中國現當代文學之王安憶專題1

2024年2月22日發(作者：高一厭學怎么辦)

中國現當代文學之王安憶專題

分析題

請簡要說明王安憶小說的創作過程，并重點說明其變化的原因，以及具有轉折意義的幾部作品的主要特點。

王安憶，當代著名女作家，是茹志鵑的女兒。1954年出生于南京，1955年隨父母一起進入上海。1969年年僅15歲的王安憶到安徽農村插隊落戶，1972年考取徐州地區文工團，1980年開始創作，成名作是《雨，沙沙沙》。1983年隨母親茹志鵑一起赴美國參加愛荷華寫作中心的創作活動，回國后從事專業創作。

王安憶的創作大致可以分為三個階段，具體如下：

第一階段：80年代初至80年代中期，主要作品是“雯雯系列小說”，在《雨，沙沙沙》中，王安憶第一次寫了一個叫雯雯的女孩子的故事。雯雯系列小說還有《廣闊天地的一角》、《69屆初中生》等。此外，這時期有名的小說還有《本次列車終點》、《流逝》等，這些小說大多描寫的是王安憶個人的生活經驗和感受，在敘述方式上是一種寫實的自我抒發，而且大多表現作者插隊落戶的知青生活，這時期的王安憶，人們也習慣地把她歸入知青作家的行列。1983年王安憶隨母親赴美國參加寫作活動，對她的創作產生極大的影響，使開始把筆觸轉向民族文化和自身的文化處境中，這就是1985年的《小鮑莊》的寫作。

第二階段：80年代中期至80年代末，主要作品是《小鮑莊》、《大劉莊》和“三戀”：《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》。前者主要從文化的角度審視民族文化和民族精神，屬于尋根文學的范疇；后者則是從“性”的角度來表現男女之間的微妙關系。

第三階段：90年代的創作。主要作品有《叔叔的故事》、《烏托邦詩篇》、《紀實與虛構》、《傷心太平洋》、《長恨歌》《我愛比爾》、《香港的情和愛》等。王安憶90年代的創作，在思想上主要表現作者對個人與歷史、文化與社會、精神與物質等問題的思考，在藝術上，敘述策略也發生了巨大的轉變，由寫實的風格向寫虛和寫意的敘事風格轉變。

王安憶是一位“能夠駕馭多種題材”、“始終充滿活力”（洪子誠：《中國當代文學史》）的具有豐富潛力的作家。她在一篇名為《面對自己》的演講詞中，這樣說 :“我自以為是一個遠離一切文學潮流的作家，其實卻得了一切文學潮流的好處。” 從 1 97 9年至今，中國文壇經歷了從“傷痕”至“反思”到“尋根”，又從“尋根”到“新寫實”、“新體驗”、“新歷史”、“新狀態”、“女性文學”、“晚生代”到“70年代出生的作家群”等種種的漫長沿革、

這期間流派蜂涌、主義紛呈、佳作不斷、新人輩出，王安憶雖然不屬于任何一個文學流派，但她卻能一如既往游弋其中，并能頻頻爆出佳作震動文壇。比如1979年發表的短篇小說《雨·沙沙沙》，因其敘述的清純和美麗首次引起文壇的關注，之后的《本次列車終點》、《69屆畢業生》等使她成為知青作家中引人注目的一位。 1 985年，中篇小說《小鮑莊》一炮打響，一時間文壇更是四座皆驚，小說中寓言似的故事，凝固的意象以及登峰造極的白描手法，都使人對這位往日抒情的單純的女青年刮目相看，而這部作品也由于主題的多義性而成了“尋根文學”的經典之作。 1 986年以情愛、性愛及婚外戀分別為母題的三個中長篇“三戀”(《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》)的發表，又是“一石激起千層浪”。因作者的筆觸大膽地伸向了“原始的伊甸園的快樂”，用女性特有的浪漫和唯美情懷把世間男女的生命本能寫到了極致，本文來源于公眾號：文學考研聯盟

一時間評論界爭論激烈，可以說是毀譽參半，九十年代，王安憶以她獨特的文人書寫姿態、潔凈的精神追求以及形成技巧上的變化多端迎來了她小說創作道路上的又一次重要轉機，這時期，她發表的中、長篇小說《紀實與虛構》、《香港的情與愛》、《傷心太平洋》、《長恨歌》、《叔叔的故事》等一系列作品，不但使她本人的寫作風格煥然一新，而且為中國文壇“展示了一種新的寫作方式的可能性。”

王安憶的創作生涯中，《長恨歌》是成功之作還是失敗之作？

討論記錄及自己的陳述：

第一種意見認為《長恨歌》是成功之作。這種意見可以參照教材299～303頁。

第二種意見認為是不成功的，主要觀點和闡述如下：

《長恨歌》寫王琦瑤母女的故事，以王琦瑤為主，竟花去洋洋灑灑三十萬字。篇幅長短當然不是衡量作品優劣的標準，長篇巨制的世界名著并不少見。但如果一個作家不能揚己之長避己之短，一意為大為長，則可能適得其反，這也是90年代長篇小說空前繁榮而佳作不多的根本原因。駕馭短、中、長篇小說需要作家各各不同的才具，王安憶的才能在于構建中篇，她最出色的兩篇作品《小鮑莊》和《叔叔的故事》都是中篇，但她對此沒有清醒的自我認識，一味追求大的境界。她曾多次表示對托爾斯泰的崇拜，她認為托爾斯泰用的現實材料都是大的，像那種紀念碑式的東西，比如大的戰爭，“因此他的心靈世界也是廣闊和宏偉的”（王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》），而她用的材料都非常小，并認定這與她的生活局限有關系。這一觀點似是而非。短暫渺小的個體生命相比于廣闊的生活時空來說，永遠是嫌局限的，若論生活的局限性，托爾斯泰那年代的局限要遠勝于現在的作家。作家寫什么，并非一定要親歷才能寫，因此，更重要的是作家對于生活與世界的認識深度與廣度，是先有了廣闊而宏偉的心靈（僅此當然還不夠），才可能寫出大作品來。

王安憶的局限就在于，明知托爾斯泰是她“永遠達不到的理想”，卻偏偏要與自己較勁，試圖弄出大氣象。她在《心靈世界》中分析《復活》時曾說，托爾斯泰花了十年時間創作了這部長篇小說，可現在有哪一個作家會十年磨一劍，去經營一部小說呢？職業化寫作加上90年代文學的商業化運作，使古典寫作已成明日黃花。王安憶認為張愛玲境界小，因此她是追求“大”境界的，而她所謂的大，不僅是篇幅的大，還有數量之多。也許這正是市場經濟時代作家迫不得已的選擇。郜元寶在分析王安憶的創作時也曾替她擔心：“有些人對她也有很多不滿，寫了這么多，變化也很多，但特別淋漓盡致的東西少，沖擊力很大的東西也不多。她現在撒得太開了，似乎無所不寫，無所不能寫，不管什么人，什么事，一旦落到她的視野，總可以寫出個子丑寅卯來，就是說，她喜歡向讀者展示她的筆墨的強大適應能力，特別是喜歡展示她的理解力和體貼入微的對于人物的同情，她似乎在扮演孫悟空，不管什么人，她都能鉆進去，然后以人物的語言和心理來說話，代替人物來發表很長很長的一些個思緒”（王蒙、郜元寶：《談談我們時代的文學》）。《長恨歌》就是一個典型的范例。

王安憶也曾經為蘇童擔心過：“我很擔心他會變成一個暢銷書作家，故事對他的誘惑太大了，他總是著迷于講出一個出奇制勝的好故事，為了把故事編好，他不惜走在暢銷書的陷阱的邊緣薄刃上，面對著墮身的危險。”（王安憶：《我們在做什么》）。然而，就在此后不久，她寫了《長恨歌》，并且改變了對“故事”的看法。在接受記者采訪時，她認為寫小說就是寫故事，而且認為《長恨歌》里的故事非常好。但恰恰是王安憶自稱非常滿意的這部作品，也許可以算她最失敗的作品之一。尤其是小說結尾，也被一些評論家認為墮入了“通俗”傾向，而小說敘述本文來源于公眾號：文學考研聯盟

的故事本身，也帶有通俗意味。其實，通俗本身并不可怕，問題是除了通俗，還要有雅，雅俗共賞才是文學的高境界。至于“雅”是什么，就很難定義了，它可以是敘述的優雅，也可以是思想的深刻。

《長恨歌》失敗的最主要原因不是沒有“雅”，而是“雅俗”游離得不著邊際。歸結起來，還是因為王安憶無視自身能力，野心太大，試圖用王琦瑤的一生來代表上海的歷史，而實際上力不從心。為表現上海歷史，王安憶常常拋開主人公王琦瑤，自己迫不及待地代人物立言，而王琦瑤的許多思想、心理、言語，怎么看都像是王安憶的，人物因此而只剩一個空架子，一個傀儡，虛飄飄被掩埋在作者冗長繁瑣的議論和描寫中。為了在那么長的篇幅中把一種敘述方法貫徹到底，小說中雷同的句式、詞語、字眼反復出現，比如“是……的”，“……的樣子”，“……的意思”，“……似的”等句式，幾乎充斥每一頁，使閱讀產生疲勞。小說開篇大段描寫“弄堂”、“流言”、“閨閣”，不僅毫無節制，與人物游離，而且不少描寫與議論都流于空洞，比喻陳舊，且缺少形象感，沒有畫面感，只剩下語詞的堆積。雖然王安憶試圖把這種精雕細刻的敘述方式貫徹到底——這種敘述方式被她自己認為是“華麗的、縝密的、在寫實的基礎上的一種夸張”，但在第三部中還是顯出捉襟見肘。第三部寫王琦瑤與老克臘的畸形戀愛，最后被長腳殺死，顯得過于“夸張”，似乎要在冗長的平鋪直敘后，人為地來個高潮。第三部與前面兩部的脫節斷裂，非常類似《紅樓夢》前80回與后40回之間的情形。因為前兩部明顯缺乏故事元素，在第三部中不得不補上。對結尾的處理明顯可見通俗傾向，以及作家受制于真實事件，而忘記了作家應有的想象力與對生活的高度理解力。

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