近體詩的格律

2023年12月12日發(作者：散步主要內容)

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如何掌握近體詩的格律（1）

一、 近體詩的形制

不少人都覺得近體詩的格律很復雜，難以在短時間內掌握。其實不然，只要明白了七律的形制，其他幾種近體詩（五律、七絕、無絕）的格律就可以順手牽羊般地解決了。

七律就是押平聲韻而且一韻到底，中間兩聯對仗的七言八句，這八句詩遵循規定的粘對關系，根據固定的平仄要求排列組合，構成兩式四體：

1、 仄起式

甲體（首句入韻） 《無題》

仄仄平平仄仄平 來是空言去絕蹤

平平仄仄仄平平 月斜樓上五更鐘

平平仄仄平平仄 夢為遠別啼難喚

仄仄平平仄仄平 書被催成墨未濃 仄仄平平平仄仄 蠟照半籠金翡翠

平平仄仄仄平平 麝熏微度繡芙蓉

平平仄仄平平仄 劉郎已恨蓬山遠

仄仄平平仄仄平 更隔蓬山一萬重

（李商隱）

乙體（首句不入韻） 《聞官軍收河南河北》

仄仄平平平仄仄 劍外忽傳收薊北

平平仄仄仄平平 初聞涕淚滿衣裳

平平仄仄平平仄 卻看妻子愁何在【看，讀平聲】

仄仄平平仄仄平 漫卷詩書喜欲狂

仄仄平平平仄仄 白日放歌須縱酒

平平仄仄仄平平 青春作伴好還鄉

平平仄仄平平仄 即從巴峽穿巫峽

仄仄平平仄仄平 便下襄陽向洛陽

（杜甫）

2、 平起式

甲體（首句入韻） 《隋宮》

平平仄仄仄平平 紫泉宮殿鎖煙霞

仄仄平平仄仄平 欲取蕪城作帝家

仄仄平平平仄仄 玉璽不緣歸日角

平平仄仄仄平平 錦帆應是到天涯

平平仄仄平平仄 于今腐草無螢火

仄仄平平仄仄平 終古垂楊有暮鴉

仄仄平平平仄仄 地下若逢陳后主

平平仄仄仄平平 豈宜重問后庭花

（李商隱）

乙體（首句不入韻） 《客至》

平平仄仄平平仄 舍南舍北皆春水

仄仄平平仄仄平 但見群鷗日日來

仄仄平平平仄仄 花徑不曾緣客掃

平平仄仄仄平平 蓬門今始為君開

平平仄仄平平仄 盤飧市遠無兼味

仄仄平平仄仄平 樽酒家貧只舊醅

仄仄平平平仄仄 肯與鄰翁相對飲

平平仄仄仄平平 隔籬呼取盡余杯。

（杜甫）

七律的八句每兩句為一聯，四聯依次稱首聯、頷聯、頸聯、尾聯，每一聯的上句稱出句，下句稱對句。

所謂兩式，是根據首句第二字的聲調而劃分的，第二字是仄聲，就叫“仄起式” ；第二字是平聲，就叫“平起式” 。兩式又根據首句用韻與否而各分兩體：首句用韻的稱“甲體” ，首句不用韻的則稱“乙體” 。

記住了七律的兩式四體，五律、七絕、五絕等的形制問題即可迎刃而解。使用斬首法，將七律的格式斬去頭顱，即每句除掉前二字，余下的就是五律的形制。使用腰斬法，將七律的格式攔腰斬斷，即留下前四句，那就是七絕的形制。明白了五律的格式，對其也依樣畫葫蘆地攔腰斬斷，前四句就是五絕的格式。

如果仔細觀察就會發現，兩式的乙體前四句與后四句的平仄格式完全一樣；兩式的甲體前四句與后四句的平仄格式基本一樣，只是因為首句入韻的緣故，第一句與第五句的平仄格式后三字才略有差異。因此，七律實際上是以下四種句式的不同組合而已：

① 仄仄平平平仄仄

② 平平仄仄仄平平

③ 平平仄仄平平仄

④ 仄仄平平仄仄平 這四種句子便是七言近體詩的基本句式。它們符合唐人近體詩的平仄規則，所以被稱為“律句”；七言近體詩中與這四種句式不同的句子則被稱為“拗句” 。除掉每句的前二字，余下的四句便是五言近體詩的四種基本句式：

① 平平平仄仄

② 仄仄仄平平

③ 仄仄平平仄

④ 平平仄仄平

如何掌握近體詩的格律（2）

二、近體詩格律記憶法

掌握了七律的平仄格式，五律、七絕、五絕就可以不費吹灰之力地推演出來，那么記住了七律的平仄格式就是關鍵。對此，可以使用兩種方法，一是記憶詩篇，不妨稱之為“照貓畫虎”法 。前引的杜甫二詩及李商隱二詩是代表了七律四體的名篇，記住了它們，便可以據以抽象出七律的兩式四體。同樣，對于七言近體詩的四種基本句式和五言近體詩的四種基本句式，也可以采用這種方法來記憶。如只要記住了下述兩首詩：

《夜上受降城聞笛》 《聽箏》

回樂峰前沙似雪， 鳴箏金粟柱，

受降城外月如霜。 素手玉房前。

不知何處吹蘆管， 欲得周郎顧，

一夜征人盡望鄉。 時時誤拂弦。

（李益） （李端）

就可以順利地推出七言、五言近體詩的四種基本句式。當然，這種方法還必須懂得“一三五不論，二四六分明”（容后述）。

不過，使用這種方法必須解決變成普通話平聲的入聲字的問題。如李商隱《無題（來是空言去絕蹤）》中，“絕” 、“別” 、“隔” 、“一”四字，不知道它們都是入聲字，就會給推導平仄格式造成麻煩。還有一些字在近體詩中讀音與今音不同，也需格外注意，如“卻看妻子愁何在”中的“看（讀平聲）”字，“衣裳已施行看盡”中的“施（讀去聲）”和“看（讀平聲）”字，“雪擁藍關馬不前”中的“擁（讀上聲）”字等等。

另一種方法是根據“粘對”規則進行推導，不妨稱之為“順水推舟”法?！罢硨Α币巹t是近體詩區別于古詩的重要標志。所謂“粘”表示的是聯于聯之間的聲律關系，所謂“對”表示的是一聯之中出句與對句之間的聲律關系。聲律關系就是安排好字的的聲調，該用平聲字的位置必須用平聲字，該用仄聲字的位置必須用仄聲字。怎樣做才算是遵守了近體詩的粘對規則呢？以七言近體詩為例：

① 平平仄仄平平仄[出句] 舍南舍北皆春水

② 仄仄平平仄仄平[對句] 但見群鷗日日來

③ 仄仄平平平仄仄[出句] 花徑不曾緣客掃

④ 平平仄仄仄平平[對句] 蓬門今始為君開

⑤ 平平仄仄平平仄[出句] 盤飧市遠無兼味

⑥ 仄仄平平仄仄平[對句] 樽酒家貧只舊醅

⑦ 仄仄平平平仄仄[出句] 肯與鄰翁相對飲

⑧ 平平仄仄仄平平[對句] 隔籬呼取盡余杯

做到“對” ，就是指每一聯中的二、四、六字，出句與對句的平仄必須相對，如杜詩的各聯之中，出句與對句的二、四、六字都是平對仄或者仄對平。做到“粘” ，就是指上一聯對句與下一聯出句的二、四、六字，平仄必須相同，如杜詩首聯對句與頷聯出句、頷聯對句與頸聯出句、頸聯對句與尾聯出句，二、四、六字的聲調都是相同的。

其次，近體詩壓平聲韻，所以偶數句的最后一字必定是平聲。如果第一句不入韻，那么全詩奇數句的最后一字都是仄聲；只有在第一句入韻時，作為奇數句的第一句，最后一字才是平聲。

知道了二、四、六關鍵位置上用字的聲調以及該句是否韻句，就可以推導出這一句乃至全詩的平仄格式了。推導的方法是：

1、第二字是平聲，第一字也寫平聲；第二字是仄聲，第一字也寫仄聲。同理，第四字是仄聲，第三字也寫仄聲；第四字是平聲，第三字則寫平聲。

2、第六字知道了平仄后，第五字作平聲還是仄聲，取決于該句是否韻句。如果第六字為平聲，該句是韻句（即第七字為平聲），那么第五字就是仄聲；該句非韻句（即第七字為仄聲），那么第五字就是平聲。如果第六字為仄聲，該句是韻句（即第七字為平聲），第五字則為仄聲；該句非韻句（即第七字為仄聲），第五字則為平聲。

只要確定了第一句的平仄格式，其余的三句（絕句）乃至七句（律詩）都可以輕輕松松地推導出來。

如何掌握近體詩的格律（3）

三、兩個“特殊”

在近體詩中，有兩種特殊句式值得注意，一個是“特殊句” ，另一個是“特殊聯” ?！疤厥饩洹敝傅氖牵?

平平仄平仄 [仄仄平平仄平仄]

它是從律句“平平平仄仄 [仄仄平平平仄仄]”變化而來的。它本來是一種違背律句平仄格式的拗句，但是唐宋詩人卻“將錯就錯”把它當作律句來使用 ，而且使用得相當頻繁。實際上在前人的眼里，這種“拗句”已經被視為一種“特殊”的律句。比如：

無人信高潔，誰為表予心。（駱賓王《在獄詠蟬》）

明朝望鄉處，應見隴頭梅。（宋之問《題大庾嶺北驛》）

回看射雕處，千里暮云平。（王維《觀獵》）

寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。（王維《輞川閑居贈裴秀才迪》）

襄陽好風日，留醉與山翁。（王維《漢江臨泛》）

客心洗流水，馀響入霜鐘。（李白《聽蜀僧浚彈琴》）

仍憐故鄉水，萬里送行舟。（李白《渡荊門送別》）

遙憐小兒女，未解憶長安。（杜甫《月夜》）

涼風起天末，君子意如何？（杜甫《天末懷李白》）

清新庾開府，俊逸鮑參軍。（杜甫《春日憶李白》）

何時一樽酒，重與細論文？（杜甫《春日憶李白》）

昔聞洞庭水，今上岳陽樓。（杜甫《登岳陽樓》）

長江一帆遠，落日五湖春。（劉長卿《餞別王十一南游》）

惟憐一燈影，萬里眼中明。（錢起《送僧歸日本》） 何因不歸去，淮上有秋山。（韋應物《淮上喜會梁州故人》）

依依向馀照，遠遠隔芳塵。（李商隱《離席》）

煩君最相警，我亦舉家清。（李商隱《蟬》）

芳心向春盡，所得是沾衣。（李商隱《落花》）

猿啼洞庭樹，人在木蘭舟。（馬戴《楚江懷古》）

春風對青冢，白日落梁州。（張喬《書邊事》）

巫峽啼猿數行淚，衡陽歸雁幾封書。（高適《送李少府貶峽中王少府貶長沙》）

已忍伶俜十年事，強移棲息一枝安。（杜甫《宿府》）

庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。（杜甫《詠懷古跡五首》其一）

千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。（杜甫《詠懷古跡五首》其三）

妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無。（朱慶余《近試上張水部》）

誰料蘇卿老歸國，茂陵松柏雨蕭蕭。（李商隱《茂陵》）

刻意傷春復傷別，人間惟有杜司勛。（李商隱《杜司勛》）

直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。（李商隱《無題（重幃深下莫愁堂）》）

任是深山更深處，也應無計避征徭。（杜荀鶴《山中寡婦》）

苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。（秦韜玉《貧女》）

這樣的例子舉不勝舉，足以證明前人對這種拗句有一種近乎偏愛的傾向。我們無須追尋前人為什么如此，只消記住“平平仄平仄[仄仄平平仄平仄]”是一種唐人習用的“特殊句”就可以了。記憶的方法是記住杜甫的《詠懷古跡五首》（其三）中的尾聯“千載琵琶作胡語，分明怨恨苦中論” ，聯中的出句便是“特殊句”的具體例證。

還有一個“特殊”指的是“特殊聯” ，就是初看起來也是不合平仄規則的一聯：

仄仄仄仄仄

平平平仄平

[七言則是：平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平]

這種特殊聯在前人筆下也時有所見，實際上它是從標準律句聯即“仄仄平平仄，平平仄仄平”變化而來。原來五言句“仄仄平平仄”的第四字本來是平聲，卻用了仄聲字，有時甚至連同第三字一起都用了仄聲字，結果使詩句的平仄變成了“仄仄仄仄仄” 。出現這種情況時，前人采取的辦法是在對句的第三字的位置上用一個平聲字來補救，形成“平平平仄平”的格式（七言則變成了“平平仄仄仄仄仄” ，只是對句的第五字必須用平聲字來補救）。如下列詩句：

流水如有意，暮禽相與還。（王維《歸嵩山作》）

人事有代謝，往來成古今。（孟浩然《與諸子登峴山》）

野火燒不盡，春風吹又生。（白居易的五律《賦得古原草送別》）

高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》）

腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸。（李商隱《落花》）

向晚意不適，驅車登古原。（李商隱《登樂游原》）

不卷錦步障，未登油壁車。（李商隱《朱槿花二首》其一）

漸與骨肉遠，轉於僮仆親。（崔涂《除夜有懷》）

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。（杜牧《江南春》）

一身報國有萬死，雙鬢向人無再青?。懹巍兑共此濉罚?

以上這些“仄仄仄仄仄，平平平仄平”與“平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平”就是“特殊聯” 。不少人講近體詩中的“拗救” ，大都講得非常繁雜，叫人看了如墜五里霧中。其實真正的所謂“拗救” ，就是這一種，其余種種所謂“拗救”概可忽略不計。我們也不必管這種句子是不是拗救，只記住它是一種特殊聯就夠了。記憶的方法就是牢記杜牧的“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”以及白居易的“野火燒不盡，春風吹又生” 。

如何掌握近體詩的格律（4）

四、兩種避忌

近體詩中最避忌的兩種毛病是“孤平”與“三連平” 。

1、孤平

“孤平”顧名思義就是一種律句中除了韻腳之外只有一個平聲字。不過，并非所有的律句都避忌“孤平” ，避忌“孤平”的只是下述格式的律句：

平平仄仄平 [七言則是“仄仄平平仄仄平”]。

也就是說，在這種格式中，除去第五字韻腳（七言則是第七字韻腳）的平聲外，其他四個位置（七言則是其他六個位置）上，僅僅出現一個平聲字，那就是“孤平” 。“孤平”是前人作近體詩時的大忌，極少有人犯這種低級錯誤。比如下列詩句：

白鷺拳一足，月明秋水寒。（李白《賦得白鷺鷥送宋少府入三峽》）

已近苦寒月，況經長別心。（杜甫《搗衣》）

重陽獨酌杯中酒，抱病起登江上臺。（杜甫《九日五首》其一）

沙頭宿鷺聯拳靜，船尾跳魚撥剌鳴。（杜甫《漫成一絕》）

先知風起月含暈，尚自露寒花未開。（李商隱《正月崇讓宅》） 寂寞於陵子，桔槔方灌園。（劉慎虛《寄江滔求孟六遺文》）

茅檐相對坐終日，一鳥不鳴山更幽。（王安石《中山即事》）

持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。（黃庭堅《寄黃幾復》）

歌聲漸過烏奴去，九十九峰多白云。（王士禎《廣元舟中聞棹歌》）

這些詩句中的“平平仄仄平 [或‘仄仄平平仄仄平’]”格式，除了韻腳的平聲外，都刻意避免了只有一個平聲字的“孤平”現象。

有的人以為不管哪種律句格式都得避免“孤平” ，那其實是誤解。在律句另外的三個基本句式中，只有一個平聲字（韻字不計）并不算作“孤平” ，比如：

仄仄仄平平： 愿君多采擷，此物最相思。（王維《相思》）

太乙近天都，連山到海隅。（王維《終南山》）

萬壑樹參天，千山響杜鵑。（王維《送梓州李使君》）

移舟泊煙渚，日暮客愁新。（孟浩然《宿建德江》）

欲窮千里目，更上一層樓。（王之渙《登鸛雀樓》） 戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。（杜甫《月夜憶舍弟》）

靜夜四無鄰，荒居舊業貧。（司空曙《喜見外弟盧綸見宿》）

仄仄平平仄： 寂寂竟何待，朝朝空自歸。（孟浩然《留別王維》）

木落雁南渡，北風江上寒。（孟浩然《早寒江上有懷》）

復值接輿醉，狂歌五柳前。（王維《輞川閑居贈裴秀才迪》）

此地一為別，孤蓬萬里征。（李白《送友人》）

為我一揮手，如聽萬壑松。（李白《聽蜀僧浚彈琴》）

不覺暮山碧，秋云暗幾重。（李白《聽蜀僧浚彈琴》）

萬籟此皆寂，惟聞鐘磬音。（常建《破山寺后禪院》）

薄宦梗猶泛，故園蕪已平。（李商隱《蟬》）

以我獨沉久，愧君相見頻。（司空曙《喜見外弟盧綸見宿》）

平平平仄仄： 興來每獨往，勝事空自知。（王維《終南別業》）

只應守寂寞，還掩故園扉。（孟浩然《留別王維》）

蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。（李白《聽蜀僧浚彈琴》）

因此，“孤平”的避忌也并不難于記憶，只要記住那個特別矯情的律句格式“平平仄仄平”（七言則是“仄仄平平仄仄平” ）需要避免“孤平” ，就解決問題了?；蛘哂涀⊥醪拿洹疤煅娜舯揉彙奔岸鸥Φ拿洹安槐M長江滾滾來” ，時時提醒自己這兩種句式要避“孤平”就可以了。

2、三連平

近體詩的第二個避忌是“三連平” 。所謂“三連平” ，指的是韻句的最后三個字皆為平聲?！叭B平”是古風中常見的形式，如杜甫《兵車行》中的詩句：

塵埃不見咸陽橋

哭聲直上干云霄

便至四十西營田

禾生隴畝無東西

古來白骨無人收

天陰雨濕聲啾啾

而在近體詩中，卻為詩家大忌。有些近體詩句的尾三字，看起來貌似“三連平” ，實際上確實古今音的差異，而今讀作平聲，古時恰恰是仄聲，如：

高山安可仰，徒此揖清芬（李白《贈孟浩然》）

蜀僧抱綠綺，西下峨嵋峰（李白《聽蜀僧浚彈琴》）

他鄉復行役，駐馬別孤墳（杜甫《別房太尉墓》）

迷津欲有問，平海夕漫漫（孟浩然《早寒江上有懷》）

浮云一別后，流水十年間（韋應物《淮上喜會梁州故人》）

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺（杜甫《登高》）

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜（劉禹錫《烏衣巷》）

千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭（劉禹錫《西塞山懷古》）

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年（李商隱《錦瑟》）

有的人說，近體詩不僅避忌“三連平” ，而且還避忌“三連仄” ，即律句最后三個字不能都是仄聲。其實這種說法考之于前人的近體詩，完全是站不住腳的。很多名家的近體詩作，并沒有刻意地避開“三連仄”現象，比如：

童顏若可駐，何惜醉流霞。（孟浩然《宴梅道士山房》）

蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。（李白《聽蜀僧浚彈琴》）

江流石不轉，遺恨失吞吳。（杜甫《八陣圖》）

星臨萬戶動，月傍九霄多。（杜甫《春宿左省》）

鄉書不可寄，秋雁又南回。（韋莊《章臺夜思》）

朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。（王維《和賈至舍人早朝大明宮之作》）

悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。（杜甫《詠懷古跡五首》其二）

今日俸錢過十萬，與君營奠復營齋。（元稹《遣悲懷》其一）

偏稱含香五字客，從茲得地始芳榮。（李商隱《和馬郎中移白菊見示》）

若無江氏五色筆，爭奈河陽一縣花。（李商隱《縣中惱飲席》）

老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭？（陸游《夜泊水村》）

有唐一代，詩人們寫詩大都注意不犯“孤平” ，據說有人據《全唐詩》認真查對了一下，發現犯“孤平”詩病的極少，大概只有高適的“飲酒莫辭醉，醉多適不愁”（《淇上送韋司倉往滑臺》）、李頎的“百歲老翁不種田，惟知曝背樂殘年”（《野老曝背》）等二三例。而所謂的“三連仄” ，在不經意之間就發現上述多例，既然前朝的名家巨擘對“三連仄”都不以為然 ，今人又何必給自己多制造一條枷鎖呢？

如何掌握近體詩的格律（5）

五、一條口訣

大約從明代時候起，詩壇就流行著一句話：“一三五不論，二四六分明” 。這句話后來被民間詩歌愛好者奉為作近體詩的訣竅。于是，從清代至現今，先后就有一些學者出來批評這條口訣如何不科學，如何不嚴謹，如何誤人子弟。我對此倒很不以為然。

應該說這條口訣對普及近體詩的創作起到了較好的推動作用。有一句名言說，任何比喻都是蹩腳的。這條口訣雖然不是比喻，但也有它蹩腳的一面，然而，當我們了解了近體詩的兩種避忌后，“一三五不論，二四六分明”或許正成為我們掌握近體詩格律的一條捷徑。沿著這條捷徑前行時，只要不要拐進“孤平”與“三連平”的岔道，就會進入近體詩貌似深幽難測而實則寬敞亮堂的殿堂。

“一三五不論，二四六分明”是針對七言近體說的，對五言近體而言，當然是“一三不論，二四分明” 。這是古代國人總結出來的創作經驗：如何在森嚴的戒律下多少取得一些回旋的自由。除了“特殊句”與“特殊聯”外，二四六位置規定的平仄鐵律，不允許有任何的松動。但一三五位置的平仄卻允許隨心所欲，當然，得有個前提，那就是不能導致“孤平”與“三連平”的結果！只要詩句不患“孤平”之疾 ，不染“三連平”之病 ，一三五的位置， “平”也何妨！“仄”也何妨！

在熟悉了近體詩的格律、四種律句的基本格式、兩個“特殊” 、兩種避忌之后，就可以按照“一三五不論，二四六分明”的口訣試作近體了。不過，也許有人會問，不是還有各種“拗救”也必須了解嗎？是的，最讓學習近體詩者感到繁瑣和頭痛的大概就是所謂“拗救”了。前面已經述及，如果說“拗救” ，那個“特殊聯”就是“拗救” ，要記只須記“特殊聯” ，此外的各種所謂“拗救”概可忽略不計。我總疑心當初唐人作詩并沒有講究什么“拗救” ，后世的學者把唐人的近體詩作為一門學問來研究，研究來研究去便研究出一門詩律學。唐人的近體詩多如牛毛，每位詩人都在帶著鐐銬跳舞，他們既不得不受“二四六分明”的制約，又享受著“一三五不論”的些微自由。這種些微的自由使得他們的近體詩作在聲律上既存在著差異，又出現了類同，后世的學者們在這些方面探究、對照、比較、闡釋，于是就創造出當句救、對句救、鄰句救、隔句救、多句救等名稱不一而花樣翻新的“拗救法”。比如，一家重點大學的教科書敘述“拗救”算是最簡潔的，它所敘說的“拗救法”也仍然有三種：一為“本句救”，其實就是本文所述的“特殊句”；二為“對句救”，其實就是本文所述的“特殊聯”；三為“本句對句并救”，這一種就得多費些筆墨。該書舉的例子是：

潮滿冶城渚，日斜征虜亭。（劉禹錫《金陵懷古》）

對這個例子，該書解說道：

此聯節奏點上平仄是合律的，可以不救。但上句原為“仄仄平平仄” ，第一字該仄而平（“潮” ，

平聲），所以將第三字該平而該仄（“冶” ，仄聲），這是本句救了。下句本為“平平仄仄平” ，第一 字應平而用仄（“日” 仄聲），將第三字應仄而改用平（“征” ，平聲），救了本句第一字。從兩句關

系看，下句第三字又補救了上句第三字，屬對句救。

如果按照“一三五不論，二四六分明”的口訣，依據“仄仄平平仄”格式而作的“潮滿冶城渚” ，第一字和第三字可平可仄，根本就不存在“拗”與不“拗”的問題，所以用“潮” 、“冶” ，本身就是正格。既然不是“拗” ，哪里還有什么“救” ！同理，下句也是如此，第一字“日”和第三字“征”都在平仄“不論”之列，這樣一來，以“征”救“日”之說變成了無稽之談。實際上，屬于“仄仄平平仄”格式的詩句，很多人根本就沒有像上文所說的去“救” ，如：

橋迥涼風至，溝橫夕照和。（李商隱《鏡檻》）

朝佩皆垂地，仙衣盡帶風。（李商隱《垂柳》）

王子調清管，天人降紫泥。（李商隱《哭劉司戶》）

誰瞑銜冤目，寧吞欲絕聲。（李商隱《有感》）

“涼” 、“皆” 、“調” 、“誰”都是平聲字，都沒有如上文所述，以仄聲字去“救”第一字（“橋” 、“朝” 、“王” 、“銜” ）。這樣的例子舉不勝舉，唐人寫起詩來都那么自由，今人又何必“救”啊“救”地自找麻煩？而且，劉禹錫對句“日斜征虜亭”的第三字“征”字也不是為了“救”出句的“冶” ，碰到“冶”只不過是個偶合，用平聲“征”字的目的乃是為了避免“孤平” 。

《新唐書》說：“天下本無事，庸人擾之而煩耳?！睂W習近體詩格律者，在所謂“拗救”上花時間，下功夫，竊以為是得不償失的。

如何掌握近體詩的格律（6）

六、韻腳與韻式

先談“韻腳”。

此處所謂的“韻腳”是指近體詩句末押韻的韻字。幾個帶韻字的律句組合在一起，才能奏出一首和諧的韻調，因此，韻腳是近體詩構成的基本要素。

幾個字彼此押韻的條件是它們的韻母基本相同或相似，不過，定型于唐代的近體詩遵照的是中古音，與現在的普通話發音不一樣。欣賞和研究前人的近體詩時，必須知道反映近體詩韻部的是一部俗稱“平水韻”的古代韻書。這部韻書就是金代平水（今山西臨汾）人王文郁刊行的《平水新刊禮部韻略》 ，收錄106個韻部。在他三十年后，南宋平水人劉淵也編了一部《壬子新刊禮部韻略》 ，收錄107個韻部。兩書大同小異，只是前者比后者減少了一個韻部。

“平水韻”成書于唐代以后，在它以前韻書尚有隋代陸法言的《切韻》（亡佚） 、唐代孫愐的《唐韻》（亡佚），以及存世的北宋陳彭年的《廣韻》（韻部206）。“平水韻”反映了唐代詩人用韻的全貌，而且，由此也透露出一條重要的信息：唐人作詩時手頭并沒有一部“平水韻”參照；當時收有193個韻部的《切韻》 、收有195個韻部的《唐韻》縱然行世，唐人作詩大約也未必把它們奉為圭臬。只收錄106個韻部的“平水韻”一書表明，唐人作詩擇韻突破了分部細密的《切韻》 、《唐韻》的束縛，似乎很有些怎么順嘴怎么和諧就怎么用韻的味道。

元代以后，“平水韻”成為人們創作近體詩的權威性依據。所以，今人作舊體詩時，有人就提出必須以“平水韻”為聲韻標準，否則就是淺學之士，寫出來的就不是詩詞。這種主張似是而非，不無抱殘守缺之嫌?，F在已經是二十一世紀，“平水韻”所收同一韻部中的一些韻字，讀起來已不再押韻，如支韻的“枝”與“碑” 、微部的“依”與“霏” 、佳部的“懷”與“偕” 、灰部的“槐”與“梅” 、元部的“園”與“門” 、麻部的“車”與“霞” 、侵部的“深”與“簪”等等。杜甫有一首《登高》 ，全詩如次：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。 艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

這首七律的五個韻腳用今音讀，韻母為ai的“哀” 、

“來” 、“臺” 與韻母中有ei的“回” 、“杯” 就不再押韻，用普通話朗誦起來就很不和諧。如果今人作近體詩，選擇普通話讀音韻母相同或相似的韻字，在詩歌朗誦時會更富于和諧的音樂效果。選擇今音為韻，可以說是應時而變，與時俱進，否則難免被視為不知時變的腐儒。

在 “平水韻”106韻中，前人根據韻部所含字數的多寡，把韻分別稱為“寬韻” 、“中韻” 、“窄韻” 、“險韻”四類，所含韻字的字數愈少，自然愈窄、愈險，古人有時故意選擇窄韻、險韻賦詩，因為那樣可以顯示自己的才華，今人作舊詩則大可不必如此。

再說“韻式” 。

“韻式”就是選擇、組織和排列韻腳的方式。近體詩的韻式不像詞那么復雜。它有幾個顯著的特征：

1、押平聲韻

近體詩一般押平聲韻。雖然有人主張近體詩也可以押仄聲韻，但押平聲韻是正格，平仄格式符合近體而又押仄聲韻的應該視為變格。比如晚唐詩人皮日休的《天臺國清寺》 ：

十里松門國清路，飯猿臺上菩提樹。 怪來煙雨落青天，原是海風吹瀑布。

全詩除了韻腳外，平仄格式均符合七絕（首句是“特殊句” ），視之為近體固然可以，但畢竟是極少數。就絕大多數近體詩而言，押的還都是平聲韻。

2、首句可以用韻，也可以不用韻

就近體詩律絕的平仄格式而言，二式四體中首句用韻與首句不用韻的各占一半。一般說來，七言近體以首句用韻的為多，五言近體則以首句不用韻的為多。過去說首句用韻的七言近體是正例，首句不用韻的五言近體是正例，從今人創作近體詩的角度來說，正變之分已經毫無價值。詩的好壞與首句用韻與否沒多大關系，有意境的就是好詩，不管是正例還是變例。

在唐代詩壇上，近體詩的首句有時會借用不屬于同一韻部的鄰韻。這種借用“旁韻”的現象，清代學者如錢大昕等謂之“借韻” 。明人謝榛說：“七言絕、律，起句借韻，謂之‘孤雁出群’，宋人多有之?！保ā端匿樵娫挕罚┧院笕擞址Q首句借韻為“孤雁出群”格。前人首句的“借韻”與詩中其他詩句的韻字發音很相近，今人不查韻書都覺察不出來二者并非同一韻部，例如杜甫（暢當？）的《軍中醉飲寄沈八劉叟》 ：

酒渴愛江清，余甘漱晚汀。 軟莎欹坐穩，冷石醉眠醒。

野膳隨行帳，華音發從伶。

數杯君不見，都已遣沈冥。

首句的韻字“清”屬于庚韻，其他的韻字“汀” 、“醒（聲調陽平）” 、“伶” 、“冥”則屬青韻。

3、偶數句末用韻

詩騷奠定了中國古典詩歌句數以偶數為主，韻腳多在偶數句末的傳統，近體詩也繼承了這一傳統。偶數句末用韻，就是兩句一韻。所以，五律、七律往往都稱“四韻” ，首句即使押韻，也不能稱“五韻” ，如果稱“五韻” ，就成了十句詩，如明人王世貞《賦得金鳳花》 。首句押韻實際上等于順便捎帶著押一下韻，即使押個相似而不屬同一韻部的韻也沒有關系。

唐人五言排律與五言古風的句數也往往以“韻”計算，前者如杜甫《寄李十二白二十韻》 、《秋日夔府詠懷奉寄鄭監李賓客一百韻》等，后者如李商隱《井泥四十韻》等。“二十韻”就是五言四十句，“一百韻”就是五言二百句，“四十韻”就是五言八十句。

牢記了偶數句末押韻，也可以幫助初學者記憶平仄格式時，不至于把偶數句的最后一個字誤記成仄聲。

4、一韻到底，中途不能換韻 近體詩要求確定了詩韻后，通篇就必須堅守到底，不能像一些古風或詞似的，中途換韻。五絕七絕如此，五律七律也如此，長篇排律還是如此。中途換韻不行，出韻也不行，不過，唐人近體出韻的例子也并非沒有，如元稹的《行宮》：

寥落古行宮，宮花寂寞紅。

白頭宮女在，閑坐說玄宗.

第四句“宗”字為冬韻，第一二句的“宮” 、“紅”則屬東韻。首句入韻的律絕，第一個韻腳出韻更是習見，如前所述，只是前人對其已經默許而已。今人作舊體詩特別是近體詩時，就不必顧忌什么出韻不出韻，只要根據普通話的讀音，怎么順嘴怎么合轍就行。

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