!影評的基本類型

影評的基本類型 第1頁共3頁

呈現在銀幕上的藝術形象系統，是一個相對獨出于創作者、觀眾和評論者的藝術王國；在這個獨特的王

國中有歷史與現實、傳說與故事、政治與哲學、經濟與文化、偉人與平民、英雄與懦安、愛與恨、美與丑??

幾乎無所不包無所不容。影評人面對這個龐雜的世界，要進行思想審美價值判斷，必須"染指"這一切。而

企圖一下子對藝術品的"一切"做出有說服力的論析，殊非易事。途徑之一是把評論意識類型化，目的在于

從不同的側面切入， "攻其一點"，再及其余，以收事半功倍之效。至于影視藝術評論可劃分為多少類型，

向無定則，也不能有定則。這往往受制于下列一些因素：約定俗成的文化心理、傳統或古典的欣賞習慣和價

值觀念、不斷嬗變的現代人的審美流向、評者的主體意識取向和審美偏愛??但一般說來，影視藝術評論

類型大致可歸納如下：

一、審美評論：作為審美主體的人，在追蹤作用于人的心靈與情感的藝術品的過程中，他有可能被非

美的東西誘入歧路，但最后還會回到審美的坦途上來。因為既然是藝術品，其中必有美，而美的形態又多

姿多樣，若隱若現。我們知道，審美過程的一般規律是感受力（剌激力、沖擊波）一一領悟（內涵底蘊）

等 一一體味(價值判斷、信息量〉。如能把在審美時所把握的東西以理論方式闡釋出來，那就是一種審美

評論和藝術批評。

什么樣的影片可以進行審美評論?答案很簡單：凡能稱得上為藝術品的影片，皆可對之審美。問題在于

什么層次的什么信息量。影片的史詩美一一民族之魂魄、歷史之深邃、時代之精神??是進行審美評論的

最佳選題。另外，這類影片美學風格上的特質異彩，亦是相當好的審美題目。一般藝術片如《陜北大嫂》

申悲切的人性美、《天出血》中人類執著追求的意志（體現在兩性情愛上）、《過年》中人人向往的家庭

和諧干如何呈現出反諷意味??以及各影片的美學風格、銀幕表演，等等，都可以成為審美評論內容，要

害正如羅丹所說：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現?！?/span>

二、思想評論：現在有些熒屏的通病是一上來就“撈”赤裸裸的思想主題，稍加分析和推理，來幾個例

證，又把思想作為終極目的收口。況且這種分析是以線性的文學語言思維而不是以造型的電影語言思維方

式進行的，更難評到好處。

搞影視的思想評論，首先必須從整體上宏觀上來一番盡可能周詳的實質性的把握，既有思想方面的，

又有美學方面的：接著發現一個最佳"缺口"切入影視藝術品內部進行微觀分析；最后回扣到宏觀上的思想

美學高度，這才能顯得有血有肉有說服力。對歐美日本等國影片的思想價值判斷，極易滑入空泛的〈思想)

"泥坑"。什么揭露呀批判呀??這樣的硬性政治內容當然有，但不能簡單從事。獲四項奧斯卡大獎的美國

名片《雨人》(1988年)，表現的是高度發達的現代物質文明，并未把人類對精神價值追求的意志吞噬掉，

對拜金主義還取一定的批判態度，美國心理藝術影片《相見恨晚》（1975年）中對婚外戀情的處理不是一

味地斥責道德敗壞，而是以事實和影像語言啟迪人對家庭的責任感和本身的自尊感。

三、政治評論：這種評論中的類型意識，可指兩個方面。一是對一般藝術片的思想傾向進行政治判斷，

指出利害，此類評斷多著眼于功利上的考慮。一是特指類型影片——以政治問題、政治事件、政治運動、

政治任務??為中心的政治電影的分析研究。這類電影出現在六十年代后期的法國，至七十年代中后期式

微。法國的《Z》（1968），意大利的《警察局長的自白》（1971）等為歐美政治電影中的“翹楚”之作。

所謂政治評論，意在強調影片的政治思想傾向，并不等于對其他方面不屑一顧。重大革命題材巨片，

除政治上既符合歷史真實有順應當今時代精神的把握之外，思想美學諸方面皆有公認的突破性成就。在以

政治評論為先導（或基礎）的情況下，亦應對藝術（美學）方面的有力呈現，給以恰如其分的審美賞析與

價值判斷，否則政治評論也會變得癟薄無力。

四、社會評論：這種批評意識是及來自文藝社會學的變種“電影社會學”，評論內容往往強調以下兩點。

一是藝術品鏡子式的反映乃至模仿功能，同時十分重視社會效果。一是藝術品“控制”功能，同時十分重

視社會效果。一是藝術品“控制”功能，即強調應是對廣大觀眾的宣傳、凝聚、焦化??等等作用。我們

所能看到的影視評論中，以社會效果為重點的大小文章為數相當不少。這樣的評論當然需要。但如果僅僅

陷在這里面，一來容易滑向流俗的斜坡，二來對觀眾審美文化素質的提高沒有多少裨益，三對影視創作的

發展，未見得有多大激勵作用。

要搞好影視的社會學評論，首先應盡力避免用習慣性的文字思維意識和文學目光去審視以逼真的影響

（含聲音）表意的影視藝術品。為此就必須掌握較牢固扎實的影視基本理論知識。其次，評論視野要開闊，

除社會學的方法外，要兼用其它類型的方法，以求評論充實貼切。再次，社會學思維意識極容易對現實主

義美學思想產生過分的好感，唯現實主義獨尊則非上策，因為反映和表現紛繁復雜、五光十色的客觀物質

世界和人的精神現實，實非一種創作方法和美學意識所能為之的。《戰爭子午線》的主旨嚴肅，也有一定的

歷史感，但鏡頭運用上有形式主義的傾向。如幾個“小八路”的“夢幻”幾組鏡頭，給人的印象是導演大

大脫離少年戰士的心理實際而自己在“玩”鏡頭語言。但換個角度分析，人處困難艱險境地，內心向往未

來的光明，要呈現這種理想，必須訴諸浪漫主義，因為藝術中的浪漫主義就是生活中理想主義的表現，這

和現實主義是不相同的。影片結尾一組鏡頭：已離休的老護士登長城遠眺萬里河山，身邊卻有少女時代的

她作陪，這是浪漫主義，不是。是現實主義？更不是。這是地道的超現實主義！《子午線》盡管有不盡人意

之處，但到導演思維意識是開放的。美國影片《男人·女人和孩子》（1983）的思想——美學風格是現實主

義的。但是克維斯教授和巴黎女郎落日余暉中的海上詩意之戀，卻是一組真正的浪漫主義影像——鏡頭！

《大決戰·遼沈戰役》第一個鏡頭是毛澤東從低谷中步履艱難地沿坡而上，微微俯拍，審美意識上是大寫

意。什么主義？既不是現實主義也不是浪漫主義，而是帶有明顯的表現主義色彩的鏡頭——影象。

五、歷史評論：對歷史片或一般的藝術片進行歷史地把握，這意味著需要注意三個方面的問題。一是縱

向把握，即在歷時過程中去分析影片，看其思想內容、人物性格、心理、情感、影片的文化風貌，等等，

是否符合歷史真實。二是歷史與現實糅合在一起，即歷史感與今天的時代精神是否能相互觀照。直言之，

對歷史事件或歷史人物的表現，是否有和占統治地位的意識形態向悖謬之處。但藝術王國中的事情自有其

特殊復雜的地方，我們經常在影視書品或文學作品中發現二律背反的任務想象，歷史地看可以肯定，現實

地看又可以否定之，反觀也會有類似的情況。這種合理性與非合理性的雙重性格，恰恰說明復雜如影視藝

術為什么需要多視角多側面地進行研析之必要。三是把目光投向未來，即超越過去和現在的“局限”，看看

某影片放到未來的歷史中能否經得起時間這個鐵面見證者的檢驗?？傊袣v史感，要站在“歷史哲學”

的高度審視被審美的對象。如有這種高度的意識，就能發現某些問題。《開天辟地》成就極大，有點幾多。

但其致命弱點亦相當刺眼。其一是符合當時歷史巖峁的歷史氛圍營造得淡薄，其二是工人階級先驅者的意

識雖有表現但不夠強烈，不夠普遍。所以，《開天辟地》這部影片的思想——審美感染力與可信度，在某種

程度上有削弱感。

影評的基本類型 第2頁共3頁

六、道德評論:中國是一個有優良倫理道德傳統的國度。但千百年積淀下來的文化心理，在道德層面

上留下了一種值得深思的現象，就是中國人喜歡把什么都自覺不自覺地抹上一層道德的光彩，比如把歷史

道德化，把生活中的一些事也上升到倫理道德的高度。這種近乎無意識的思維習慣，往往會在無形中給我

們對復雜的影視藝術進行分析時帶來某些多余的“屏障”。有些評論文章說，這不合乎道德規范，那也不符

合道德準則。但為什么應該或不應該，往往語焉欠詳。當然，供全人類共同遵守的絕對化道德標準是沒有

的，道德是歷史的產物，文化的產物，也是現實的產物。對一部影片進行道德評判時，其道德取向就受制

于歷史與現實的雙重性標準。直觀的感受感知不能取代冷靜的理性判斷，而道德的最后裁決是要訴諸“理

性法庭”的。《野山》’中“換老婆”的情節曾引起過不少的非難。歷史地傳統地看，桂蘭離開灰灰而與有

開放意識的禾禾結婚，是不道德的，但現實地看，他們的結合又是合乎改革大潮的道德行為。《菊豆》中的

天青與嬸嬸相愛，是亂倫，是不道德的;而滿足了菊豆的人性 (情和欲)的要求，又不能說不道德。如從反

抗楊老板對妻子菊豆的性虐待的角度看，菊豆是一個大勇者，一個敢冒犯家族陋規(守活寡守死寡)的大勇

者，是個新道德觀念的踐行者，盡管她的理性上并未意識到這些。總之，要想對道德與非道德的行為做出

令人信服的評析，就得從歷史與現實、文化心理與習俗、傳統與革新等等角度，多層次地悉心地去進行道

德價值判斷和倫理規范。

七、文化評論:這種評論類型意識涉及到人類生活中最廣闊的領域。但何謂文化?概念大得無從下手。

五十年代以來就有各路文化大家提出過一二百個界說，但無一能被普遍認同。然而，人們對文化照“侃”

不誤，大潮雖過，但余波未了，對影視文化的研究，在國內尚不多見。但企圖繞過影視這個“文化大國”

恐怕也難。文化無處不在，無處不有，人們生存其中，死亦在其中。文化在人們的意識中，特別是在無意

識王國所起的作用，簡直無法估量。中國歷來以優秀的文化稱雄世界。然而，中國文化的構成特征卻在不

少方面影響著人們的思維形式、生活方式和習慣。中國文化的“二元”性，一直為有獨到見解的文化大師

所矚目。所謂二元，即是以龍為表征的儒家文化，和以鳳為表征的道家文化。可是秦漢以降的兩千多年一

直以儒文化獨尊，而扼制道文化。這種“重儒輕道，重北輕南、重龍輕鳳、重黃輕炎、重河輕江的現象至

今未能徹底扭轉”。(《書刊導報》1991，第34期)問題的癥結就在這里:儒文化希望什么都定勢化固定化，

天不變地不變道不變，我也不變，而道文化則堅決主張一切皆變的哲學，鼎新必先革故。如今是個空前開

放的大好時代，思維也應在開放式的大文化氛圍中，以新的目光去全方位地審視影視藝術這種具有全人類

性全球性的文化復合載體。時代在進步，文化口味在變化，思維習慣和審美流向都在變換，影評人應該敏

銳地察覺到這些。但在某些評論中卻不時地可以發現“這不符合觀眾的欣賞定勢，那不符合觀眾的思維模

式”的提法，恐怕得審時度勢地適當改變一下了。

到底如何搞文化評論?筆者無力作答。但有幾點意見可供參考。一是寫人，主要寫人的文化心理。按卡

西勒的觀點，人就是文化。這就.是說有什么樣的文化就有什么樣的人。社會主義文化的歷史使命之一，就

是通過各類藝術去塑造新的民族靈魂。焦裕祿式的精神風貌、人格力量，即為今日文化心理(靈魂)之生動

呈現。二可寫具體的民俗文化，即各種習俗，儀式禮儀??的事象是如何通過影視的影象系統呈現出來的，

以及它們在整體銀幕造型中的審美文化價值。《黃士地》中求雨的場景，《菊豆》中天青和嬸嬸在“楊老板”

出殯的棺木下跪行的民俗中所積淀下來的家族道德文化的殘酷性，無不可以入評。三可寫不同文化形態之

間的矛盾沖撞，如傳統文化與現代文化、鄉野文化與城市文化、東方文化與西方文化、民族文化與世界文

化??諸不同形態文化之.間的融合、交叉、撞擊，以及在整體銀幕形象的構成中的地位、作用、功能和價

值。

從文化角度研究影視藝術，不管是深層理論概貌或是評論層次的探討，或是帶有哲學色彩的審美層次

上的把握，在我國影視圈內尚屬極薄弱的環節，有志的影評人將大有可為!

八、比較評論:這種批評意識涉及的范圍，猶如文化批評一樣寬泛、廣博和復雜。一來和比較文學的概

念有關，無形中會對影視比較有所影響。二來比較影視研究，這在方法論上有不可忽視的意義。如什么是

電影?什么是影片?日常使用無所謂，二者是一個意思，但說“看電影”，不說“看影片”(往往說“看片”、

“看片子”)。所謂電影，首先是指龐雜的巨大的生產企業，其次是指消費和放映，再次是指各種認識活動

(研究機構等)。而說影片，則指電影制品本體。我們說的比較評論當指具體影片之比。方式很多，如平行

研究(往往涉及結構主義)、影響研究、媒介(手段)研究??前提只有一個:要有可比性。或兩部影片中技術

層面

(聲色等)，思想層面(觀念、精神、倫理道德等)、形式層面(造型手段、風格變化等)，或同類中外影片之

比，或某幾部影片的母題之比??

但搞比較評論，得注意兩條，不能為比而比，最后勢必徒勞無益;一不能牽強附會，生比硬較、似是而

非、貽笑大方。在這個問題上切忌不要被美國學者的比較觀牽著鼻子走。美國學者認為，凡文學作品皆可

比較，實嬰非也。既說皆可比，當然亦可說皆不可比。不錯，比較是人類普遍的思維意識和方法之一。問

題在于要辨比出超越兩者以上的更高的新的質，尋找出有指導價值的規律性的東西。《遼沈戰役》和《淮海

戰役》孰高孰低?泛泛比談兩句不行.，深細比之，非下苦力不可。至于從小說到影視的銀幕改編，因涉及

兩種不同的藝術王國，非有粗淺“道行”者所能為也。

九、形式評論:即技巧評論。有論者把影視的形式與結構主義一一符號學中的“符號”聯用，甚至稱為

“符號評論”。這有些不妥，因為影視藝術品盡管是由影象符號構成的一個整體，但從形式上來看，吏多的

還是技巧問題。我們有的評論在對影視進行宏觀整體把握和微觀分析的過程中，輕薄形式的能動性結構功

能和審美功能是極其不應該的。影視藝術除了“看什么”這個涉及思想內容的美學課題外，就是“如何看”

的形式美學任務。影視中的“看”是個十分嚴肅而敏感的間題。影視必須好看，而不是一般的好看。英國

藝術理論家貝爾在1913年提出的“有意味的形式”這一美學主張，七十年來，一直被研究者提及，絕非偶

然。“有意味”即有意義，而“意味”，在漢語中指情調、情趣、趣味、有趣??馬克思《評普魯士最近的

書報檢查令》中早就深刻地指出過:“形式是我的精神的個性。”可見形式并非沒有自身的內容。

所謂、形式評論，多指藝術分析，如聲畫語言，鏡頭運用、造型元素構成、蒙太奇技巧、，結構形態??

抽象點講，就是抓“電影性”或叫“電影感”、“電影化”那些直感的東西。當然，在進行藝術形式分析時，

不能孤立言之，應和思想內容相切相聯，這是不言自明的。

影評的基本類型 第3頁共3頁

十、心理評論:這種評論類型的內容至少包含這樣幾個方面，影視藝術家的創作心理，人物心理，觀

一眾(包括評者)的接受心理；其中當以對人物微妙豐富而又復雜的心理動作之揭示和剖析為主。

對人物心理分析當然不限于純心理藝術片。刻薄點兒講，至今中國影壇尚未出現象美國的《相見恨晚》、

《性·謊言·錄相帶》(1989獲該年度戛納金棕擱大獎)等這樣真正意義上的心理藝術片(“意識流”影片

可視如心理片中的特類)，即使都是心理片，也有檔次之別。榮格在其代表論著《理學與文學》中指出:令

人“最感興趣的，恰恰是這種顯然缺乏心理旁白的精彩敘述。這種故事建立在各種微妙的心理假定上，它

們在作者本人井不知道的情形下，以純粹的和直接的方式把自己顯示出來??”

《相》片屬高檔深層心理藝術片，一切都在不明顯但內涵微妙的小動作中，一切皆在嚴肅而又傳神的微

笑目光中，有聲語言卻顯得蒼白無力了。《性》是一部嚴肅的帶實驗色彩的性心理藝術片，底蘊深處，除了

把性視如一種文化之外，還通過性這個極小而又極敏感的窗口提出一個黑澤明式的懷疑論哲學觀念:什么是

人生和藝術中真正的真實，是“膠片世界”(電影)還是“磁帶王國” (錄相)?上述兩片所以耐人尋味，就

在于給觀眾留卞了巨大的思索空間。

心理活動內容大致有兩種基本類型。一是真實的心理活動，一是“幻覺灘式的。前者如《開天辟地》

中陳獨秀深夜陋巷探子時流露出來的真正悲劇性的精神特征。后者如《開國大典》中蔣介石蜘蛛驚夢，盡

管有外界刺激因素，但畢竟是通過蜘蛛意象所揭示的一種幻影。在人類愛情王國中所表露的情感形態，最

能說明一些心理問題。《亂世佳人》中的梅蘭妮對衛希禮的愛是真實的，而郝思佳對衛的一情則是幻覺式的

(經歷愛情路上的泥濘和雨雪之后，郝親口承認了這點)。《相見恨晚》的女主人公安娜對醫生的情，是真與

幻的混合型。

搞心理評論，技術上應注意一點。人物心理動作，在影視中基本上都是以特寫、中特

寫、大特寫甚至細部特寫鏡語一畫面呈現出來的，并且往往是一組組鏡頭，因為任何孤立的特寫鏡語一影

象，也很難逼真地表現出人的心理堂奧。-

關于研究心理的重要價值，還是榮格說得好:“人的心理是一切科學和藝術賴以產生的母體。”

最后在文尾必須強調一句，除上述評論類型外，還有不少類型尚需有志影評者細加揣摩。