陳明正導演藝術對話錄

2023年12月22日發(作者：早晨祝福語大全)

陳明正導演藝術對話錄 陳明正　張仲年題記這么多年來，我觀看過的演出難以計數。作為專門研究導演藝術的人，注意過的導演不少。但是，能夠長久關注的導演并不多。能夠讓我看到他絕大多數導演作品的更少。陳明正導演卻是個特殊的例外。他是我尤為尊崇的師長和導演藝術家之一。半個世紀以前，就是1962年，那年我才17歲，過五關斬六將，考入上海戲劇學院戲劇導演專業，成為該系第一屆本科生。入學后在學校里看的第一部大戲，就是陳明正的導演處女作——話劇《八一風暴》。它是我觀賞的第三部話劇[1]?！栋艘伙L暴》是我觀賞的第一部革命現代話劇，給我留下了很深的印象。幾個月后，陳明正又為這個班（63屆表演專業畢業班）導演了話劇《以革命的名義》。這是我看到的第一部外國戲劇。劉子楓扮演的列寧讓我贊不絕口、難以忘懷。我曾溜進劇場去看排戲。我至今還記得陳明正教授當年啟發演員時的情景。陳明正是我在排練場親眼見到的第一個專業導演。五十年來，我看過陳明正導演的所有重要作品。見證了他導演藝術的發展。因此，在撰寫這篇論文時，我考慮許久，認為還是做一篇口述，記錄陳明正導演的創作心理與對導演藝. All Rights Rerved.術的觀點更有意義。我和陳明正教授長談過兩次，討論了一些關于導演藝術的重要問題。下面就是經過我整理的實錄，必要的地方我加上了我談話后的評述。一張：陳老師，你1962年導演話劇《八一風暴》到現在已經五十年。半個世紀來你排了幾十部戲，有話劇有戲曲；有學生的教學演出有職業劇團的專業演出。我想問，經歷這么多豐富的導演實踐，你覺得什么是導演？導演藝術對你來說意味著是什么？陳：我不是從學導演專業做導演的人。我是學表演的，然后我做表演老師，來排戲。是從表演教學的角度去排戲，從排片段到排大戲。開始時，我的腦子里沒有導演的空間、舞臺畫面那種東西。我覺得導演跟演員一樣，要組織舞臺行動。什么是導演？就是在舞臺上要把這個戲里發生的事件讓觀眾看懂、看清楚。讓演員知道，他有哪些戲劇行動，發生了什么事，要演清楚。導演要把舞臺上發生的事件解釋清楚，讓觀眾能看懂這個戲講的故事。戲劇是什么？戲劇就是人來表演故事，用舞臺行動來講故事。有很多導演故事講不清楚，他玩了很多很多花樣，但這個戲到底發生了什么事他卻講不清楚。角色在這個事件里的思想、行動他講不清楚。這就丟掉了根本。我的導演工作就從研究人，從演員創造角色的角度去解釋劇本，讓學生演員能夠在舞臺清楚地行動起來，清楚表現發生了什么事。讓觀眾懂得、接受、卷入。不是演員孤立去演，不是孤立地去演某種場面。最重要的引起觀眾共鳴，根據這個事件去聯想。人喜歡聽故事，從童年開始在聽故事中長大。你就是不表演，你就是講故事，誰都要聽。首先要把故事講清楚，事件講清楚，要抓事件抓行動，這是導演的核心。導演玩什么花招都可以，但是這個花招必須在故事的本身，情節的本身，人物行動的本身。而不是形式搶占內容。形式搶占內容那就是顛倒過來了。很多現代派的導演，就是用形式掩蓋內容，用形式搶占內容。觀眾就看不懂，就不接受。后來有人講，你到底是學院出身的導演，特別注意演員的表演，強調組織舞臺行動，有的時候就死在演員身上。張：你講的非常重要。導演的基本功，導演藝術的最基本要求，就是“敘事清晰”?？?45

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你導演的戲，無論哪一個風格，那一種流派，都把故事講得既清楚又精彩。演員的行動積極又個性突出。陳：我排的很多戲演員都得獎。學校里學生因為沒有條件無法參加評獎。但學院外面的戲百分之八十都得獎。如《大橋》，男主角是業余演員，得獎了。我排《OK,股票》，男主角女主角都得獎?！渡n天在上》、昆曲《牡丹亭》、話劇《美國來的妻子》的主角都得獎。張：通常說，導演應該是個優秀的表演教師。因為表演藝術是戲劇藝術的主體。導演史清楚地表明，導演大師絕大部分是從演員出身的。我研究過世界導演學派的創立人，有梅寧根公爵、安托萬、戈登?克雷、阿披亞、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、皮斯卡托爾、布萊希特、格羅托夫斯基、彼得?布魯克等等。大多數出身于演員。導演學派的創立需要表演學派的支撐。戈登?克雷的失敗，是因為他不重視表演學派的研究，盡管他從8歲就登臺演出，他母親是英國著名表演藝術家。他粗魯地說演員都應當是傀儡，引來一片非議。而梅耶荷德在追求表現派導演藝術的同時，創立了表演的“有機造型術”，流傳至今。布萊希特從編劇出身，但他非常注重表演藝術，排練時和演員反復切磋。他的太太就是他學派的支柱演員、著名的表演藝術家。所以，陳明正教授遵照斯坦尼斯拉夫斯基體系去培養和指導演員，并把這放在導演工作的核心位置，無疑是正確的，讓后人必須注意的。陳：以上是我對導演的理解的第一階段。過了30年，在文革以后，思想深了一層。深一層表現在哪里？就是意識到導演要深層的揭示舞臺行動，必須具有導演的表現意識。文革前十七年，我們只講導演要死在演員身上，導演不要在舞臺上展示自己的能力，不要展示自己的東西，注意不要表現自己。也許跟那時的戲劇都是寫實主義的有關。但是到了文革以后，我覺得有許多戲不能夠僅僅依靠表演而沒有導演的藝術表現了。有的戲，你還必須強調導演處理，甚至讓觀眾看到你的導演藝術。這就是一種升華，一種新的理念。導演意識得到了加強。. All Rights Rerved.張：上世紀八十年代把它稱之為導演主體意識的覺醒。陳：對。你一定記得，《大橋》最后是三部升降機升起來的場面，把全劇推向高潮，在當時非常具有震撼力。張：我完全記得，那是1991年。在學院實驗劇場看《大橋》演出，看到為了是不是要把千辛萬苦澆注起來的百萬立方米橋柱拆除，工人們發生了激烈的爭辯時，心頭就很激動。最后工人們登上電梯，楊總工按下電梯開關，三架巨大的電梯緩緩升了起來。強烈的逆光襯出了工人們的英姿。激越的鋼琴交響歌頌著上海工人的氣魄。我們都沒有見過這樣震撼人心的場面，不是慶功，而是糾錯！陳：這完全是導演處理，是導演的表現。工人要上去拆除已經澆筑好的橋墩，如何上去？生活中是乘坐電梯。但在舞臺上，坐電梯不是一個生活的動作，而是一個象征性的動作。它應該很壯烈，應該給觀眾沖擊。所以我老是在想怎么處理，導演的表現意識就出來了。起先，我想在舞臺邊上做兩個電梯，但觀眾看不見。在舞臺當中弄幾個電梯籠子，感覺不好看，像猴子裝在籠子里，沒有美感，更沒有壯烈感。張：是的，完全自然主義的像在工地上那樣裝在鐵籠子里，會很傻。陳：再想到弄個大平臺，用三根吊桿把它吊上去。到劇場去實地研究說可以。這個重量可以拉起來，用五六個人一齊拉，可以拉起來。但是不保險。如果改用電動的，萬一有個電動機不轉，平臺一傾斜，人就要摔倒，要出事故。我就在劇場里轉，到處看。突然，我看到在劇場里頭有個升降機，工人用它升上去打掃。我茅塞頓開，說升降機好。我馬上找工人文化宮負責人講，我們沒辦法升上去，能不能搞幾個升降機放在舞臺后部，從后部升起來。他說沒問題，一句話。他就直接找了造升降機的廠。廠方知道我們要演《大橋》這個戲，無條件支持。一臺大型的升降機一排可以站四個人，這么三臺升降機一排十二個人在整個臺后部升起來，就厲害了?？傊笓]說，我代表上海人民給你們開電梯，我謝謝你們。升降機開始升上去，觀眾都哭了。燈光一反打，壯烈的場面就營造出來了。這就是導演的語匯，導演的表現意識被鮮明的強調出來了。張：這個創作過程很有意思。導演心中充滿著強烈的情緒，要找相稱的載體。如果導演146

自己心中空空，那么就不會產生舞臺的奇跡。升降機，多么普通的生產工具，卻在這里煥發出時代異彩！前蘇聯著名導演藝術家格?托夫斯托諾戈夫說：“導演是時代詩意和演員藝術的焦點，即觀眾、作者和演員的焦點。他是使一切組成部分都聚集在一個聚光點上的棱鏡。由于聚集了一切光線，由于把它們折射，棱鏡就成為五彩繽紛的光源?！盵2]《大橋》充滿了導演藝術的時代精神。還有《OK,股票》《公用廚房》《美國來的妻子》《蒼天在上》都是導演對時代精神最有力的表達?！洞髽颉肥巧先?，我記得還有倒下來的。陳：對?！栋啄锬铩分欣追逅瓜聛怼Ｔ鴦”局袥]有寫哭塔和塔倒下，這是我導演加的。張：劇本里沒有？我記得那是老一輩教育家,戲劇家顧毓琇(一樵)先生三十年代創作的。1945年他與顧仲彝、李健吾、黃佐臨三位一起創辦了我院前身——上海市立實驗戲劇學校。江澤民總書記訪美時，還特地去看望他。但是，《白娘娘》的原作我沒有拜讀過。顧先生沒有寫雷峰塔坍塌？陳：沒有。為什么我會加？我小時候曾經讀過白娘娘的故事。讀到白娘娘被壓在雷鋒塔里，我就哭了，很傷心。我就想哪一天雷鋒塔倒了就好了。說起來很天真，我每一次到杭州去旅游，我都要去看看雷鋒塔是不是倒掉了，因為小時候對白娘娘印象很深，覺得這么賢惠的女人給法海鎮壓，真可憐。在我心里，就是要被壓在塔底下的白娘娘復活，這樣才滿足自己的心愿。這是我抹不去的心結。張：把你自己童年時代的感受放進去了。所有精彩的藝術都有創作者自我體驗、甚至是自身經歷的加入。那樣出來的東西真實可信感人。作家莫言在領諾貝爾文學獎時給評委們講故事，講的太精彩了。他正是把自己的經歷寫進了小說，才如此富有魅力。陳：如何處理呢？我就讓白娘娘的兒子，一個小孩來哭塔，把它哭倒。于是，我跟曹路生講，這個戲要排的話有一個改動，就是要哭倒雷峰塔。他鼓掌，好好，人性戰勝邪惡，馬上就寫。這是一種先有思想然后產生形象的做法。如何用形象表現呢？我找舞美設計韓生，. All Rights Rerved.我說我要塔倒。韓生這個人很有趣，沒多講。他不聲不響用了十條帷幕?！栋啄锬铩氛麄€布景用的都是帷幕，所以雷峰塔也用帷幕來表現，跟整個布景風格統一。我們這部戲從開排到演出只有20天時間。曹路生改一幕我們排一幕。因為趕院慶45周年演出，很緊張。大概快要演出的時候，我在劇場里看到，韓生吊了十根帷幕把它們慢慢放下來，代表雷峰塔壓住白娘娘。他的設計就是再讓帷幕很快掉下來，表示雷峰塔的坍塌。我現場一看覺得不夠，不強烈。靈機一動，弄十個和尚，每人拉一根帷幕，圍成一個圓，象征雷峰塔身。我還不過癮，要十個人拉著轉，在法號聲和鼓聲中轉，先是有節拍的一步一步走，到最后，出現建筑坍塌前的吱吱嘎嘎絞肉機般的聲響效果。一種殘酷鎮壓。白娘娘仰躺在舞臺正中的平臺上，臉在平臺邊上垂下朝著觀眾，一個被鎮壓的造型。然后小孩叫著“媽媽”，“媽媽”，從劇場里跑上舞臺，圍著平臺轉。先前是一種悲壯的感覺，忽然傳來小孩叫媽媽的聲音。很多觀眾，馬上向后看。當小孩向舞臺上跑的時候，觀眾意識到了什么，馬上鼓起掌來。小孩穿著金色衣服，圍著個跑兩圈，觀眾不停的鼓掌。最后，十條帷幕一下子掉下——雷峰塔坍塌了！這里就是演出跟觀眾的交流，人的心理、觀眾的心理，孩子的心理，導演的心理糾結在一起。這就是導演用舞臺語匯來表現劇作的思想。張：你把童年的心愿在舞臺上成功的獨到的體現出來了。你已經把原作劇本提升到一個新的境界。陳：用我的導演藝術來提升和解釋這個戲。這一來，這個戲的思想性高了，很明確了。所以，羅懷臻看完這個戲說，陳老師我很佩服你，沒想到這個戲可以這樣演。張：當時我看了也是這樣的感覺。印象極深。我在我的《戲劇導演》一書中，把這個處理作為典型范例。陳：這就是導演自身的體驗進入到對劇本的理解，對人性的詮釋。我在排戲的時候，并不是很理性的。而且用人性的感受滋潤理性，再用理性提升感受，殫精竭慮地運用各種舞臺的視聽手段把它呈現出來。這就是我導演意識的成長。張：我聽你講話也好，做事也好，排戲也好，都有一個很明顯的特點，就是你在現場充滿激情。你激情一上來，會有一種靈感降臨，突然出現很多后來證明是讓人難忘的東西。導147

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演的創作過程十分復雜，特別是尋找體現方式和手段的時候，常常寢食不安，神思恍惚。即所謂找不到感覺。靈感往往在似乎山窮水盡的時刻猛然涌現。從你的創作歷程來看，一個導演的生活積累很重要。有時，這種積累是一種潛意識，從童年開始就一直蘊藏在心中。我覺得，能夠獲得極大成功的導演或藝術家，他們的童年是極聰慧的。有一般孩子不具備的體驗能力和表達欲望。他幾十年后的成功與他童年的情感類型、智慧水平和表達能力有密切關聯。導演是需要天賦的。天賦是一種說不清楚的構成。我以為其中最重要的是善于感受、富于想象、敏于理解、快于表達。這種積累你不一定清醒的意識到，但偶然碰見一個觸媒，就會被喚醒。這也需要導演對舞臺呈現方式的力度和感染度有豐富的實踐體驗。比如，升降臺的運用，如果前面沒有那樣一大段激烈的爭辯和總工代表上海人民感謝的肺腑之言，悲壯感就不會那樣強烈。導演不可能讓整個一部戲都銘記人心，但他必須創造出一兩個甚至三四個精彩橋段。它們既有視聽的的沖擊，又有某種內涵（可以是人生哲理，可以是人性展現等等）。人們能夠牢牢的記住這些橋段，就像記住戲曲中的唱腔一樣。于是這部戲也就被記住了。橋段流傳開來，你的戲也就聲名遠揚了。他們需要導演的匠心獨運、精心營造、刻意渲染。導演藝術的高低一般體現在這些與眾不同的橋段之中。陳：韓生在這個戲演完之后的一次討論會上說陳導會用布景，他沒想到我在現場會這樣處理，把景用活了。張：如果就像他設計的，布幔從上掉下來就算結束，那就不會有什么震撼力。陳：導演必須豐富它，在現場導演必須非常機智，反應特別快。張：有些導演不太會用景，舞美設計給他提供的景不會用就成死的東西。導演要會把布景里提供的藝術可能性挖出來。這才顯示出導演對綜合藝術的掌控能力。陳：對。我再講一個例子，我感覺到很滿足的一個處理。上海話劇中心演過一個戲，叫《大哥》。后來，我們上海師范大學謝晉學院也演了。. All Rights Rerved.張：你們演的我沒看。有什么跟話劇中心演出不同的處理？陳：是閣樓，他們沒安排角色爬上去。我覺得閣樓一定要爬，把戲改了。因為大哥把工廠分配給他結婚的兩間房，讓給了妹妹。就讓那個學生前面要爬兩次，拿東西什么的爬兩次，到了媳婦來走親，為了防止她爭，大哥就把自己的，浦東的兩間房子讓給弟弟。弟媳婦不要，我不要浦東，他的妹妹二姐她說我要了，他們要過去了。他新婚的房子，是工廠分給他的新房子。他媽對他媳婦講，對不起你，浦東的房子是分給你的，結果給他們了。媳婦說，媽，不要緊，我是嫁給他，不是嫁給房子，我跟他在一起就滿足了，住閣樓很好。我來看看這閣樓。弟弟在一旁講，閣樓不好爬，你不要上去。她非要爬上去。她爬上去之后，我就讓弟弟講，哎呀，嫂子爬上去了，她把天窗也打開了。我讓演員站出來。讓大哥馬上緊跟上去，站在她身邊，緊緊的抱著她。她這么一爬上去，全場觀眾都鼓掌。一個新媳婦把新房讓給人家，自己住閣樓，是很難做到的。大哥這種犧牲精神，媳婦的善良，她為了愛為了什么可以犧牲，導演一定要予以充分的表現。我跟燈光設計講，媳婦一上去你要用彩色的光。用流動燈把光打到她臉上，效果絕對好。張：太對了。上去了，沒有燈光，一團黑，看不見臉，不行。用彩燈，五彩繽紛，就渲染了，戲就有內涵了。陳：這不是一個很有趣的例子嗎。話劇中心演出時導演沒有想到。這也藝術真實跟生活真實的區別，導演要想方設法突出戲的主題思想，突破自然主義的東西。張：陳老師你有個很大的特點，能夠抓住戲中關鍵的點，用導演手法去強化、渲染，要想盡辦法把它表現出來。陳：她愿意住閣樓不是個小事情，是個大事件。導演把打架搶錢的戲處理得很突出，而思想高尚的東西你不去突出宣揚，角色身上美的東西觀眾都不看到，藝術的品味就很低下。導演就是要弘揚這種好的思想，美好的東西。而且要把它突出。張：兄弟姐妹打架搶錢的戲動作性強，很容易奪人眼球。但人物的思想境界卻需要導演處心積慮想盡辦法去加以突現。陳：以前碰到這種戲，我用演員去表現。后來意識到要用導演手法來表現、來提升。光148

靠演員表演往往會有局限。導演要調動舞臺藝術各種手段去體現，這就是我跟以前不同的地方。為了突出上閣樓的戲，導演在先前要有鋪墊，否則觀眾不知道上面的閣樓可以上去人。我安排小弟弟兩次爬上去，但沒有露臉。張：這就是導演技巧。二張：我接著的問題是，你開始導演一部戲的時候，或者你要藝術指導一個戲，你習慣從什么地方進入？不同的劇本你是否會用不同方式的進入？但你更多從哪個角度去做？陳：我接到一個戲，從頭到尾看完，首先我就要被它劇中的人和事吸引、感動，覺得有思想可以挖，有意思。張：每個劇本都是這樣？陳：都是。比如前面說到的《大橋》這個戲。來找我排《大橋》的人說，我們要演一個《大橋》，寫造南浦大橋工人的。我沒看過本子，就一口答應了。為什么？這是上海第一座浦江大橋。要歌頌這座橋，而且不僅僅是歌頌這座橋，而是要歌頌改革開放。戲的主題內容跟我發生了共鳴。我自己有很強的創作沖動。你知道，接這個戲的時候，廣東、深圳已經改革開放，深圳人廣東人有錢了，皮夾克、大哥大，到上海來神氣活現。張：那時的上海人很寒酸。陳：去北京亞運會看一看，那亞運村，大樓蓋得真神氣，北京城市也變化了。上海本來是老大，現在變成了小癟三。所以心里就窩囊，什么時候上海也能夠走出這一步！一種強烈的期待。等到鄧小平1992年南巡講要大動，上海要開發浦東，感到歡欣鼓舞。作為一個導演，作為一個藝術家，我對這個戲充滿了一種期待，實際是對改革充滿期待。相信有戲可演。正因為這樣，這個劇本我拿到手后，有很多創作，加了好多戲，改了好多戲，非常投入?！洞髽颉吩趺磁旁趺锤牡模梢灾v很多很多。. All Rights Rerved.還是回到你提的那個問題，排一個劇本從什么做起，實際上還是從劇本的思想和人物入手。一個戲一定要有幾個活生生的人物。主題思想要清楚，立意要清楚，還得有人物，而且人物要感動我。我舉兩個戲的例子：曹禺的《家》和《北京人》。這兩個戲大家不大想碰，還說不可能排出什么新意來。但我喜歡，充滿信心。陸毅那個班，要我排個戲，問我排什么戲，我說排《家》。他們一聽就說，《家》都演過好多次，沒什么新意。我說我喜歡，我會有一點新意。我覺得過去演的《家》，都太沉悶。主調就是一個黑暗的、封建的家。那些人都很窩窩囊囊，都很不幸。覺新、梅、瑞玨、鳴鳳都是被摧毀的人。我過去看時就對鬧新房那場戲有興趣，感到很好玩。但是這些人物個個都是灰灰土土的，溫溫憋憋的。張：在這個之前你沒有排過？陳：沒排過，看過。留下的印象就是灰灰憋憋的。跟我讀《家》的感受完全不同。我讀巴金小說原著，巴金對讀者有這樣一段話：　　《家》我已經讀過了五遍。這次我重讀我五六年前寫成的小說，我還有耐心把它從頭到尾修改了一次。我簡直抑制不住自己的感情，我想笑，我又想哭，我有悲憤，我也有喜悅。但是我現在才知道一件事情：青春畢竟是美麗的東西。

　　不錯，我會牢牢記?。呵啻菏敲利惖臇|西。那么就讓它作為我的鼓舞的泉源吧。我以為這才是《家》這個戲中最重要的東西。過去的演出都沒有注意到這一點。巴金的話給了我一把鑰匙，把我的感受凸顯的更有力。當年我在看這個戲的時候，就特別喜歡三個女人。首先是梅。在我們的印象中，梅是弱不禁風的，最被摧殘的，最不幸的。覺新沒有得到，另嫁了個人，那個男人也死掉了。自己有肺病，婆家不喜歡，連自己的娘也不喜歡。這個人真的不要活了。但是，我透過她的行動，我覺得她最美，真正的是美。她跟瑞玨的那段戲，曹禺這樣寫：　　瑞玨（懇摯而沉痛）梅表妹，他真苦啊。我看他苦，我的心都痛了?。。ò?49

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　　　　你不笑話我吧？這個家里沒有人真懂得他，沒有人真愛他，我知道你是懂　　　　得他的，你也是真愛他的。所以我老覺得我的話你懂，你明白。梅小姐?。ㄆ嗳唬┍砩憬形叶裁茨兀咳稹～k　我，我真愛他呀！梅小姐?。ǖ褪祝┪抑?，表嫂。瑞　玨　不，你沒有明白。我真是愛他，真是說不出的那樣愛，那樣愛??！他快活

了，我才快活。可他這么苦！這么苦！他從來沒有暢快地大笑過一次啊。 所以梅表妹，我才想——梅小姐　想什么？瑞　玨　我才想著我方才說的活，——梅小姐　你——瑞　玨?。ㄕ\懇地）說來你不會信，我真是認真的，我不是說假話討巧，我不是造

作呀。你會明白一個女人愛起自己的丈夫會愛得發了瘋，真是把自己整個 都能忘了的。梅小姐　（坦白）大表嫂，你真福氣，一個人嫁出去，能這樣愛自己的丈夫，才真 幸福啊。排練的時候，我要求扮演梅的演員，要覺到這個女人（瑞玨）有點癡了，在一個陌生人面前說出這種話。她愛到了不知道什么程度，才會對她這么一個曾經愛過自己丈夫的女人說出這樣掏心掏肺的話。梅看到了這個瑞玨是那么赤誠，那么真摯愛的女人。梅說了一句臺詞：“大表嫂，你真福氣，一個人嫁出去，能這樣愛自己的丈夫，才真幸福啊?！逼匠?，人們都講，一個女人被丈夫愛才幸福。梅卻說，一個女人如此愛自己的丈夫，真幸福。梅知道，瑞玨很清楚她自己的丈夫始終愛著另外一個女人。在她看來瑞玨能夠依然這樣愛丈夫，真. All Rights Rerved.是了不得。我反復品味這句臺詞，體會梅的心態，我感覺說得太有哲理了，太好了。梅接著還問瑞玨，你把海兒給我，你不痛苦嗎？你把覺新讓給我，你不痛苦嗎？瑞玨毫不掩飾說，痛苦，我痛苦啊，可是我沒辦法。難過得哭了。下面是梅拍拍她說，人生的苦是嘗不盡的。我要求演員不能急，沉靜下來，停頓，非常理性的告訴她，人生的苦是嘗不盡的。我再加了一句，佛說苦海無邊，別哭了，別哭了。拿著手絹給瑞玨擦眼淚。其實兩個人都哭了。然后梅又說，你想的太多了。我讀著覺得，生活中有的事情越想越復雜，但有的時候想得簡單也真簡單。自己丟不下放不開，想越想越復雜，弄得要自殺。而梅想的簡單。覺新和瑞玨結婚她走了，到鄉下去了，一封信也不寫，一個字也不寫。簡單吧！這里蘊藏的人生哲理讓人得益。這些如果能夠讓觀眾聽出來，感覺到，這個梅就不是那個哭哭啼啼的梅。張：梅對生活悟的很透徹。陳：象梅和瑞玨這種人，對今天有沒有意義呢？當然有。她們真正理解人，不是為了自己的幸福，真心為他人幸福。這是最高的幸福，最高的美，最高的愛。我喜歡排《家》，就因為這個人在我心中立起來了。我有個崇高的理想，在舞臺上把她描畫出來。她是美，像花，打著傘走進來，銀色的素服反著光，漂亮，凈白，頭上戴一朵白花，芊芊弱弱的年輕寡婦。燈光打上去有點冷冷的感覺，但是她心里是那么剛強那么火熱。梅是鮑蕾演的，瘦瘦的很漂亮，有古典美人的感覺。張：她本人的氣質很吻合。陳：她本人氣質很典雅，很美，然后再加上對角色的理解，她演繹得很高雅，很堅強。張：我曾經輔導過梅和瑞玨這個片段，但是我當時感到很難弄。我沒有像你這樣去挖，結果戲很平?？戳四闩诺模褪歉呷艘换I。對梅的處理和挖掘我以前確實沒有那么想過。陳：再舉個例子，就是鳴鳳。決定排《家》之后，梅活起來了，鳴鳳也在心里活起來了。我就想到樂池要改成荷花池。那時布景還沒有設計出來，我就跟舞美設計胡妙勝教授講，你搞個荷花池。張：這個處理很出乎意料之外，平臺升起來，一池荷花。陳：荷花池有兩個意義，一個就是美，一個就是幸福。150

張：你這個想法是怎么產生的？陳：我覺得覺慧跟鳴鳳兩個人談戀愛，在平地上談沒有勁。張：你是不是覺得沒有一種美的東西來襯托他們倆的愛情？因為布景是框架結構，干巴巴的。陳：對。以前演的荷花池都放在后部，沒辦法演。我就弄到前面亮出來。他們談戀愛的環境變了，抒情了。景人合一，情景合一，就可以大大的抒發了。旁邊再弄個梅花，弄個小樹、石頭、河邊。張：這個荷花池是神來之筆。特別漂亮。所以你排的這個《家》，鳴鳳跟覺慧兩人的戲比任何我看過的《家》都突出。突出浪漫的青春美。陳：巴金不是說嗎，青春是美麗的。導演就要想方設法去表現出來。談戀愛的戲我調整了一下。劇本當中，鳴鳳跟覺慧談戀愛時，已經知道她要到馮樂山那里去了。我改成她還不知道，完全是赤誠的跟覺慧談戀愛，用以渲染她的真摯感情。非常純潔，有種幸福感。很多人以為，這個戲充滿痛苦還能有什么愛，有什么青春呢？不對。人活著，有生命，就會愛，鳴鳳想著覺慧就青春煥發，她想著他就充滿幸福。導演不把這些表達出來，戲就一點意思也沒有了。她在黑暗的受壓迫的情況下還是赤誠的愛，她要響亮的陽光，她像荷花，像那個美景，一定要把它抒發出來，那種強烈的真誠的愛。但是，她的愛跟環境跟整個高家是對立的。有很多人覺得你表現這個愛，這個人就沒有苦了。不對。她肯定很苦，但她跟他在一起就幸福。覺慧說我去跟媽媽講。鳴鳳堅決不讓說，不要講，不要講。你一講夢就跑了。多好的臺詞啊！我感覺原劇本里鳴鳳說服覺慧不夠有力量，所以加了一句臺詞：你別說，大少爺跟梅表姐他們是公子小姐都做不到，何況我是個仆人。覺慧明白了，說，等我生活能夠獨立的時候我再去。有個問題是，鳴鳳臨死前，為什么不跟覺慧講出真情？她看到他在忙著論文，要干事業。覺慧說，你不要打擾我，明天再跟你談，我今天要寫文章。. All Rights Rerved.她想起瑞玨跟她講過的話，愛一個人不要變成他的累贅。這句話我故意重復了三次。突出這是真愛，所以她不說就走了。這是人性最美的東西吧。最后她投湖死的時候，她又悲切又失落，但是她又感覺到一種幸福。真的就是像荷花一樣，出污泥而不染。我要強調她走向死亡時的那種堅強，不是痛苦的，而是保持自己的純潔。戲演到這里，全場都激動的流眼淚。去北京演出，在21世紀劇院，有1500個座位。那么大那么高，照樣感人淚下。說明學生演的戲不一定差。她有一個最大的優點別人頂不了，她的純，她的真。她的技巧不如成熟的演員，但是她的純她的真能感人。張：那個女孩叫薛佳凝。給我印象太深了。陳：她長的不是很好看，但是甜美美的善善的。排了《家》之后，我就更加強了導演的主體意識。為什么？我看到了曹禺改編《家》的手法，他沒有一句一句照著巴金的走。要是那樣做，就沒有這個戲了。劇本中百分之八十是曹禺自己的創作。他把人物基調抓住之后，臺詞不受小說的拘束，曹禺自己發揮。他不是把小說里的語言照搬到劇本中去。因此我明白了，作為導演我可以適當的進行修改，豐富臺詞和場面，只是不要脫離劇作家的思想。這是個大題目。怎么解讀和上演一個經典作品?，F在有很多經典解構的演出，令人莫名其妙。張：曹禺對《家》的改動是很大的。他曾說：“我讀小說《家》給我感受最深的是對封建婚姻的反抗，不幸的婚姻給青年帶來的痛苦。所以，我寫覺新、瑞玨、梅表姐這三個人在婚姻上的不幸和痛苦”。[3]曹禺很擔心巴金不同意他的改編，巴金卻欣然贊成。說明創造性的演繹、獨特的闡釋是具有生命力的。你排《家》，強調了鳴鳳和覺慧的戲，賦予了濃濃的詩意和悲情。與眾不同，排出了新意。導演的闡釋應該是導演跟劇本“本真性的遭遇”，你的獨特體驗使你的《家》產生全新的處理。但是，你并沒有隨便改動或結構曹禺的劇本，而是在二度創作上做出了前人沒做出來的精彩呈現。三張：我再問你一個問題。你在排戲時，是不是有意識要跟別人排的不一樣。還是你完全聽從自己內心的呼喚？我想，每個導演對劇本對生活的感受不同，做出來的戲肯定不一樣，因為你的體驗跟人家不一樣。151

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陳：我排戲并不刻意去想跟人家不一樣。我按照我的思考，按照我的藝術路子，按照我的感受去走。我在排戲的時候，我像作家一樣的去體驗角色，像演員一樣的跟角色生活在一起，演員在演我也在演，我不過在我心里演，在我視像里演，在我感覺里演。所以我可以在排戲的過程中產生很多意想不到的東西。張：排練是個靈動的過程。導演跟演員互動，演員跟演員互動，相互刺激，相互啟發，不斷碰撞，擦出火花。這個過程很奇妙。導演面對演員時會遇見各種各樣的情況。一個成熟的演員跟一個學生演員不同，同班學生演員也不相同，就是同一個人，每次排練時的狀態也不同。所以導演的體驗是復合型的。他一面體驗角色的情感、行為，一面在體驗判斷演員此時此刻的情感、行為。由于導演的個性各不相同，情感類型不同、對劇本和角色的理解解釋不同，面對的演員不同，因此同一段戲不同的導演、不同的演員排出來絕不會一模一樣。很簡單的例子，一個人物分AB角演，結果也一定是大同之下必有小異，甚至是很精細的差異。體驗派強調的是每次排練每次演出都要重新體驗。演員體驗的是自己的角色，而導演體驗的是劇中所有的角色以及他們相互的交流。當然，并不是所有的導演都會在排練時跟演員一起體驗的。有的導演不懂表演，或不善于跟演員合作。他要不把自己的任務僅僅停留在“拉調度”上，“玩形式”上，“?；印鄙?，要不放任不管。陳：我從來不是這樣，我不是在排練之前就把調度全想好了，把畫面全想好了。都沒有。我喜歡跟演員一起創作。這樣，我可以出現很多新的東西，很多新的調度，新的感覺，新的臺詞。從我的感受，從我的想象，從我的美學觀點出發，我排出來的戲總是跟別人不一樣，總是我的。譬如《家》這個戲，別人排的都是寫實的處理，形式上沒有太大的變化。但是我排的就跟別人不一樣，整個風格、趣味連同人物解釋都變了。進京演出，開座談會，有一個理論家廖奔，發言說有個劇團排了《家》，請他去看戲，希望他指點一下，怎么能找到新的. All Rights Rerved.角度來排。他說自己想不出來。看到我們演的《家》，夸贊處理得真是好。——“青春是美麗的”——沒想到。我說句話是巴金自己的話。不是我導演的話。導演要弄懂他寫一個黑暗的家，但他為什么要說青春是美麗的。要把自己擺進去，才會有自己的風格，一定跟人不一樣。張：你說到了一個很重要的問題，導演如何讀劇本。自從一些新的戲劇觀點引進后，很多新導演以為解構劇本是最重要的。他們不在認真閱讀劇本上下功夫，不在理解劇作家上花精力。而是隨心所欲。這很不可取。還是格?托夫斯托諾戈夫說得好：“每個劇本都是一把鎖。導演要獨立地挑選啟開這把鎖的鑰匙。有多少導演就有多少把鑰匙。去尋找、選擇、制作打開劇本之鎖的鑰匙——這是件需要非常細心和耐心的巧活兒。不要弄壞了鎖，不要擊破了門，[4]不要鑿穿了屋頂，而要找到劇本的秘密通道?！蹦憔蛷陌徒鸬臅镒x出了新意，找到了鑰匙，打開了秘密通道。一句很容易被疏忽的話，一句很簡單的話，被你渲染成舞臺上的詩意。這就是導演的真正功力所在。是對人生深深的體味和升華。陳：我看到巴金這句話，心頭一亮，我用舞臺調度、用語言節奏、用表現手段讓它跳出來，讓演員把它表現出來，讓觀眾能夠看見，能夠感受到。這就是我排這個戲的新意所在。這就是我自己的風格。跟別人完全不同。所以我的戲抓的就是一個思想，一個人物，一個浪漫詩化，——不是俗氣的，而是盡力提升到詩的感覺。如果講表現手段，就是渲染，潑墨如云。你說要跟人區別就區別在這里。再舉一個例子，點送、強調。《北京人》，在謝晉學院排的。不少人看完之后喜歡的不得了，講，過去看了好多次《北京人》的演出，這次從你排的戲中，看到了以前演出沒有看到的東西。還有人講，《北京人》給人感覺是沉悶?？墒悄闩诺?，是悲喜劇，幽默，觀眾一直在笑。但是到結骨眼上讓人哭。什么地方？我就渲染愫芳。愫芳她在這個人家庭里實際上是個大管家，說的不好聽，實際上是個大傭人，不花錢的仆人，照顧老頭子，照顧兒子，照顧他們生活燒飯，還要受四姨的氣。她一心奉獻，她也愛文清，她是精神上的，她沒有那種非分想法。特別是文清拿了包出去闖江湖這一場戲。這場戲本來是在客廳里演的，這邊是四姨的房子，那邊是留學生的房子。我說不行，要到院子里去。就在臺口搭了個平臺，凸出在觀眾席里，平臺上擺了幾盆蘭花，愫芳在澆蘭花。瑞貞跟她講，我爸走了，你怎么不跟他，跟他走吧，152

動員她。你不是愛他嗎，你跟他走。愫芳說，我不走。瑞貞問，那你留在家里照顧他的兒子？對。照顧他的花，照顧他的鴿子，照顧他的爸，還照顧不喜歡你的他的那個老婆？對。你照顧他一直到老死？對。你相信我爸爸就不回來？他昨天臨走的時候對我說了，他不回來，他一定要闖出一番事業來，我相信他這次下了很大的決心。你這么相信他不回來，你這么相信他？我相信他。一個人沒有意志，天會塌下來了。我這里就叫瑞貞說這樣一句話，天哪，世界上有這么一個女人！嗚嗚，城邊吹起喇叭了。喲，天要下雨了，進去吧。兩人進屋了。愫芳說，孩子衣服你還拿去。瑞貞說不要了，我孩子已經打掉了。那你還是拿著，你出去之后誰需要就給誰，要知道我們的人生就是為了關心別人，不是為了吃口飯，而是要關心別人。瑞貞不經意抬頭一看，啊呀，天塌下來了！老癟三文清站在走廊里，穿著個大衣回來了。愫芳慢慢回頭，看見站在雨中的文清。一聲霹靂！愫芳暈倒在地。雨嘩嘩地下。文清靜靜地站那里，淋著雨哭，淚跟雨水一起流淌。瑞貞站在那發抖，撲在愫芳的身上。然后我把劇本中所有瑣瑣碎碎的戲全砍掉了。舞臺上，愫芳在上場門這邊，文清坐在下場門這邊。舞臺臺口兩個石凳。兩人一夜沒睡覺，拉開距離坐在那里。一開幕，靜場。只有鴿子咕咕叫著。愫芳說，哎呀，鴿子還在家里，它飛不動了。文清激烈的站起來，跑過去，你不知道，外面的風雪風雨多么大，風浪多大！一聲聲哭腔。天慢慢的亮，就這樣定格。愫芳走過來，拿了一串鑰匙。那串鑰匙，我真的去找了一串大鑰匙，中國人的大鎖大鑰匙，不是小鑰匙。愫芳拿著它說，既然你回來了，你自己保管吧。文清傻了，你，你要干什么。兩人對看幾十秒。愫芳把鑰匙向茶幾上一放，含著眼淚走了，向外走，向門外走。文清跑過去喊，愫芳愫芳！音樂起。演到這里，觀眾中好多人哭了。文清哭著抱著自己的鑰匙，走回來躺在沙發上。這場戲是導演的處理，把戲的瑣碎臺詞全刪掉。這是為什么？我在排這個戲的時候，心里就流淚，流血。一個人愛，到無私的程度，無私奉獻的程度。當被愛的那個人失去了誠信，違背自己的諾言，即使最愛你的人也會離開你！我搭出一個平臺，就是營造這么一個寫意空間。視覺. All Rights Rerved.上是寫實的，實際上壓縮了愫芳的整個精神。愫芳無私地奉獻，希望你成長，希望你像個樣子，但是你做不到，你背信棄義，最愛你的人也會離開！其實現實生活里也是如此。愫芳那句臺詞多厲害，她說，天會塌下來嗎。要理會這句話是充滿激情的。他不回來，天會塌下來嗎！結果他失信，使她心碎。導演就要會詩化地點送這種地方，讓演員懂的該怎么說。四張：陳老師，排了那么戲，除了剛才說的浪漫詩化，你覺得能夠代表陳明正導演風格，還有什么？陳：激情。沒有激情，導演導不出東西來。愛憎分明，能夠鉆到人物的心理生活去，感覺到那個角色的精神世界。激情就是渲染。渲染就是激情。激情不光是激動，光是高興。激情是對人物命運的同情，對全劇主題的抒發。有激情，就會想盡一切手段來體現它。你不會淺嘗輒止，輕易滿足。你的體現要達到極致，達到可以看見、能夠感染、抓住眼球、震撼人心的程度。張：陳老師，我接觸你很多次，你始終激情滿懷。我跟你一樣，平時文縐縐的，別人以為是戲文系的老師?？墒俏乙埠苡屑で椤Ｎ矣X得導演的激情跟演員的激情不太相同。演員的激情帶有爆發性。他不爆發戲出不來。導演不能像演員那樣動不動就爆發，那一出戲排不下來。導演的激情更在于感染力，要點燃演員，點燃合作者。他的激情更需要跟熱情相結合，這樣才能持久才能恒定。我覺得你內在的熱情就像太陽一樣，熾熱而持久，但因為你是演員出身，所以也很容易爆發。你跟我說起戲來總是以角色的名義，帶著角色的情緒，說角色的話。而不是導演很客觀平靜的話。這就表現出你那種內外統一的、熱情與激情相融合的創作狀態。這不是所有導演都具備的天性。陳老師，你排了那么多戲，我大部分都看過。你覺得最能代表你的，是哪幾個戲？《家》肯定是一個，《大橋》是一個。陳：后期的《白娘娘》，《黑駿馬》，甚至是《海鷗》、《北京人》都可以代表我的作品。張：《莊周戲妻》也蠻代表你的。陳：《莊周戲妻》，另一個風格。153

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張：是你所有戲當中一個很突出、很例外的戲，因為你大部分的戲不是這個樣子。陳：我給你講，要反復地講，我受斯坦尼拉夫斯基的影響很深，我覺得他的體系在創造角色，導演處理方面，是有系統的。他是從人物出發，強調人的精神和生活，他強調最高任務實際上就是強調劇本的主題思想，他強調規定情境是唯物主義的東西，強調人物的有機交流，強調人的有機天性，實際上就是把生命帶進去，把自己全身心帶進去。這是戲劇創作的精華，我是不懷疑的，而且我一直遵守。這些理論和方法過時了嗎？不過時。但是另外一面，是舞臺不是生活，要講究形式，要有導演語匯，有舞臺語匯，這個我又很同意。即使演寫實的戲，也還是有寫意的東西在里頭。寫實不是自然主義、不是把生活照搬進來，你還是要選擇，還是要服從一定的主題，一定的思想。每部戲要有一種新的形式，但這個形式要跟作品結合起來，不要脫離作品去講形式。作品是載體，它能否載起新的形式和手段，內容和形式是不是能夠和諧統一？張：你導演的《莊周戲妻》就是一個范例。形式非常創新，藝術手段非常創新，把一個傳統故事表現得充滿了“通俗現代性”。東方戲劇的寫意處理讓人無比新鮮。我記得2000年在德國演出，那些離開中國十五六年的中國人看后興奮無比。他們沒有想到中國的話劇會是這個樣子。德國朋友們雖然聽不懂臺詞，但同樣贊賞不已。說如果到柏林去演，肯定會成功。陳：這個戲采用了表現性的舞臺樣式。因為是小劇場戲劇，做了很多實驗。包括做愛，就用兩個人的手來表現，給觀眾留下豐富的想象余地。戲劇一寫意，就出來特殊的美。我從上學的時候就喜歡探索。當時，我讀斯坦尼斯拉夫斯基寫的《我的藝術生活》，那是1953年。書中很多地方講到梅耶荷德。梅耶荷德那時被認為是斯氏體系的反對派。斯坦尼講，我正在追求的東西，看來梅耶荷德已經追求到了。他在尋找新的戲劇藝術，我也在尋找，他似乎找到了，但是他很困難，我應該幫助他。因此，斯坦尼搞了一個研究班給他兩年讓他去探索。斯坦尼并不拒絕新戲劇，如印象派，表現派的東西，他很想嘗試這些東西。他自己去排《青鳥》，. All Rights Rerved.去采訪梅特林克。他請戈登克雷格來莫斯科導演《哈姆雷特》。他就想探索，想邁開這一步。斯坦尼反對脫離內容的形式，所以他比較小心翼翼地探索，他在慢慢走。這對我很有影響，我不拒絕這種探索，甚至對荒誕派戲劇我也喜歡。我導演的《黑駿馬》、《白娘娘》、《莊周戲妻》在戲劇形式上的變化，我都是很順其自然的。包括布萊希特的戲，象《四川好人》，在到香港演出，開座談會。大家喜歡戲里那種民族音樂的節奏，他們覺得別具一格。生活是無限的，舞臺也是無限的。生活是多彩的，舞臺也應該是多彩的。百花齊放。鏡框式舞臺兩百年前是一個進步，后來要突破。但現在很多戲里還得在鏡框式舞臺里演。有些東西在圓形劇場里體現不出來。有時需要回到原始的戲劇形式。比如中國戲劇的一桌二椅。要辯證的來看舞臺空間。完全寫實，一過分，就變成束縛。如果強調空靈，一切都是空靈，變成一個調子，一種風格，也不好。還是要多彩好。誰也不要否定誰，互相學習，互相滲透，互相發展，多樣化。這是正確的路，藝術就應該這樣。張：我再追問一下，你說斯坦尼斯拉夫斯基你的影響最大。那么在你從藝的道路上。除了他，還有誰對你產生過比較重要的影響？陳：在表演教學或者導演方面，對我影響大的是朱端鈞、焦菊隱先生。朱端鈞就是講規定情境，講詩化，講文化，講舞臺的美。他的《蝴蝶夫人》也好，《星星之火》也好，都是詩化的東西。另外一個是焦菊隱先生，1958年，我在北京留蘇預備部學俄語，一年時間。每個禮拜去看北京人藝的戲?？戳恕洱堩殰稀?、《駱駝祥子》、《蔡文姬》、《武則天》等這些經典演出。那種扎扎實實的功底，那種風格和人物，大氣概，民族化，對我的影響很大。改革開放后的探索戲劇，像佐臨的寫意戲劇觀對我也有影響。梅耶荷德的理論對我也很有啟發，雖然沒看到過梅耶荷德的戲，但我覺得他的戲劇觀念和方法應該吸收。張：他主張假定性的現實主義，反對自然主義戲劇。他探索了幾乎所有的舞臺表現手段。電影剛剛誕生不久，他就在舞臺上學習電影手法。真是一個不知疲倦的革新家。陳：文化大革命之前，焦菊隱先生和朱端鈞先生影響最大。文化大革命以后就是佐臨先生的寫意戲劇觀影響大，還有學習和吸收梅耶荷德的東西。張：布萊希特對你的影響怎么樣？154

. All Rights Rerved.陳：布萊希特我也很喜歡，我也排過他好幾個戲。張：實際上對你創作的影響不是很大，我感覺。你運用布萊希特手法在《莊周戲妻》中比較明顯以外，其他的戲好像都很少運用布萊希特手法。當然排他的戲，要照他的路子，但你有你自己的發揮。好像總起來說，布萊希特在你的戲里影響不是很明顯，不知道是不是這樣？陳：從布萊希特身上我學習了這兩個東西，一個是表現意識，另一個是舞臺的象征手法。他講間離效果，我講是評判意識。評判意識對我影響是很大的。在我們過去的演劇觀念上，表演不要太暴露自己的意識，傾向性不能太明顯，導演的語匯不要太明顯，跟布萊希特完全相反。布萊希特則主張，就是要讓觀眾能夠看到，故意讓觀眾聽到這句話，看到你的思想。導演要善于通過自己的手法，把思想點出來，這就是評判意識。這對我影響很大。布萊希特整個體系，我沒有很深的研究。但是這些舞臺的處理意識我很接受。間離效果，評判意識，我們作為導演要用手法點送出來讓觀眾聽懂。張：我們已經談了很長的時間，我問最后一個問題，你對當前戲劇導演藝術有什么看法？陳：說實話，我沒有看很多戲。我不大愿意去看戲。年紀大了，耳朵聽不清楚。講什么都不知道，就是看個場面。很多探索的戲劇，很努力，想找出一種新的形式。精神是好的。但是有的時候對經典作品不是很慎重。過分考慮新形式，搞新的手段，但是導演解釋得不是很清楚。形式大于內容。我覺得，反映現實的戲，反映現實生活的戲太少啦。反映現實的也大多是小白領的戲，缺少分量，缺少張力，缺乏對人震撼。應當真正的寫出反映我們時代的戲來，不一定是主旋律，但要揭示我們內心生活。這方面重量級的作品一直沒有出現。一個劇院不一定為政治服務，但要為時代服務。一個劇院十年里頭總得有兩三個作品是振奮人心的，緊扣時代的東西。我排《大橋》、《OK、股票》、《美國來的妻子》、《蒼天在上》，這些戲都是緊密反映時代的作品。不要小看它們的作用，它們雖然不是很完美，但是它們緊扣這個時代?，F在北京和上海的話劇缺少這種富有沖擊力的作品。后記陳明正教授的長篇口述給我們許多啟迪。雖然沒有談到他所有的戲，但，他的藝術觀、導演觀、表演觀都已經鮮明地呈現出來。我覺得他創作的一些過程描述，特別生動有意思。陳明正導演是一位真正“學院派”?！皩W院派”不是玩弄學術名詞，一副學究氣。而是有科學的理論指導，緊跟時代的腳步，充分了解觀眾的審美需求，用最能感染人、最具獨特性、最富創造意識、最嚴謹規范的舞臺手段刻畫人，表現人的精神世界。陳明正教授注重深挖人的靈魂，對人物的個性想象的非常具體突出。他善于即興的捕捉演員或合作者的閃光點，予以擴充放大。他是在靈動與互動中生動地進行導演創作。他像所有成功的導演藝術家一樣，注重思想，弘揚真善美。他年事已高，但能把戲一段段背下來，可見鉆研之深，令人欽佩。他反對脫離內容玩弄形式。但他并不獨尊“斯坦尼”，他的《黑駿馬》等劇目是突破斯坦尼的，獲得一致好評。從表演轉行導演，從重視表演到重視綜合藝術，從寫實走向寫意走向表現，這是很多中國導演在改革開放這三十年中的共同特點。陳明正導演始終以不滅的熱情和飽滿的激情滋潤源源不斷的靈感與想象，導演出一部部各具風貌、神采飛揚的戲劇。他的戲是好看的，他的戲是耐看的，他的戲是有品格的，他的戲是充分彰顯陳明正藝術個性的。陳明正的導演藝術是獨具一格、十分難得的財富。注釋：[1]從來不看話劇的我，為了報考話劇導演專業特地去看話劇。第一部是北京人藝來滬演出的、焦菊隱導演的《蔡文姬》。第二部是上海青年話劇團演出的話劇《甲午海戰》。[2][前蘇聯]格?托夫斯托諾戈夫：《論導演藝術》，文化藝術出版社1992年版，第12頁。[3]田本相：《曹禺傳》，東方出版社2009年版，第328頁。[4][前蘇聯]格?托夫斯托諾戈夫：《論導演藝術》，文化藝術出版社1992年版，第35頁。責任編輯　原旭春155