寫的焦點，人則是它的承載體，整部小說充滿了寓言的氣質，背景架空，倫理懸置。而《東岸紀事》則踏踏實實地從生活出發，沒有逃避倫理關系、沒有企圖用架空的地理環境增強故事的普遍性。所有的人物都在具有實感的環境中，人物的行動基本符合生活的邏輯。
《東岸紀事》里兩位主要人物的生活軌跡正好是兩條方向不同的線，他們在人生的某一個點有所交集，然后分道揚鑣各自行事。男主人公柳勐崴（崴崴）的生活是一個從脫軌到回歸秩序的過程，而女主人公梅菊喬（喬喬）的生活則是從秩序到脫軌。崴崴被母親刀美香從云南帶到上海，過去的他雖然由三姨撫養，卻和雙胞胎哥哥臘沙一樣，野性難馴，在西雙版納的獵戶家庭過著自由原始卻快活的日子。來到上海后，柳勐崴表現出了他善于學習的天賦，開始迅速融入新的環境。他的母親刀美香來的比他早，卻只會說一些浦東話，而崴崴的浦東
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話可以和土著媲美，不僅如此，他還成為了六里橋最大的流氓，開著地下賭場。喬喬就和他相交于開賭場時期。喬喬的父親是小干部，自己原本是上師大的大學生，在那個年代，屬于天之驕女，卻不幸被開餛飩店的流氓小螺螄迷奸，懷孕后墮胎出了意外，子宮被拿掉，也被學校除名。后來離家出走，在唐記飯店度過了一段極荒誕放縱的生活，被青梅竹馬的鄰居馬為東找到后，與他結婚，重回六里橋開了一家熟食店，與崴崴保持情人關系。作者同樣用口音的變化來描寫喬喬脫軌的過程：起初上大學，她不講浦東土話，講的是“上海閑話”；后來到了唐記飯店，為了避免麻煩，開始說“川沙閑話”，口音最重的一種浦東話；等到回歸六里橋，又開始講起浦東話。在上海，或說全國，語言在某種意義上代表著一種等級，里面包含了心照不宣的潛規則：發達地區的方言高于欠發達地區，城市口音高于村鎮口音，普通話越標準，起碼代表受教育程度越高。崴崴改掉云南鄉音改講浦東話，喬喬要喬裝，必須改掉自己的市區口音“上海閑話”。一個細節，不難看出兩人的道路。
小說后半部分，曾經是流氓的崴崴金盆洗手，開了一家飯店，娶了廠花薛醫生，可謂事業有成家庭美滿；而遭受過重重苦難的喬喬也利用崴崴殺死了罪魁禍首小螺螄，與馬為東離婚，經歷甲肝又痊愈，最后與少女時代的追求者小開在一起搭伙過日子，是另一種意義上的圓滿。盡管兩人一回歸一脫軌的
路線不同，但二者的靈魂卻是相似的。在生活面前，兩人仿佛擁有無限與命運對抗的氣力，平平靜靜地藏在流水一般的日子里。這部書寫市井日常的小說，沒有特別大的矛盾沖突——最戲劇化的場面恐怕就是馬為東姐弟在海灘教訓崴崴和喬喬這一對所謂的 “奸夫淫婦”反被羞辱，其余的故事都以一種非常“擬真”的生活邏輯行進，并不追求“起承轉合”的完整性。構成小說最大推動力的，是兩人極其強悍的生之欲望。被小螺螄迷奸后，喬喬徹底地清洗了自己的身體，從浴室出來后，她遇到了修腳的師傅王龍，如常與他聊天，仿佛剛剛在澡堂里屈辱哭泣的自己從未存在。坐在河邊，她想到了自己童年時險些被燒死的往事，想到了當時死去的少年，這條河，在小說的開頭就托著一具死尸出現在讀者面前，死亡在她腦海里轉了一圈，“喬喬從石礅上直起腰來，把粘上露水的褲子從屁股上拽開，屁股被揭開皮似地一陣酥麻”，喬喬又回到了學校。即便是離家出走在唐記飯店，不得不與唐管教發生性關系，“喬喬恨自己的身體，覺得并不屬于自己，而是屬于
垂涎它的男人，她只是代為保管，卻要管飽管暖，帶它走東走西，又不能扔掉”⑦，喬喬也平靜接受。這些并不表示她是一個逆來順受的人，正相反，她對小螺螄綿密而持續的恨意有別于中國人慣常的息事寧人心理，也支撐著她完成了復仇。和唐管教畸形的性關系是為了生存不得已，但她并沒有沉湎其中得過且過，在嗅到危險時迅速逃離。這些平靜的、非戲劇化的反應表現了喬喬生存的智慧：遭遇不幸，日子也得過下去，并且要過得有尊嚴。她是命運無常的受害者，卻沒有困于受害的心態，這正是這一人物形象的亮色，屬于她的舞臺不需要沖鋒陷陣的勇敢，卻需要天生不馴服的意志。
在寫作的上一個階段，夏商筆下的人物多為欲望的載體，主要為了表現人們因欲望匱乏而呈現的生活狀態，到了《東岸紀事》階段，隨著作者的進一步成熟，以及命名焦慮的喪失，作者對欲望的書寫發生了不小的變化。最為顯著的一點是主體性的增強，弗洛伊德的欲望哲學是以缺乏為中心的，而后期的夏商在寫作方面擺脫了這種缺乏式欲望觀，逐漸靠近了德勒茲的生成欲望說。在德勒茲看來，欲望是一種實現關系，而不是滿足關系，人的需要是從欲望派生出來的，欲望是一臺機器裝置，它不僅有生產能力，而且可以生產現實。《東岸紀事》里的主要人物，都體現了這種欲望的生產性。
無論是喬喬、崴崴，還是上一輩的刀美香、柳道海、梅亞萍、大光明，他們不是簡單的為欲望所苦所困的“渺小”的人，他們同時也是用自身欲望推進生活的主體。從社會身份看，這些市井小民是歷史的塵埃，但從個人歷史看，他們絕對占據著欲望的主動性，歷史是由他們的欲望締造的，歷史的生產依靠每一個個體。
就風流成性子女眾多的人物大光明來說，他的副業是飼養兔子，這種繁殖力強發情期短的動物與他形成了一種鏡像。他的兩次婚姻均因自己出軌而告終，養育的一個兒子和一對雙胞胎女兒都和自己并不親近。愛喝酒、愛吹牛、愛調戲婦女，這樣的形象注定不是一個好丈夫好父親，以至于人近中年，已經陷入到一種孤獨尷尬的境地。但大光明似乎并不為此苦惱，反而自得其樂，一切照舊。正如他向別人解釋養兔子一樣：“死的都是抵抗力差額，剩下的是優良品種，不要擔心，兔子是老鼠的叔伯兄弟，生起來一窟一窟額（加口字旁），損失馬上會補回來。”⑧大光明的生存哲學非常具有代表性，求生的
欲望派生出力量，從而促使人不斷前進，哪怕個體被淘汰，“優良品種”依靠不斷產出的欲望代代相傳。內生的欲望
不僅不是理性的敵人，或許它才是理性的本來面目。當然，并非所有人都遵守這樣的邏輯活著，大光明的發小侯德貴，和他一樣風流不羈，最后卻因生活作風問題被免去副鄉長的職務，跳井自殺。侯德貴是小說里唯一被正面描寫自殺的人物（唐管教的妹妹農芳殺人后自殺則是新聞里一筆帶過），在這樣一個生氣勃勃的浦東市民群像里，他的副鄉長身份讓他多少異化了，人的身心無法統一起來，和其他人不同，外部理性對他的影響超過了人的原欲，以至于他無法解決這個矛盾，只能選擇死亡。結尾，他的情人老蟲絹頭生下了他的遺腹子，作者暗示這個孩子將會被送給不能生育的喬喬。而崴崴的母親刀美香也在此時失蹤，傳言她跳入了侯德貴自殺的那口井中，因此崴崴重新開井尋找母親，卻只找到川沙撫民廳輿地圖，被人碰觸后，絲綢緞子紛紛破碎，老浦東的歷史重見天日，卻又很快消失，小說結尾寫到1990年中國大陸正式宣布浦東開發，死亡孕育著生命，舊史的過去預示著新時的到來。而欲望如川流之水，循環不止。
《東岸紀事》發表后，在創作另一部大長篇的間隙，夏商以自己的舊作中篇《休止符——一個動物標本制作者最后的杰作》為底本重寫了長篇《標本師》。在新長篇《標本師》的后記中，他表示自己的新作是“一部穿著愛情外衣的知識小說”。一個有文學自覺性的作家，對評論者來說比較方便的一點是永遠有人告訴你“中心思想”，但評論者如果真的囿于作者的自述，未免太過無趣，也太將文學看輕了。
夏商的這次修舊作，呈現了諸多變化，難怪他要在后記里提到“寫小說是中年人的事業”。首先，生活經驗的進一步豐富使得長篇《標本師》被填充進更多的細節，整體推進更為流暢，這正是中年寫作的優勢。其次便是更為詳實的標本知識展覽，確實下了一番功夫。然而，這些變化只是表象，內里的成就在于作家終于從創作實踐的層面落實了之前的文學觀念。2004年9月，夏商在上海外國語大學進行了一場名為《小說是人類的秘史》的演講，其中提到先鋒小說的發展，他認為：“過去的先鋒是技術的先鋒，當下的先鋒因為有把注意力回到了‘人’，而和傳統的現實主義銜接起來，深化了‘人’作為本體的存在和意義，在作者和讀者之間，形成一種健康的關系。因此在這個意義上，先鋒小說已經完成了改良。”這段論述和當時推出的“后先鋒”概念是一致的，即要做改良先鋒，避免走入過度技術化的誤區。但是，就創作實踐來看，這個時期的《乞兒流浪記》似乎并沒有完成預期目標。直到《東岸紀事》這一目標才算部
分實現：從荒島回歸浦東，架空回到現實，不僅寫欲望的匱乏，同時也表現欲望的生產性，深化“人”作為本體的存在。而《標本師》與前本《休止符——一個動物標本制作者最后的杰作》相比，最大的變化也正在于此。過去用技術來填補生活細節經驗的不足，寫情愛故事只落在情與愛二字上，愛情是物欲橫流的世界真正的神話。新作《標本師》，不僅用合理的虛構彌補了細節的缺失，更將情愛看成是生命的驅動力。人與標本的界限是什么？死物與活物的區別在哪里？生命的形體可以永存于世，但失去欲望動力的軀體，也失去了被稱為人的資格。《標本師》的男主人公歐陽和女主人公焦小
蕻都背負著殺死各自愛人的罪孽，即便二者相愛，也擺脫不了罪惡感的折磨，最終一個選擇服食藥物自殺，另一個則將愛人制成標本，永留美好后帶著她走向毀滅。《休止符》的故事更為復雜，人物關系更為繁亂，從閱讀的趣味性來說更勝一籌。《標本師》簡化了一些人物關系，卻將焦點放在“生命”與“標本”的對照思考上，氣氛更為陰郁壓抑。前者使用了很多技術，包括結尾運用了元敘事，但工匠痕跡比較重，反而顯得稚嫩；修改過的《標本師》沒有刻意地使用這些技術，雖然保留了日記體，但“窺探”已不是表達的重點。小說不再是作家和讀者的文字游戲，它是作家自己對自己的拷問，它終于又變得鄭重起來。
三、走出命名的焦慮
1969年出生的夏商，在以代際劃分作家的如今顯得有些尷尬。他并不能被歸類為“60后”“先鋒”的一代，況且夏商自己也提出“后先鋒”的概念以示區別。但與魯敏、路內、阿乙、徐則臣這些“70后”作家相比，創作活躍的時間又有所差別。洪治綱在他的作家代際研究中將70后作家定位為“沉默的在場”，“他們既不像‘50’后、‘60’后作家那樣專注于叩問沉重而深邃的歷史，熱衷于追蹤幽深而反復的人性，也不像‘80’后作家那樣緊密擁抱文化消費市場，熱心于各種商業化的文學寫作，而是更多地服膺于創作主體的自我感受與藝術知覺，不刻意追求作品內部的意義建構，也不崇尚縱橫捭闔式的宏大敘事，只是對各種邊緣性的平凡生活保持著異常敏捷的藝術感知力”⑨。從這段論述看，夏商的寫作似乎更靠近“70后”作家群體，但考慮到不同群體的活躍期，不妨將夏商以及與之相似的畢飛宇、韓東、張旻、東西、
艾偉等人看成過渡的一代，上承“60后”，下啟“70后”。
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