中國古代音樂史

中國古代音樂史

1．賈湖骨笛：河南舞陽縣賈湖新石器時代遺址出土，將中國音樂文明推到了八

九千年前。可以吹奏完整的六聲或七聲音階，反映了原始先民對音高觀念和

音階規律的認識。

2．原始樂舞：音樂的早期形態是歌唱、舞蹈、奏樂的“歌、舞、樂”三位一體

的樂舞形態，是野蠻時代人類所共有的文化現象，持續了很久。

3． 原始樂舞主要分類：

彈歌：反映遠古時期狩獵的歌謠（“斷竹、續竹、飛土、逐宍”）；

《云門》：黃帝時崇拜云圖的樂舞；

《咸池》：堯時崇拜水魚圖騰，祈求五谷豐收；

《簫韶》：舜時反映原始社會最高水平的多段體樂舞，內容豐富，優美抒情，

孔子給予“盡善盡美”的評價。

4． 原始社會樂器的分類：

敲擊樂器：鼓、陶鐘、石磬。

吹管樂器：骨笛、骨哨、陶塤（商代后五個孔）。

5．甲骨文：商朝納入信史時代，甲骨文的記錄內容廣泛，反映了商代政治、經

濟、文化以及社會生活，還有樂舞和樂器的記載。

6．侈樂：夏商時期的音樂規模巨大，史稱“侈樂”。是一種新音樂，使用了超出

人們習慣聽覺范圍的、擴大了音域的樂器，擴展了表現力。

7．商代巫樂：商代的祭祀活動頻繁。在祭祀中，娛神的歌舞是重要的儀典之一。

特征：酣歌狂舞，漫無節制。華麗多姿，熱鬧非凡。不僅娛神，也娛人。

8．商代淫樂：內容荒誕污穢，形式華麗，漫無節制，是一種供奴隸主貴族盡情

享樂的沒落階級的音樂。

9．雅樂體系：周代在禮樂制度上建立起我國第一個宮廷雅樂體系。雅樂是一種

有一定程式規范的樂舞形式，有深刻的歷史文化內涵，符合階級統治的審美

理想，起到維護奴隸制社會秩序的作用。雅樂強調教育意義，配合道德方面

的宣導，以和平中正為原則，以莊重肅穆為標準，使參加典禮的貴族及其子

弟受到倫理教育的感化，造成一種莊嚴肅穆，安靜和諧的氣氛，以影響身歷

其境者。

雅樂的最高典范：“六代之樂”是西周統治者用于祭祀大典和重大宴會的六部

樂舞：

《云門大卷》－黃帝－祭天神

《大咸》－堯－祭地神

《九韶》－舜－祭四望

《大夏》－禹－祭山川

《大濩》－商－祭先仳

《大武》－周－祭先祖

10．樂官制度：周朝有樂官“采詩”制度，樂官還擔任誦詩諷諫的職能。

音樂機構分行政、教學和表演。

音樂教育是樂官活動的核心，教育對象是貴族子弟，教育內容是音樂思想、

演唱和舞蹈，學習是有嚴格進度程序的，教育目的在于鞏固周朝的階級統治，

防止奴隸的反抗。

11．八音：周代的“八音”是根據制作材料的不同而產生的樂器分類法，標志著

我國古代器樂藝術的發展進入成熟階段。分類舉例：

金：鐘；石：磬；土：塤；革：土鼓；絲：琴；木：柷；匏：笙、竽；竹：

簫；

12．樂縣制度：周朝為了維護奴隸主貴族的階級統治，實行分封，形成一種以血

緣關系為聯系的“宗法制”。在音樂上就是“樂縣制度”，明確規定什么樣等

級的人享受什么樣規格的音樂，不能隨意破壞。樂隊規模：“天子用八，諸

侯用六，大夫四，士二”。樂隊排列及使用：宮四面，軒三面，判二面，特

一面。

13．鄭衛之音：是一種保留了濃郁的商族音樂風格的熱情奔放、生動活潑的民間

音樂。優美抒情，色彩華麗，富于浪漫氣息。

14．孔子對古代文化的貢獻：孔子，古代政治家、思想家、教育家、音樂家。他

整理周代文化典籍，為保存古代文化精華做了貢獻，《詩》《書》《禮》《樂》

成為廣泛流傳于社會的教科書，開創儒家學派，為我國古代教育事業奠定了

基礎。他首創的私學重視音樂教育，強調音樂的社會功能，主張禮、樂治國。

“禮”是他音樂思想的核心和靈魂。又提出“安上治民，莫善于禮；移風易

俗，莫善于樂”，反映用音樂來改造社會風氣的意圖。

15．《詩經》：春秋時代，我國最早的一部詩歌總集。約有305篇，亦稱“詩三百”。

采集了由西周初期至春秋末期各國的音樂作品，可誦，可奏，可歌，可舞。

分“風”“雅”“頌”三部分：

“風”包括十五國風，共160篇，是江漢流域和黃河流域的民歌，情歌占大

比重。“國風”是詩經的精華，直接反映古代勞動人民的感情、智慧和天才；

“雅”分“大雅”和“小雅”，貴族創作的；

“頌”是祭祀寺廟祖先的樂舞。

現存的詩經曲譜出自宋、元、明、清四代。

16．三分損益法：是我國古代最早的、采用數學運算求律的方法。它是按振動體

長度來計算的。《管子》的律學計算僅止于五律，構成五聲音階。（黃鐘、大

呂代表中國音樂）

17．曾候乙墓：1978年湖北隨縣擂鼓墩出土曾候乙墓，使人目睹戰國時宮廷音

樂的奢侈豪華和鐘磬樂的發展。

曾候乙鐘全套編鐘65件，分三層掛在鐘架上，總重量2567公斤，每個甬鐘

都能敲擊出兩個樂音；全套編磬32件，分列四組。

這套曾候鐘的總音域跨五個八度，基調和C大調相同，中心音域十二律齊

備，在三個八度內構成完整的半音階。還有不同形制的鼓、瑟、笙、排簫、

篪，兩千四百年前規模宏大的地下音樂廳。

曾候乙鐘刻有2828字錯金銘文，記載當時各國的各種律名、階名、變化音

名的對照情況，說明十二律的律名體系早在春秋時代就已存在。

曾候乙鐘是目前古代編制最大的一套編鐘，不僅標志著戰國時期音樂文化的

高度發展，而且在當時世界范圍內也有著重大意義。

18．《成相篇》：是一篇唱詞，均為長句結構，是我國最早的、以“相”作為伴奏

樂器的一種說唱音樂形式。內容是揭露統治者的愚蠢，要求他們推行開明的

政治。

17．楚辭：戰國時期流行的一種歌曲體裁，在楚國民歌的基礎上，經文學家加工

后形成的音樂形式。是以楚國歷史、風俗、音樂、方言進行創作的、有著獨

特文化傳統和鮮明地方特色的藝術作品。

《九歌》是民間祭歌，共11首，組歌形式，最能體現“楚辭”特色。是一

部多神崇拜的大型祭祀樂舞，熱情奔放，它植根于楚國民間音樂的土壤，是

楚民族文化的精華，具有強烈宗教、民族、地方的鮮明風格。

18．“亂”：一個音樂術語，作為熱鬧非凡使用。即結束全曲的樂段，樂曲的高潮

所在。

19．“百家爭鳴”：春秋戰國時期是古代社會歷史性變革時期，因此形成“百家爭

鳴”局面，圍繞音樂的社會作用展開爭論，代表派別：儒家、墨家、老莊。

儒家：孔子，充分肯定了音樂對建立正常秩序、改造社會風氣的作用。音樂

思想的核心：興于詩，立于禮，成于樂”，將禮樂功能放在第一位；孟子，

高度評價音樂的作用；荀子，是先秦學術的集大成者，對儒家音樂思想有系

統總結的意義。

墨家：墨子，主張“非樂”。認為音樂是有害無益的活動。他代表了當時小

生產者和勞動者的利益，認為音樂是統治階級奢侈生活的表現，不僅勞民傷

財，多了還要亡國。

道家（老莊）：既“倡樂”又“非樂”，代表了沒落貴族知識分子的思想意識。

老子，字聃，春秋時期哲學家。音樂思想：否定人為音樂。音樂觀：大音希

聲。莊子，戰國時期哲學家。在音樂審美觀點上提倡自然天成，崇尚自然樸

素。

20．《樂記》：總結了先秦時期儒家的音樂美學思想，是我國最早的一部音樂美學

專門性著作。核心內容：系統的闡述了儒家的音樂思想。論述范圍：音樂的

本質和特征，音樂與政治的關系，音樂與現實生活的關系，音樂的審美作用、

教育作用，音樂的社會功能、創作過程。意義：為中國音樂美學史做了巨大

貢獻，但過分強調音樂與倫理道德、社會政治的關系。把其視為教化的手段、

政治的工具。是先秦儒家音樂美學思想的集大成者，它對音樂所做的系統而

深刻的論述在國內外都有深遠意義。

21．漢代樂府：是我國歷史上著名的音樂機構，創建于秦朝，擴建于漢武帝。樂

府的主要任務：采集民間歌謠，還有加工配樂，創作填詞，創作改調，研究

樂理，演唱演奏。樂府的設立促進民間音樂的發展。雖然主觀上是為了適應

統治階級宮廷享樂的需要，但客觀上起到了保存民間音樂的作用。

22．李延年：協律都尉，卓越的組織者和領導者。是漢武帝時的樂府領導人，是

我國兩千年前的“閹人歌手”。擅長作曲，善于吸收外來音樂進行音樂創作。

23．相和歌：漢代漢族各種民間歌曲的總稱。包括清唱的“徒歌”，一人唱三人

和的“但歌”。特點：絲竹更相和，執節者歌。最高發展形式：多段體的大

型樂舞，叫相和大曲。是歌、舞、樂并用，有復雜結構形式的作品，包括“艷”、

“曲”、“解”、“趨”四部分，是綜合性藝術。

24． 清商曲：是相和歌的繼承與發展。清商樂是北方和南方漢族民間音樂的總

稱，主要成分是南方民間音樂。

25． 《廣陵散》：是我國古代一首大型琴曲，至晚在漢末出現。描寫戰國時聶政

為報殺父之仇，刺死韓王后自殺的悲壯故事。現存的《廣陵散》最早見于明

代朱權的《神奇秘譜》，共有45個樂段。此曲旋律慷慨激昂，它聲勢奪人的

音調一直為封建時代的道學家們所咒罵，是現存琴曲中唯一具有戰斗氣氛的

樂曲。

26． 《琴操》：是我國現存最早的一部記述古代琴曲內容的著作。東漢蔡邕編寫。

27．《胡笳十八拍》：是一部極其動人的琴歌，東漢蔡琰詞、曲。以感人的音調訴

說他一生的痛苦遭遇，反映戰亂給人民帶來的災難，抒發對祖國鄉土的思念

和不忍親人分離的感情。具有抒情氣息，漢蒙音調糅合，音樂形象鮮明。沒

有拖腔，與古代歌曲的一字一音風格相符，音樂與歌詞珠聯璧合。

28．魏晉時期文人音樂家：

阮籍：三國時文學家、音樂家。他生活在統治階級內部互相斗爭的恐怖歲月，

因此常常醉酒佯狂。編寫琴曲《酒狂》，載于《神奇秘譜》。樂曲手法簡練，

形象豐滿，思想深刻，是文人高度文化修養在音樂中的體現。

嵇康：三國時文學家、思想家、音樂家。為人富于正義感和反抗精神。彈奏

《廣陵散》最負盛名。音樂論著：《琴賦》和《聲無哀樂論》。《聲無哀樂論》

體現了他的音樂美學思想。圍繞著中心“聲到底有沒有哀樂”，“秦客”和“東

野主人”展開了八次辯論。他的音樂美學思想的核心：聲無哀樂。提出“心

之與聲，明為二物”，即音樂是客觀存在的，感情是主觀存在的，兩者無因

果關系。肯定了音樂的娛樂、美感作用，否定了音樂的教化、道德作用。目

的：力圖脫離神秘主義音樂思想的束縛。《聲無哀樂論》涉及音樂的本質、

音樂的功能、音樂的審美感受等一系列重大問題，與西方19世紀音樂家愛

德華·漢斯立克的音樂美學論著《論音樂的美》相似，在世界音樂美學史占

有重要地位。

古代文人音樂家共同點：1.有很高音樂天賦，但不以其為職業；2.多數擅長

彈琴；3.有的兼及音樂創作和理論著作；4.是音樂世家；5.具有憂國憂民的

情操。

29．“京房十六律”：京房，西漢律學家。

“管口校正”：荀勖，西晉樂律學家，做出較精確的律管。

“新律”：何承天，不同意京房采用加律的方法來解決音差問題，主張在十

二律內部加以調整。

30．《碣石調·幽蘭》：目前最古老的曲譜，唐人手抄本。譜前有序，南朝丘明傳

譜。是一首用文字記譜法保存下來的古代琴曲。“碣石調”是曲調形式，“幽

蘭”是樂曲表現內容。

31．蘇祗婆：南北朝時西域音樂家，龜茲人。擅長演奏龜茲琵琶，精通龜茲音樂

“五旦七調”的宮調理論。南北朝時，西域音樂和漢族音樂融合，到盛唐時

形成一種富有新穎時代風格的音樂。

32．“大面”：又稱“代面”。是北齊一種戴面具表演的歌舞形式，對后來戲曲中

臉譜勾繪的演化有重要影響。

33．《踏謠娘》：歌舞戲，產生于北齊，是歌舞戲中最著名的作品。

34．“均”：指一個音列的定位。以何律為宮的音階稱何均，黃鐘為宮稱黃鐘均，

代表黃鐘宮的七音。

35．燕樂：又作宴樂，是天子及諸侯宴飲賓客時所用的音樂。

36．唐代的“宮廷燕樂”：唐朝是中國封建社會文化藝術發展的黃金時代。音樂

文化獲得輝煌成就，以歌舞大曲為主體的宮廷燕樂（亦稱琵琶樂）高度發展。

這是建立在多民族音樂并存的基礎上，也承襲了隋代音樂體制的基礎。燕樂

的發展取決于統治階級決策人物豁達大度、兼收并蓄的指導思想。唐代的九、

十部樂已加入創作的成分，顯示出向坐、立部伎過渡的痕跡。唐代的多部伎

中，西域各族歌舞占很大比重。宮廷燕樂的興盛，也是我國古代善于吸收各

民族音樂文化成果的證明。

37．唐代的“立部伎”和“坐部伎”：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之

坐部伎。區分是以演出形式為首要標志。

“立部伎”規模大、人數多，場面宏偉、氣勢磅礴；

“坐部伎”優雅抒情細膩，注重個人技巧。

“二部伎”規模大。唐代的宮廷音樂以藝術質量作為高低等級的制度。雅樂

地位最低。

38．《破陣樂》：原名《秦王破陣樂》。一部歌舞作品，具有“發揚蹈厲，聲韻慷

慨”的風格特色。

39．唐代大曲：亦稱燕樂大曲，是一種綜合器樂、歌唱和舞蹈的含有多段結構的

大型歌舞音樂。最有名《霓裳羽衣舞》，亦稱《霓裳羽衣曲》，唐玄宗所創。

具有濃厚西域佛教成分，充滿浪漫主義色彩。《霓裳羽衣曲》早已失傳，后

來宋代姜夔發現商調《霓裳曲》，為之填詞，流傳至今。

40．唐代法曲：以器樂演奏為主的純音樂形式，有部分歌唱。并在它的曲調和所

用樂器方面接近漢族清樂系統，比較優雅。

41．唐朝的音樂機構：有政府管轄和宮廷管轄。

政府管轄：太常寺，掌管禮樂。有“大樂署”和“鼓吹署”。前者兼管雅樂

和燕樂及對藝人的訓練考核，要求標準極高；后者管理儀仗隊的鼓吹樂和部

分宮廷活動。

宮廷管轄：有“教坊”和“梨園”。前者是宮中訓練培養樂工的場所；后者

是唐玄宗在內廷設的機構，教習法曲為主。

42．《陽關三疊》：根據唐詩人王維的《送元二使安西》譜曲。演唱時將某些詩句

再三疊唱，故稱之。現存的《陽關三疊》有33個版本，在琴歌的形式中保

存下來。

43．《梅花三弄》：最早是笛曲，東晉桓伊所作。隨后，琴曲《梅花三弄》共有十

段，分兩大部分，主要采用循環再現手法，描繪梅花靜動兩種狀態的形象。

44．《離騷》：是晚唐琴人陳康士根據屈原的長詩而作的大型琴曲。最早見于《神

奇秘譜》，把屈原的一生寫進去，抒情氣息濃郁。

45．唐代說唱音樂：“變文”，俗講之話本。是我國說唱音樂的奇葩，是隨著佛教

自印度傳入我國后形成的一種說唱形式。內容包括世俗性題材，有歷史傳說、

歷史故事和民間故事，形式與韻文散文相近。

46．唐代音樂專著：

《樂書要錄》：是一部樂律理論專著。文辭簡約，類似后世的通俗讀物。

《教坊記》：崔令欽著。記述教坊的起源、制度和佚聞。對唐代音樂、舞蹈、

歌舞戲、雜技等都提供了資料。

《羯鼓錄》：關于羯鼓的專著。

《樂府雜錄》：段安節著。以音樂為主，并涉及歌舞、雜技。

47．唐代燕樂二十八調：八十四調理論最早是隋代萬寶常、鄭譯提出。十二律旋

相為宮和七聲旋相為調，是理論上可得八十四調。唐朝期間的實際音樂中，

沒有用全八十四調的時候。唐燕樂常用二十八個宮調，亦稱俗樂二十八調。

48．曲子詞：又稱長短句。“曲子”是曲調，“詞”即歌詞。多數是先有曲調，后

創歌詞。是音樂和文學高度結合的藝術。西域音樂的大量傳入為之提供了無

盡的音樂源泉。音樂成分：傳統古曲、外來樂曲、民間曲調和自度新曲。不

同的曲調有各自的名稱。按某一詞牌的曲調填詞即可演唱。同一詞牌也可有

不同體的變化。

49：姜夔的自度曲：姜夔生于官宦家庭，年少就在文壇顯露頭角。他多才多藝，

卻得不到南宋統治者的任用，一生未做官。在四處漂泊期間大量作詩詞，抒

發對國家危難的關切和人生悲苦的感慨。著有《白石道人詩集》。他的自度

曲突破了“倚聲填詞”，是先成文辭，后譜曲。音樂特點：在音階音律方面

兼收并用古音階、新音階、燕樂音階，強調運用七聲音階的變宮、變徵；曲

式結構頻繁運用大跳、連續性音階式進行和琶音式進行。

50．宋代“瓦舍”和“勾欄”：

“瓦舍”：亦稱“瓦市、瓦子”。是宋代大型娛樂場所集中的地方。

“勾欄”：亦稱“構欄”。是百戲雜劇的演出場所。

51．宋代“雜劇”和“南戲”：

“雜劇”：宋代雜劇包括“艷段”和“正雜劇”。前者是短小獨立段落，作為

劇情開端；后者是正戲，表演較為復雜的故事情節。音樂部分常采自歌舞大

曲和民間曲調，與說白交替出現，有較強現實意義。

“南戲”：也叫“戲文”。最初產生于浙江溫州一帶。是在南方民間歌舞小戲

的基礎上發展起來的，同時吸收宋雜劇和其他音樂形式的成分。南戲作品敢

于面向現實，揭露抨擊社會丑象，反映民間呼聲，有較強戰斗性。表演形式：

自由，采用一人獨唱、二人對唱和數人合唱，沒有嚴格限制宮調的運用；結

構形式：可長可短，保留了民間戲曲色彩。

52．宋代說唱音樂：

鼓子詞：一種說白和歌唱的藝術形式，產生于北宋。音樂特點：通篇只用一

個詞調反復演唱。

唱賺：一種用鼓、板和笛伴奏，以纏令和纏達兩種曲式交替進行的說唱藝術。

諸宮調：大型說唱形式。由不同宮調的許多曲牌連接演唱。音樂特點：多調

性。適合表現更復雜的社會內容。創始人：孔三傳。

53．《瀟湘水云》：宋代是我國古琴藝術顯著發展的時期。浙派具有質樸而不粗野、

細膩而不呆板的特色，代表作品《瀟湘水云》，最早載于《神奇秘譜》，作者

郭沔，字楚望，浙江永嘉人。描寫作者泛舟于瀟湘兩水匯合處，想眺望九嶷

山卻被云霧遮住，觸景傷情，涌起無比惆悵和憤慨的感情。這是一首結構技

巧復雜的樂曲，富有情緒化，波瀾起伏，結構嚴密，情景交融，有高度思想

性和藝術性。

54．十八律：南宋律學家蔡元定提出。十八律是用三分損益法生成十二正律后，

繼續往下生六律而構成的律制。

55．宋代音樂論著：

《樂書》：陳旸，是我國古代現存第一部音樂百科全書，共二百卷。

《琴史》：朱長文，我國最早的一部琴史專著，我國古代第一部音樂家傳記

作品。開創了一個集大成的先例。

56．元雜劇：元朝，雜劇繁盛。在藝術形式上，它是在宋雜劇基礎上的發展，還

有政治、經濟、文化等社會原因：

一、尖銳的社會矛盾及民族文化的交融：元朝統一后，蒙古統治者的階級壓

迫和民族歧視。

二、城市經濟的畸形發展：高度繁榮的城市經濟為元雜劇提供了物質條件。

市民的渴求也是一個重要原因。

三、作家熟悉社會生活：元雜劇反映的社會生活面廣，題材多，不少文人投

身創作，接近人民、熟悉生活、沖破傳統觀念、提出社會問題，具有較高創

作技巧。

關漢卿，創作數量最多、成就最高，雜劇的奠基人。寫了60多種雜劇，《竇

娥冤》、《救風塵》。他的作品表現反對貪官污吏、同情下層婦女苦難遭遇的

思想。

57．元雜劇的結構：有一套嚴格體制。以折為單位，一般每劇四折，短小精煉、

結構嚴密。

演出形式：由“曲”、“賓百”和“科”三者組成。曲是歌唱部分，賓百是語

言部分。科是做工部分，即動作。已形成角色分工體制，由不同角色扮演劇

中不同人物。

音樂特點：“一宮到底”，音樂規定每一折戲唱同一宮調的一套曲子。運用曲

牌及其變體以及轉調。元雜劇的音樂繼承唐宋傳統，既包含唐宋大曲等歌舞

因素，也包含鼓子詞、諸宮調等說唱因素。

音樂形式：常由七聲音階構成，旋律常用四度以上的大跳音程進行，節奏進

促，節拍較快，具有雄健剛勁的風格。

58．元代南戲：

演出形式：以人物上、下場為界限，分成若干段，每場可長可短，較自由。

音樂結構：結合劇情發展而合理安排一套曲牌。

音樂成分：是歌謠。有隨意性和靈活性。吸收各種傳統音樂成分，并保持原

有特點。

音樂特點：用五聲音階，旋律多為級進，節奏舒緩，柔美纏綿，以清唱為主。

宮調和節奏保持民間音樂即興靈活的特點，演唱形式多樣化。

隨著南北戲曲音樂的交流，南戲音樂在發展過程中形成“南北合套”。特點：

北曲南曲各一支，依次更替。

59．元代散曲：按照曲調填詞，有新音樂風格和語言特色。包括“小令”和“套

數”。

小令，是單個的只曲；套數，一種更為復雜的結構形式。把同一宮調許多只

曲聯成一套大型的曲式。語言特色：通俗化，大量使用口語。質樸自然，有

鮮明的民間風格和地方色彩。使用襯字。表演形式：清唱。

60．《海青拿天鵝》：我國最古老的琵琶套曲。最早譜本是北京智化寺保存的手抄

本。描寫了海青捕捉天鵝時搏斗的情景，具有風趣、緊張、刺激的音樂情緒。

共十八段。是一首標題性的琵琶樂曲，有鮮明的主題和完整的結構，在創作

和演奏技法上有很高藝術性。

61．《唱論》：元代，燕南芝庵著。是我國最早一部關于探索歌唱藝術的論著。所

述問題豐富，旦文字過于簡略，有的地方較晦澀。

62．《中原音韻》：元代，周德清著。全書分兩部分，前一部分是北曲得韻譜；后

一部分是正語作詞起例。這是第一次將中原語音系統化的韻譜，為雜劇作詞

和唱曲提供了語音規范，對后來音韻學的研究和歌曲創作方面有很大影響。

63．明清的民歌：一般比較簡練，曲式上多由四句構成。也出現大型曲式，如《山

門六喜》。

64．明清的小曲：是民歌的進一步發展，樂器伴奏，加入過門，藝術化了民歌。

楊蔭瀏歸納其藝術形式：1.一曲變體；2.前后部分分開運用；3.一曲重疊運

用；4.多曲聯成一套；5.曲間加說白；6.曲間加幫腔。

65．兄弟民族的歌舞音樂：

木卡姆：新疆維吾爾族的古典音樂，由聲樂、器樂、舞蹈組成的大型套曲。

按地區分有“南疆木卡姆”、“刀郎木卡姆”等。結構上，南疆木卡姆最大最

完整，有三部分組成。

囊瑪：藏族的古典歌舞音樂，興起于17世紀。結構上，有引子、歌曲和舞

曲三部分。引子由器樂演奏，歌曲有抒情性，舞曲活躍奔放。它的歌詞內容

多反映愛情生活。

66．明清說唱音樂：主要有“彈詞”、“鼓詞”和“牌子曲”。

彈詞：流行于我國南方。由宋代的“陶真”發展而來。影響最大的蘇州彈詞，

語言分“土音”和“國音（北京話演唱）”。伴奏多用琵琶和三弦。坐唱形式，

自彈自唱。唱腔有俞調、陳調和馬調。俞調婉轉優美；陳調蒼涼粗獷；馬調

質樸雄健，對后世彈詞唱腔的發展有影響。

鼓詞：流行于北方。演員邊唱邊擊鼓，掌握節奏。“京韻大鼓”起源河北保

定一帶。演唱上，以京音代替其方言，借鑒京劇發音吐字的方法，吸收京劇

和其他藝術唱腔。由鼓、板、三弦和四胡伴奏。京韻大鼓表演家，劉寶全。

67．明清戲曲“四大聲腔”：海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔。

68．昆山腔：亦稱昆腔，昆曲。產生于周莊。魏良輔改革后的昆腔，曲調細膩婉

轉，輕柔舒緩，稱“水磨腔”。音樂伴奏方面，把弦索、簫管和鼓板三類樂

器結合，集南北之所長，創立了一個規模完整的伴奏樂隊。梁魚辰的《浣紗

記》對昆腔的傳播起推動作用。

69．昆曲著名作品：

《牡丹亭》，能夠根據內容的需要對傳統曲牌進行靈活處理，以表現不同人物

性格。音調上吸收“海鹽腔”的風格。《長生殿》，洪晟；《桃花扇》，孔尚任。

70．“亂彈”諸腔：

梆子腔：是戲曲音樂板腔體的首創劇種。以一個基本曲調為基礎，作各種節

奏、速度的板式變化。表現不同角色的性格和戲曲中的矛盾沖突。音樂風格：

粗獷激昂。

皮黃腔：是西皮與二黃兩種聲腔的結合。西皮起源于秦腔，二黃產生于江西

一帶。一北一南在長期的流傳中形成一個完整的聲腔系統。音樂風格：西皮

跳躍快活；二黃緩慢凝重，二者形成對比。

71．明清古琴藝術：

浙派：徐詵。

虞山派：嚴徵，在藝術上追求“清、微、淡、遠”的風格；徐上瀛，《溪山

琴況》，是關于七弦琴表演藝術的美學論著。包括二十四況，“況”即古琴音

況和意況，提出“音與意合”，強調“清和淡雅”的風格，系統論述古琴演

奏技巧及意境。

廣陵派：徐常遇，《五知齋琴譜》。

72．明清器樂合奏藝術：

西安鼓樂：流行于西安的大型器樂演奏形式，歷史追溯到唐宋時期。分僧、

道、俗三流派，各流派演奏形式一致，分坐樂與行樂。

73．《樂律全書》：朱載堉著，一部綜合性巨著，涉及律學、樂學、舞學、歷學、

算學等學科。

74．十二平均律：見于朱載堉《律呂精義》，亦稱新法密律。解決了我國律學史

上長期不能解決黃鐘還原的難題。十二平均律是各相鄰律頻率比都相等的一

種律制。意義：不僅在我國樂律學研究上的意義重大，在國際上也有很高的

科學價值，反映我國明代在世界律學領域中的領先地位。

75．明清重要曲譜：

《神奇秘譜》：我國現存最早的古琴譜集，明代朱權輯。每首樂曲前有詳解，

說明琴曲內容及其源流演變，為后世沿用。

《九宮大成南北詞宮譜》：全書82卷，共有2094個曲牌，是研究南北曲音

樂的豐富參考資料。

《弦索備考》：亦稱《弦索十三套》，我國第一部器樂合奏樂譜。清代，榮齋，

1814年著。所用樂器為琵琶、三弦、箏、胡琴等。