明代武當(dāng)山道教藝術(shù)研究——以兩組真武鑄像和青龍、白虎塑像為例(下

2024年2月6日發(fā)(作者：幼兒園家長會方案)

學(xué)院美術(shù)Ｉ湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報　Ｉ　２０１０．ＮＯ．０３　明代武當(dāng)山道教藝術(shù)研究　以兩組真武鑄像和青龍、白虎塑像為例（下）　沈偉　五龍宮與紫霄宮的青龍、白虎　彩塑坐像　青龍、白虎，是道教宮觀之中　白虎坐像，泥塑彩繪，像高　３．２８米，位于紫霄宮龍虎殿右側(cè)　（西南）（圖１　５ｂ）。　青龍、白虎塑像來講，所謂的“元　代泥塑”或“劉元一派的傳世作　品”之說，是并不可靠的。以下，　本人根據(jù)目前所掌握的文獻(xiàn)與研究　材料，試作分析與比較。　劉元，是元代初中期最為著名　的護(hù)法神將。青龍神，又名孟章神　君；白虎神，又名監(jiān)兵神君，其職　責(zé)，是守衛(wèi)宮觀山門，因此，道教　武當(dāng)山的這兩對青龍、白虎塑　像，不僅是武當(dāng)山泥塑彩繪造像中　的精美代表，即使相比較于全國各　建筑中如若有龍虎殿者，一般位于　宮觀中軸線的山門處，或稱之為前　地現(xiàn)存的道教青龍、白虎塑像，也　當(dāng)屬上乘之作，并被收錄于多種專　業(yè)性論著。然而，關(guān)于它們的塑造　的雕塑家之一，其簡要的形狀，見　于《元史?列傳》：　殿。明代敕建的武當(dāng)山各主要宮　觀，形成有比較統(tǒng)一的建筑規(guī)制，　有劉元者，嘗從阿尼哥學(xué)西天　梵相，亦稱絕藝　元字秉元，薊之　年代與風(fēng)格來源，在目前所能見到　的有關(guān)武當(dāng)山歷史文化的著述中，　如陶真典執(zhí)筆編撰的《武當(dāng)神仙大　觀》楊立志、李程所著的《道教與　長江文化》等，均稱之為“元代著　名雕塑家劉元一派的傳世珍品”。　其山門處，均建有龍虎殿，其后的　各門庭與正殿，依序沿中軸線深入　和展開。　寶坻（今屬天津）人。始為黃冠，　師事青州把道錄，傳其藝非一。至元　（１　２　６　４一Ｉ　２　９４）中，凡兩都名剎，塑　土、范金、搏換（即夾　脫胎）為佛　在五龍宮遺址殘存的龍虎殿內(nèi)　左右兩側(cè)，相對完整的保存有武當(dāng)　像，出元手者，神思妙合，天下稱　之。其上都三皇尤古粹，識者以為造　山最為高大的一對青龍、白虎泥塑　坐像，盡管其彩繪剝落，塵土覆　蓋，但仍能顯現(xiàn)出形神兼?zhèn)涞木馈∷芄ぁＢ杂浫缦拢骸≡俜侄灾瑢τ谧舷鰧m龍虎　殿的兩尊現(xiàn)存品，武當(dāng)山文物宗教　局的《武當(dāng)山一、二級塑像文物登　記表》中，注明其“制造年代”為　“元代”，楊嵩林主編的《中國建　筑藝術(shù)全集?道教建筑》中，其“圖　意得三圣人之微者。　關(guān)于劉元的這一記載，緊接在　元朝內(nèi)府“人匠總管”阿尼哥（尼　泊爾人）的傳記之后，可見，他主　要是被認(rèn)為跟隨阿尼哥學(xué)習(xí)“西天　梵相”而“亦稱絕藝”的，盡管他　青龍坐像，泥塑彩繪，像高　４．１米，位于五龍宮龍虎殿左側(cè)　（北）　（圖１４ａ）　：　版說明”也稱“殿內(nèi)的青龍、白虎　神像為元代雕塑”；而對于五龍宮　的兩尊現(xiàn)存品，在祝建華主編《武　當(dāng)山古建筑群》一書的圖例中，也　被標(biāo)注為“元代泥塑”。　承武當(dāng)山文物宗教局趙本新先　生告知：１９８２年，故宮博物院朱家　潘先生來武當(dāng)山鑒定文物，稱贊這　白虎坐像，泥塑彩繪，像高　４．１米，位于五龍宮龍虎殿右側(cè)　（南）（圖１４ｂ）。　早先也曾以道士的身份師從過青州　的把（有作“杞”者誤）道錄，且　“傳其藝非一”。作為元朝的宮廷　藝術(shù)家，他在“兩都名剎，塑土、　范金、搏換（即夾芝脫胎）為佛　此外，在紫霄宮的龍虎殿內(nèi)，　保存有武當(dāng)山另外的一對青龍、白　虎泥塑坐像，其體量略小于五龍宮　者。因為該處宮觀道路通暢，歷來　像”的工程中不斷表現(xiàn)出超絕的技　藝，以至于“仁宗（１　３１　２—１３２０年在　位，年號延佑）嘗敕元，非有旨不　保護(hù)完好，數(shù)百年來，香火綿延，　因此，該泥塑之上彩繪的補加痕跡　也比較明顯，略記如下：　些青龍、白虎塑像為元代劉元一派　的傳世作品，然而當(dāng)時，朱先生并　未說明其具體的依據(jù)。此后，關(guān)于　其塑制年代的意見，就這樣一直延　用了下來。　許為人造他神像”，也許正因為如　此，劉元的“其所為西番佛像多　秘，人罕得見者”。劉元的官職，　青龍坐像，泥塑彩繪，像高　３．２１米，位于紫霄宮龍虎殿左側(cè)　（東北）（圖１５ａ）：　●０４　為昭文館大學(xué)士、正奉大夫、秘書　卿（以上均見《元史》）。關(guān)于當(dāng)　實際上，對于武當(dāng)山的這兩對　

美術(shù)史論Ｉ　Ａｒｔ　Ｈ．ｓｔ。ｒｙ　圖１　４ａ青龍坐像泥塑彩繪　武當(dāng)山五龍宮龍虎殿左側(cè)　圖１　４ａ白虎坐像泥塑彩繪　武當(dāng)山五龍宮龍虎殿右側(cè)　圖１　５ａ青龍坐像ｂ泥塑彩繪　武當(dāng)山紫霄宮龍虎殿左側(cè)　圖１　５ｂ白虎坐像ｂ泥塑彩繪　武當(dāng)山紫霄宮龍虎殿右側(cè)　時劉元奉敕塑造的事例及其所用工　料的情況，在由元朝政書《經(jīng)世大　典》輯錄而成的《元代畫塑記》一　書中，也留下了一些較為詳細(xì)的記　載，可資文獻(xiàn)方面的檢索。　迄今為止，盡管劉元作為一個　之外，但凡道觀塑壁、帝后肖像、　時，南宋遺民鄭思肖（１２４１—１３１８）　目睹了大都城內(nèi)的那些造像，并反　應(yīng)激烈的斥責(zé)其為“種種淫狀，種　種邪怪”。　乃至于漢主流畫家，都曾經(jīng)受到過　相當(dāng)程度的默認(rèn)。　若以本文所討論的道教造像藝　術(shù)而言，阿尼哥本人就多次參與了　根據(jù)葛婉章的研究，探討蒙元　大都道觀之中的神像塑造，其“梵　式”的痕跡，當(dāng)是不言而喻的。茲　引文獻(xiàn)中一例：　大德八年（１　３０４）三月，奉皇后　旨：守城隍廟人言：昔世祖（忽必　時代的“西天梵相”，必須要將　“西藏”與“中原”視為一個整　體。盡管一如“阿尼哥”象征了西　“作品缺席”的重要藝術(shù)家，一直　未發(fā)現(xiàn)有可信的實物存世，然而，　就其師承的淵源，就其主要服務(wù)于　元朝宮廷貴族宗教活動并參照其匠　天梵相的“尼泊爾”風(fēng)格來源，而　“劉元”則象征了西天梵相中以漢　作塑造的記錄綜合來看，劉元的作　品，包括道教造像是不可能完全以　漢式的風(fēng)格來呈現(xiàn)的。　所謂的“西天梵相”，即“西　番佛像”，在一般的藝術(shù)史研究　中，主要是指元朝初年以大都（今　北京）宮廷為中心，由西藏薩迦教　派、尼泊爾紐瓦爾族藝匠阿尼哥及　烈）皇帝嘗令于城隍廟東建三清殿一　所，其中未有圣像，及其余神像有壞　人為主的支系，并將紐瓦爾藝術(shù)的　流風(fēng)，導(dǎo)向了漢化之途，但是，我　者亦多；可令阿尼哥塑三清圣像，余　神像有壞者成修之。　（計：補塑修妝　一們畢竟也要考慮到：藏傳喇嘛教的　“帝師”們，從元代之初一直到元　代之末，也確實左右了元朝宮廷主　要的文化興趣，更不用說在蒙元時　代寺觀之中的“塑土、范金”了。　這一點，無論是在北方和江南，我　們都能找到現(xiàn)存的例子。因此，　百八十尊，……，并造三清圣像及　侍神九尊。）　從直觀的視覺經(jīng)驗及其心理反　應(yīng)來看，不同于漢地士大夫傳統(tǒng)在　其漢籍弟子劉元所主導(dǎo)的佛教藝術(shù)　流派，在西方藝術(shù)史研究中，或稱　其為“元朝宮廷紐瓦爾藝術(shù)”（ｔｈｅ　Ｎｅｗａｒ　Ｓｔｙｌ　ｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｙｕａｎ　ＣＯＵｒｔ）　宗教造像藝術(shù)發(fā)展過程之中所認(rèn)定　的典雅、和穆、靜謐、莊重、內(nèi)斂　等等的典范之美，　“梵式”的風(fēng)　格，往往過度夸張，作出令人敬畏　狀的凌厲、炫麗、繁縟、艷俗等等　的裝飾性趣味，最為典型的，猶如　那些身形扭曲、　“佛與裸女妖合”　“劉元”的意義，建立于當(dāng)時外來　與本土文化相互激蕩交匯而自然造　就的多元化背景之中，對于這一問　題，相關(guān)的研究已有表明，本文就　不再贅述了。　受中國傳統(tǒng)史學(xué)的影響，人們歷來　都非常外在地看待這一曾經(jīng)有過的　風(fēng)潮，然而最近的研究表明，　“西　天梵相”并不僅僅局限于“皇室信　仰”，實際上，這類藝術(shù)所發(fā)揮的　影響，就中原地區(qū)而言，佛教藝術(shù)　再從另外的一個角度來考察，　在明代之初，關(guān)于那些參與了皇家　工程的能工巧匠，若聯(lián)系于永樂五　年（１４０７）開始的北京宮殿的營　０５—　的“雙身像”。正因為如此，當(dāng)阿　尼哥、劉元師徒于至元十九年　（１　２８２）在元都兩京塑土范金之　

學(xué)院美術(shù)ｌ湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報　１　２ｏ１０．Ｎｏ．ｏ３　圖１　６多聞天王元代后期大理石浮雕　通高１　７６ｃｍ北京昌平縣居庸關(guān)云臺　圖１　７韋馱像明代泥質(zhì)彩塑　通高１，７６ｍ山西平遙雙林寺千佛殿　圖１　８左執(zhí)青龍、右執(zhí)白虎　宋時大理國描工張勝溫畫梵像卷局部　畫于大理國盛德五年現(xiàn)藏臺北故宮博物院　建、以及永樂十五年至十八年　（１４１　７—１４２０）期間紫禁城的施工情　況來看，盡管當(dāng)時的工匠十萬，是　塑的制作年代歸之為“元代”，就　此而言，恐怕也是靠不住的。　它們雖然在面容表情上威嚴(yán)而孔　武，但是猛力外張之中，卻內(nèi)含有　一回到武當(dāng)山的這兩對青龍、白　虎塑像來看，其共同的特點，是呈　股清潤斂息之氣。　從全國各地甚至是從其他國家挑選　而來，但其中擔(dān)當(dāng)規(guī)劃與領(lǐng)銜施工　任務(wù)的，當(dāng)是以南方的各作匠師為　同樣是宗教造像中的護(hù)法神　像，我們還可以在元代與明代的佛　現(xiàn)為明顯的傳統(tǒng)漢式風(fēng)格。而漢式　的藝術(shù)，一般來講，就如前述的審　美經(jīng)驗而言，是以追求“傳神”為　主的，其造型樸素而生動，現(xiàn)世的　意味比較濃郁。這一點，即便是外　來的佛教造像，也最終通過逐漸的　變化而融匯于漢地的風(fēng)俗，更不用　教藝術(shù)中各舉出一例，以資參照：　其一，北京昌平縣居庸關(guān)云臺　代表。其實，在《武當(dāng)山古建筑　群》一書的有關(guān)分析中，作者也認(rèn)　識到了“明初修建南京宮殿和武當(dāng)　山的主要官員和工匠來自江浙，而　（即過街塔塔基），落成于元代后　期的至正六年（１　３４６），其券洞內(nèi)，　除了“梵式”五曼陀羅等佛像和　梵、藏、八思巴等文字陰刻的佛　經(jīng)，更為吸引人的，是東西兩壁之　這一時期，也是明代官式匠作制度　形成的重要時期”，這一點，應(yīng)該　說道教作為中國的本土宗教了，而　到了明代，這一特點又進(jìn)一步演進(jìn)　為寫實的生活化、世俗化氣息。　以五龍宮的青龍、白虎塑像為　例，盡管它們都是高達(dá)４．１米的坐　像，體形高大魁偉，然而卻以寫實　是合乎事實的。　顯然，在這個時期里，作為明　朝皇家道場而興工營建的武當(dāng)山各　宮觀及其殿堂之中的神像塑造，首　先是與蒙元時代大都城中以阿尼　左右兩端的四大天王“薄肉”浮雕　像。浮雕為漢白玉質(zhì)地，像高約　２．８Ｏ米，寫實與夸張相結(jié)合，體形　魁梧，身姿扭曲比較明顯，力度張　揚，是元代后期的精美之作。四位　哥、劉元等人為代表的，符合蒙元　“異族”口味的造像形式是有明顯　區(qū)別的。　為主，夸張適度，其身姿與動態(tài)，　處理得舒展自如，結(jié)構(gòu)與比例也把　握得極為協(xié)調(diào)。同時，也正是由于　天王，均作瞠目閉口、表情肅穆　狀，頭戴三角形高佛冠，身著鎧甲　戰(zhàn)裙，或穿戰(zhàn)靴，或跣足，各執(zhí)法　進(jìn)而，若如永樂《御制大岳太　和山道宮之碑》中所說：　“今欲重　其形大而沉重，故在其手持長械而　向外伸出的彎肘之下，又加塑了一　個伸臂吊懸的小獼猴連接于大腿后　側(cè)的座面，實以用作托舉之力，可　謂用盡匠心，平添生趣。再細(xì)觀其　頭盔、鎧甲、衣飾等等的細(xì)節(jié)塑　造，雖細(xì)致入微，而無繁縟之感，　器，身后帔帛飛揚，祥云環(huán)襯，并　各有其從屬的小像。浮雕整體疏密　建”的動議，也是基于紫霄、南　巖、五龍這三處舊有的道宮均在　得當(dāng)，刀法細(xì)致精巧，層次感強，　作為藏傳佛教的造像樣式，它也融　匯了相當(dāng)程度的漢式手法（圖ｌ　６）。　其二，現(xiàn)存山西平遙雙林寺千　佛殿內(nèi)的彩塑韋馱像，這是一件被　“元末悉毀于兵燹，荊榛瓦礫，廢　而不舉”　（見前文所引《敕　書》），況且，這一情況同樣也見　諸于其他的舊志的話，那么，宮觀　既毀，泥塑難存，把現(xiàn)存這幾尊泥　■０６　屬于大起造、細(xì)雕飾的特色，更顯　其塑工的精致。作為護(hù)法的神將，　公認(rèn)的明代彩塑護(hù)法神杰出之作。　該像泥質(zhì)彩塑，通高１．７６米，韋馱　

美術(shù)史論１　Ａｒｔ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　圖１　９青龍坐像局部——腹下吊甲　武當(dāng)山五龍宮龍虎殿左側(cè)　圖２Ｏ高上神雷玉樞雷霆寶經(jīng)符篆　插圖元代現(xiàn)藏英國國家圖書館　圖２１真武帝君見明萬歷三十七年（１　６０９）刊　作挺胸收腹，側(cè)首嗔目斜視狀，右　臂后屈下垂，左手執(zhí)金剛杵（已　失），頭戴獸頭盔，著鎧甲、穿戰(zhàn)　靴，肩披帔帛，腰束革帶，一身明　代鎧甲形制。整件作品力量雄健，　見即為宋式甲裝（圖１８）。明朝建　國，著力恢復(fù)“中華衣冠文物”，　其武士的甲胄，大體上遵循了宋代　的傳統(tǒng)，并進(jìn)而形成了制式化的　“明甲”。簡而言之，五龍宮的青　出土形象資料中所見甚多。　其三，腹甲，即唐宋以來保護(hù)　腹部的“圓護(hù)”，其上往往飾有裝　飾性的獸面。明代嚴(yán)格遵循宋制，　但在體形上發(fā)展得更為寬大和厚重　（有時配以“抱肚”，即唐宋時期　塑工精細(xì)準(zhǔn)確，造型寫實，神氣貫　通，儼然一位現(xiàn)實之中的武士相貌　（圖１　７）。　龍、白虎塑像（紫霄宮者，雖頭冠　不同，而身甲基本上一致）上所見　的鶻尾），一如青龍、白虎塑像上　所見。以上的這三點，可另外參見　明代十三陵前武士甕仲的標(biāo)準(zhǔn)甲胄　樣式。　其四，也是最為重要的一點，　是從唐代開始，在武士腹甲的“圓　的頭盔和身甲，正是典型的明式甲　胄，其諸多方面的構(gòu)成元素，與蒙　元時代的甲胄大不相同，甚至為蒙　元時代之所無。試舉其主要者：　相互比較而言，五龍宮青龍、　白虎像的制作手法，一如雙林寺的　韋馱像，均以泥質(zhì)彩繪精心塑造，　寫實的造型，是其最為鮮明的特　其一，神像所戴的兜鍪，為宋　代時就已基本形成的“抹額盔”，　這一點，與蒙元時代受伊斯蘭戰(zhàn)盔　影響而在中國推行的“缽盔”絕然　色，其姿態(tài)夸張合理，現(xiàn)實氣息濃　郁；而居庸關(guān)的天王浮雕，盡管其　衣飾已經(jīng)表明了相當(dāng)?shù)臐h化程度，　護(hù)”之下，引入了印度藝術(shù)中象征　濕婆生殖器的“林伽”造型，形成　臍下所垂的一個長條形的小型裝飾　但是其過度扭曲的身姿和體態(tài)，于　精致之中仍然透露出“梵式”的凌　不同，也與元代密宗佛教護(hù)法神所　戴的各式寶冠不同。　性“吊甲”，并在宋代基本定型。　而明代的吊甲，則在唐宋基礎(chǔ)之　上，發(fā)展成為一個在兩腿之間垂吊　厲之美。總體而言，明代的護(hù)法神　將，已全無蒙元時代的那種渾樸生　拙之氣。　最后，再從五龍宮青龍、白虎　其二，身甲。不同于蒙元時代　在整個歐亞地區(qū)廣泛使用的“鎖子　甲”，五龍宮的青龍、白虎塑像所　著，大多為明代所恢復(fù)的最具有中　而下的、長而寬大的倒三角形甲　件，并被人們形象鮮明地稱之為　“吊魚”　（一如京劇舞臺服飾所　塑像的武士甲胄這一方面來分析。　關(guān)于元代以前中國武士形象的　護(hù)法神，有臺北故宮博物院藏《宋　國色彩的“山文甲”。其甲片形狀　如“山”字（最初也有呈倒“丫”　字的），甲片與甲片之間，相互咬　稱）。五龍宮的青龍、白虎塑像，　在其臍下兩腿之問所見的，正是到　了明代才特有的這種鮮明的“吊　魚”形式（圖ｌ９）。而元代的各類　時大理國描工張勝溫畫梵像》卷局　合“錯扎”而成。該甲式最初在唐　代時由中亞引入中國，后經(jīng)改造，　至宋代而成為中式甲裝的典范，這　在傳世的繪畫、雕塑、以及其它的　部的“左執(zhí)青龍、右執(zhí)白虎”可資　對照，該畫成于大理國盛德五年　（即南宋淳熙七年，１　１８Ｏ年），所　護(hù)法神像，即便是在那些襲用了唐　宋“粉本”而來的廟觀壁畫和經(jīng)卷　插圖中，也均無如此鮮明的形制　０７—　

學(xué)院美術(shù)Ｉ湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報　Ｉ　２０１０．ＮＯ．０３　（圖２０）。另外，仔細(xì)觀察明代　《三才圖會》　（萬歷三十七年　為道像之法”的一段話，他說：　幾百像中獨道像難為，不惟塑　之難，而論之亦難。則必先知教法　中禮儀及通相術(shù)，始可與言道像　經(jīng)與文獻(xiàn)所稱之“像”，實非“范　金”或“塑土”等顯見的一、二種　類型。如《造像品》又說，　“有一　十八種，以狀真容”：　一（１６０９）刊）卷十所見的《真武帝　君》形象，其腹下的吊甲，也正是　這種夸張了的“吊魚”（圖２１）。　矣。希夷大道，視之不見，聽之不　者，雕諸寶玉、瓊瑤、瑯　可見，明代的護(hù)法神像，不論　是五龍宮的青龍、白虎塑像（也包　括紫霄宮者），還是雙林寺的韋馱　像，首先都是在甲胄的外觀形式　上，追求著“明式大鎧”華麗的視　覺效果，從而使甲裝成為一種引人　注目的“道具”，以增強神將的英　武之氣。當(dāng)然，藝術(shù)的圖像有時也　并不與現(xiàn)實所見者同步，但是，這　種情況往往表現(xiàn)為滯后于現(xiàn)實，正　如元代神像中不乏中原傳統(tǒng)的武士　裝束，而五龍宮護(hù)法神的樣式里，　卻是新因素的出現(xiàn)。　聞。聲色在乎前，非實不聞不見，　特不盡馳于外而內(nèi)有所存焉耳，而　謂實不見聞，則死物也。如內(nèi)無所　開、七珍之類；二者，鑄以黃金；　三者，鑄以白銀；四者，鑄以赤　銅；五者，鑄以青鐵；六者，鑄以　錫蠟；七者，雕諸香物、枋檀、沉　水之屬；八者，織成；九者，繡　成；十者，泥塑；十一者，夾　；　存而盡馳于外，則是物引之而已。　道家之像，要見視聽于外而存內(nèi)觀　之意，此所以為難。　作為本土的宗教文化，道教的　十二者，素畫；十三者，壁畫；十　四者，鑿龕；十五者，鐫諸文石；　十六者，建碑；十七者，香泥印　成：十八者，印紙、范泥、刻磚、　團(tuán)土、鏤瓦、磨骨、雕牙、副木、　聚雪、畫灰　造像，歷來確實追求著內(nèi)斂與內(nèi)省　之意。　本來，一貫于道家思想而言，　尹志平所謂的“希夷大道，視之不　見，聽之不聞”，不過是老子“大　音希聲，大象無形，道隱無名”一　語的遙響。正因為其思想淵源如　此，早期的道教，是原無偶像可　可見道像供奉的途徑，是種類　繁多的。反思武當(dāng)山的道教神像，　也難怪方升在《大岳志略》的《五　龍靈應(yīng)宮傳記》中，僅僅述及了正　殿左側(cè)的“玉像殿”，這其中，是　否與首要者“雕諸寶玉”一樣，有　著中華本土“尚玉”的傳統(tǒng)觀念和　風(fēng)習(xí)？進(jìn)而，這也再一次提醒我們　注意到：關(guān)于金殿內(nèi)現(xiàn)存真武及其　從神之像的鑄造年代，在未能舉出　更加確切的文獻(xiàn)依據(jù)時，是不可以　“想當(dāng)然”地按照其建筑鑄造的完　總之，無論從哪個角度來看，　本人認(rèn)為：武當(dāng)山道宮之中這兩對　精美的青龍、白虎塑像，當(dāng)為明代　所造，其既非“元代泥塑”，更和　“劉元一派”沒有關(guān)系。　見、可言的。然而，宗教終究是宗　教，其流布、供奉、祭祀的需要，　最終將顯現(xiàn)出偶像制造的重要性，　更何況，東漢以來佛教借造像而傳　余論：與道教造像藝術(shù)有關(guān)的　補充說明　播的巨大成效，也激發(fā)了魏晉南北　朝時期道教的造像實踐，并終究制　造出了偶像崇拜的禮儀和規(guī)范。　所以，作為現(xiàn)存道教戒律儀范　較早的文獻(xiàn)，　《洞玄靈寶三洞奉道科　以本文所涉及的兩組真武鑄像　和青龍、白虎塑像為例來看，武當(dāng)　山的道教造像藝術(shù)，實則包含有更　為廣泛和深入的藝術(shù)史內(nèi)涵。即以　真武神像的圖像志（ｉ　Ｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）　戒營始》之《造像品》開篇即云：　工時間來比附的。　同時，尹志平所說的“必先知　教法中禮儀及通相術(shù)”，是對于　“言道像”者最基本的要求。道　夫大象無形，至真無色，湛然空　意義而言，關(guān)于武當(dāng)山與其它地區(qū)　造像的區(qū)別與聯(lián)系；關(guān)于真武神與　龜蛇（玄武）的分合與配置的演　寂，視聽莫偕，而應(yīng)變見身，暫顯還　隱。所以存真者，系想圣容，故以丹　青金碧摹圖形相。像彼真容，飾茲鉛　粉，凡厥繁心，皆先造像。　造像的目的，是出于“存真”，　是為了“系想圣容”，但同時，它也　教，原本就是一種多神教，對于不　同的神像，在塑造時自然會在視覺　形態(tài)上形成有一定的規(guī)定，所謂的　變：關(guān)于文獻(xiàn)中已稍顯信息的藝匠　身份和來源：以及皇家欽降與京師　（北京）遺存之間的關(guān)系；甚至武　當(dāng)山更為眾多的道教尊神之像等　“凡造像，皆依經(jīng)具其儀相”。而　使得道教的宗教性禮儀具有了可觀　的排場，并由此鋪陳出了“無窮圣　真”的龐大體系。　該文獻(xiàn)中也再次顯示，道教儀　范之中的“造像”之謂、乃至于道　關(guān)于那些“無窮圣真”的“儀　相”，在不同的經(jīng)籍中，我們或多　或少的都能找到對應(yīng)的描述。以　《造像品》為例，歸納道教神像體　系的“法度”是：先造三清尊像；　等，均有待于進(jìn)一步的研究。　全真教第六代嗣教尹志平　（１　１６９－１２５１）在《清和真人北游語　錄》中，記錄了他回答塑師王才“求　●０８　

美術(shù)史論ｌ　Ａｒｔ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　其次，造三清無量圣真仙像、諸天　了帝王之“相術(shù)”。換句話講，神　權(quán)與政權(quán)的相生相發(fā)，天帝與人君　之相微妙的重合，乃至于護(hù)法的神　比照于其他各地遺存的相關(guān)實物，　是極具代表性意義的。　星斗真仙之像等；再次，三清左　右，應(yīng)造真人、仙童玉女、香官使　者、龍虎君、天官力士、金剛神　王、八威四靈等等；最后，天尊門　戶殿堂左右，造金剛天四極神像。　本文的論述與分析，盡力以可　靠的材料為基礎(chǔ)，梳理與武當(dāng)山的　道像藝術(shù)樣式有關(guān)的歷史問題，限　于所見舊志與文獻(xiàn)不全，但也足能　將，也轉(zhuǎn)換成為了帝宮之中華美的　甲士，由此，縹緲彼世的主尊及其　從神，都儼然呈現(xiàn)為現(xiàn)實之中的人　物“寫真”，而這一造像的成果，　但是，明代武當(dāng)山的道教造像　又有所不同：不僅在于其時代，也　說明問題。對于中國后期宗教圖像　的創(chuàng)造及其內(nèi)涵而言，刨根問底，　仍然是很有必要的。　就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般情況下道教造像　儀軌所設(shè)定的范圍。　在于其性質(zhì)；既有道教尊神信仰及　其發(fā)展變化的一般性因素，也有其　作為道教勝地的特殊淵源。具體而　言，其宮觀建筑，既然實現(xiàn)為皇家　廟觀之規(guī)制，而其尊神之像，尤其　總之，與歷來傳統(tǒng)道像系統(tǒng)在　民問傳布途中的龐雜所不同，武當(dāng)　山的道教造像，在皇家宮觀的格局　下呈現(xiàn)出了秩序化的特征，并借助　沈偉湖北美術(shù)學(xué)院　美術(shù)學(xué)系教授　（本文為文化部首屆“中國美　是本文所討論的武當(dāng)山代表性的真　武鑄像，則是在特定的背景下隱喻　于內(nèi)府的監(jiān)造，而留下了大量精美　絕倫的實例，其“遺產(chǎn)”的價值，　術(shù)獎?理論評論獎”獲獎?wù)撐模虬妗∶嬗邢蓿謨善诳恰＃。郏保荨段洚?dāng)神仙大觀》Ｐ４０２《道教與長江文化》１＇４２１　［２］《武當(dāng)山志》卷五《武當(dāng)山一、二級塑像文物登記表》Ｐ２０４　圈中的書畫藝術(shù)》等，載《大汗的世紀(jì)：蒙元時代的多元文化與藝　術(shù)》，Ｐ１　８６－２１　９；近年來最為詳盡的專著，可參閱熊文彬《元代藏漢藝　術(shù)交流》河北教育出版社２００３　而五龍宮的青龍與白虎塑像，則未被列入該表　承武當(dāng)山文物宗教局副　局長趙本新先生告知：１　９８２年，故宮博物院的朱家滔先生專程來武當(dāng)山　鑒定文物時，曾注意到該組塑像，但考慮到五龍宮地處偏遠(yuǎn)，交通不　［１　３《紫禁城宮殿》許悼云三聯(lián)書店２００６　Ｐ２２—２４　［１　４］《武當(dāng)山古建筑群》Ｐ４８另外，在《敕建宮觀把總提調(diào)官員碑》　的“湖廣都司布政司并各府衛(wèi)所州縣管工官員”條目下，列出了當(dāng)時參　與營建武當(dāng)宮觀的管工官員和木、石、土、瓦、畫、雕、鑄等各作匠頭　的名單，可資檢索，載《敕建大岳太和山志》卷十三“明碑”，“集注　（一）”Ｐ３４３—３４５　便，難以實施即時的管理，擔(dān)，　定級以后會引人注意而遭不法盜取，因　此建議暫不列入文物的定級登記。　［３］《中國建筑藝術(shù)全集》第１　５卷《道教建筑》圖版說明Ｐ５９　［４］《世界文化遺產(chǎn)：武當(dāng)山古建筑群》Ｐ２１　５—２１　６　［５］《元史》卷２０３　“列傳第九＋”?“方伎（工藝附）”Ｐ４５４６中華　書局標(biāo)點本　［１　５］《天王像》元漢白玉浮雕　北京昌平縣居庸關(guān)云臺見《中國美　術(shù)全集》“雕塑編６?元明清雕塑”，彩圖Ｐ１　２—１　５：圖版說明Ｐ４—５北京　［６］《元代畫塑記》秦嶺云點校本人民美術(shù)出版社１　９６４　Ｐ７—２１　人民美術(shù)出版社１　９８８　［７］關(guān)于元朝宮廷雕塑制作機構(gòu)及其以阿尼哥、劉元為主的雕塑家研　［１　６］《韋馱像》明　泥質(zhì)彩塑山西平遙雙林寺千佛殿《中國美術(shù)全　集》“雕塑編６?元明清雕塑”，彩圖Ｐ６８圖版說明Ｐ２２人民美術(shù)出版社　１　９８８　究，可詳見黎日晃（Ｌａｉ　Ｙａｔ　Ｆｏｎｇ）的未刊博士論文《元代雕塑藝術(shù)研　究》Ｐ１　６４－１　９６暨南大學(xué)中國古代史專業(yè)，２００６年論文公布。　［８］關(guān)于這一問題的討論與事例．詳見葛婉章《輻射與迥向：蒙元時期　的藏傳佛教藝術(shù)》，載石守謙、葛婉章主編《大汗的世紀(jì)：蒙元時代的　多元文化與藝術(shù)》，Ｐ２４６—２６５臺北故宮博物院２Ｏ０１　［９］《元代畫塑記》Ｐ１　１—１　２　［１　０］南宋?鄭思肖《鐵函心史》卷下Ｐ７４—７５臺北世界書局１　９６５　［１　７］《左執(zhí)青龍、右執(zhí)白虎》，　《宋時大理國描工張勝溫畫梵像》卷局　部，該畫成于大理國盛德五年，即南宋淳熙七年（１　１　８０）。現(xiàn)藏臺北故　宮博物院，見云南美術(shù)出版社２０００年印本。　［１　８］此節(jié)內(nèi)容的討論，參考了凱風(fēng)《中國甲胄》中的有關(guān)章節(jié)，Ｐ１４卜　１　７０上海古籍出版社２００６。另外，關(guān)于文物與文獻(xiàn)方面的印證和考　［１１］成吉思汗（１１　６２—１　２２７）時，各種宗教都被允許平等存在，但后來　最受元朝統(tǒng)治者重視的，是西藏喇嘛教　忽必烈即位（１　２６０年，為元世　釋，可詳見沈從文《中國古代服飾研究》中的有關(guān)專題，如：　“五代甲　士”，Ｐ３１　５－３１　７Ｐ“宋免胄圖中甲騎”，Ｐ４０３—４０４“元代農(nóng)民工人和官　兵”．Ｐ４１　４—４１　６“明代暖耳與罩甲”，Ｐ４６６—４６５上海書店出版社　１　９９７　祖），尊西藏喇嘛教薩迦派的第五代祖師八思巴（１　２３５—１　２８０）為國　師，掌管全國佛教和藏區(qū)事務(wù)，后又被加封“帝師”，地位至高。阿尼　哥作為一個尼泊爾的領(lǐng)銜藝匠，就是因為在１　２６０年來吐蕃參與建造“黃　金塔”時表現(xiàn)出超群智慧和技藝，而被八思巴“一見奇之”的，并在翌　年度為弟子，跟隨他到大都（今北京）接受了忽必烈的召見。１　２７３年，　阿尼哥擔(dān)任“諸色人匠總管”，“凡兩京寺觀之像，多出其手”（見　《元史》、《元代畫塑記》等，同上注）。元朝皇家塑造的中外藝術(shù)背　景，由此可見一斑。　［１　９］尹志平事跡行狀，詳見《大元清和大宗師尹真人道行碑》，載陳垣　編纂《道家金石略》，Ｐ６８０—６８１，文物出版社１　９８８　［２０］《清和真人北游語錄》卷二，　《道藏》（三家本）第３３冊Ｐ１　６１　［２１］《老子》４１章　［２２］《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》卷二《造像品》，　《道藏》（三家　本）第２４冊，Ｐ７４７，按（日）吉岡義豐考證敦煌文獻(xiàn)井推測，此書出于　六朝末或隋代，最晚在唐代初年即已問世，當(dāng)為現(xiàn)存有關(guān)道教戒律儀范　較早的文獻(xiàn)。　［１　２］最為顯著者，如北京妙應(yīng)寺白塔、北京昌平縣居庸關(guān)云臺（即過街　塔塔基）浮雕、杭州飛來峰元代摩崖造像。有關(guān)這幾處元代典型性塑造　的文獻(xiàn)與研究材料頗多，茲不一一論述。　［１　３］關(guān)于該問題的深入討論，另可詳見熊文彬《元朝宮廷的西天梵相及　其藝術(shù)作品》，載《中國藏學(xué)》．２０００年第二期，Ｐ２４—４８；另有蕭啟　慶《蒙元統(tǒng)治與中國文化發(fā)展》、石守謙《沖突與交融：蒙元多族士人　［２３］《道藏提要》　任繼愈、鐘肇鵬主編１　９９１　Ｐ８７３中國社會科學(xué)出版社　０９■