王安憶

2024年2月22日發(fā)(作者：媚骨是什么意思)

二、學(xué)習(xí)重點(diǎn)提示

（一）小重點(diǎn)

1．王安憶小說創(chuàng)作的三個(gè)階段和創(chuàng)作主題、題材的發(fā)展變化以及其中的重要作品。

王安憶的創(chuàng)作大致可分為三個(gè)階段：第一階段（1980-1984年）。這一階段又可分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期以“雯雯系列小說”為代表，主要表現(xiàn)個(gè)人少女時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)和感受，主要作品有《雨，沙沙沙》《69屆初中生》（長篇）等。其中，《本次列車終點(diǎn)》獲1981年全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)，《流逝》獲1981-1982年全國優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)。后期其創(chuàng)作曾一度中斷，但她與母親的美國之行給她開了一只“天眼”，重新激發(fā)出創(chuàng)作的熱情，并寫有散文集《母女漫游美利堅(jiān)》。

第二階段（1985-1989年）。這一階段也可分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期以“尋根”作品為代表，主要有《小鮑莊》和《大劉莊》等。其中，《小鮑莊》獲1985-1986年全國優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)。后期以“性題材”作品為代表，主要有《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》和《崗上的世紀(jì)》等。此后，王安憶的創(chuàng)作又曾一度中斷。

第三階段（1990年以后），以精神探索和藝術(shù)創(chuàng)新為主要特點(diǎn)。《叔叔的故事》是王安憶封筆后重新出山的第一部作品。其他主要作品還有《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、《烏托邦詩篇》和《長恨歌》等。

2．女性寫作的三次高潮以及其中出現(xiàn)的主要作家作品及主要特點(diǎn)。

女性寫作的三次高潮，分別出現(xiàn)在20世紀(jì)初的“五四”時(shí)期、20世紀(jì)70年代以后和20世紀(jì)末的90年代。

第一次高潮的主要特點(diǎn)是“人的覺醒”。最有代表性的作家作品主要有冰心的《兩個(gè)家庭》、《斯人獨(dú)憔悴》、《去國》、《莊鴻的姊姊》等小說，以及《繁星》和《春水》兩部詩集和《往事》、《寄小讀者》等散文；陳衡哲的《一日》；廬隱的《海濱故人》、《曼麗》；馮沅君（淦女士）的《卷葹》、《春痕》；凌叔華的《花之寺》、《繡枕》；謝冰瑩《空谷幽蘭》、《一個(gè)女兵的自傳》、《女兵十年》等。

第二次高潮的主要特點(diǎn)是“女性意識(shí)的覺醒”。最有代表的作家作品有張潔的《愛，是不能忘記的》、《方舟》；張辛欣的《在同一地平線上》、《瘋狂的君子蘭》、《我在那兒錯(cuò)過你》；鐵凝的《麥秸垛》、《玫瑰門》；王安憶的“三戀”、《崗上的世紀(jì)》、《弟兄們》、《米尼》、《我愛比爾》、《長恨歌》；戴厚英的《人啊，人》、《詩人之死》；諶容的《人到中年》、《人到老年》；劉索拉的《你別無選擇》；張抗抗的《夏》、《北極光》、《情愛畫廊》；葉文玲的《心香》；喬雪竹的（電影文學(xué)劇本）《十六號病房》、《北國紅豆》、《山林中的頭一個(gè)女人》；殘雪的《山上的小屋》、《種在走廊上的蘋果樹》、《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》、《美麗南方之夏日》；池莉的《煩惱人生》、《來來往往》、《小姐你早》；方方的《黑洞》、《風(fēng)景》、《祖父在父親心中》；舒婷的《致橡樹》、《四月的黃昏》；遲子建的《左面是籬笆，右面是玫瑰》；蔣子丹的《黑顏色》等。

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第三次高潮的主要特點(diǎn)是“個(gè)人化寫作”。最有代表性的作家作品有林白的《同心愛者不能分手》、《子彈穿過蘋果》、《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》；陳染的《與往事干杯》、《私人生活》；徐小斌的《對一個(gè)精神病患者的調(diào)查》、《迷幻花園》、《雙魚星座》；徐坤的《先鋒》、《游行》、《行者嫵媚》；海男的《我的情人們》、《瘋狂的石榴樹》；張欣的《絕非偶然》、《真純依舊》；須蘭的《紅檀板》、《紀(jì)念樂師良宵》、《思凡》，以及翟永明的組詩《女人》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》等。

（二）大重點(diǎn)：

1．“女性文學(xué)”、“女性主義文學(xué)”與“女性寫作”等概念。

（1）所謂“女性文學(xué)”，應(yīng)該是指一種由女性作家創(chuàng)作的主要表現(xiàn)女性意識(shí)的文學(xué)。

當(dāng)然，對于什么是“女性文學(xué)”，也有不同的看法。有人認(rèn)為，只要寫的是女性，無論是男作家還是女作家創(chuàng)作的作品，都可以稱為“女性文學(xué)”；也有人認(rèn)為，只要是女作家的作品，都可以稱為“女性文學(xué)”。還有人認(rèn)為，只要是女作家寫的女性的生活，就可以稱為“女性文學(xué)”。因此，“女性文學(xué)”這一概念具有多義性。

“女性文學(xué)”無論是對于中國和世界文學(xué)史來說，還是對于文學(xué)作者和讀者來說，都是一個(gè)嶄新的概念。在文學(xué)發(fā)展的主要?dú)v史過程中，一直是以男性為中心的社會(huì)，女性在這個(gè)漫長的歷史中，始終沒有自己獨(dú)立的地位，也不可能有“女性文學(xué)”的產(chǎn)生。因此，“女性文學(xué)”的提出，既可以說是一種歷史的進(jìn)步，也可以說是一種歷史的嘲諷。也許，正是基于這種考慮，在80年代以前，許多女性作家都不愿意在自己的作家身份前面加上一個(gè)“性別”的標(biāo)記，而研究者們對于是否應(yīng)該提出“女性文學(xué)”這一概念，也一直持懷疑和猶豫的態(tài)度。

我個(gè)人認(rèn)為，雖然在20世紀(jì)80年代中期，女作家的創(chuàng)作已經(jīng)取得了引人注目的成就，但“女性文學(xué)”這一概念真正進(jìn)入大眾的視野并得到女性作家自己的認(rèn)可，卻是在進(jìn)入20世紀(jì)80年代后期以后的事。究其原因，主要有兩點(diǎn)：一方面隨著國外女性主義文學(xué)（或“女權(quán)主義文學(xué)”）的興起，“女性文學(xué)”成為了一種時(shí)髦，再加上國內(nèi)文壇內(nèi)外商業(yè)性炒作的風(fēng)行一時(shí)，“女性文學(xué)”便成為一些先鋒的女性作家和現(xiàn)代傳媒共同看好的一個(gè)“賣點(diǎn)”；另一方面，由于世界婦女大會(huì)在中國的召開，女性問題受到了研究者們的較多關(guān)注，女性作家在中國當(dāng)代文學(xué)上的突出成就和與男性作家創(chuàng)作的不同特點(diǎn)也引起了大家的重視，文學(xué)界對“女性文學(xué)”的態(tài)度有所改變。因此，也可以說，“女性文學(xué)”這個(gè)詞，從它出現(xiàn)的第一天起，既帶有嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)性，也沾染上了金錢的銅臭。關(guān)于這一點(diǎn)，大家還可以討論。

（2）“女性主義文學(xué)”實(shí)際上是“女權(quán)主義文學(xué)”的一種變通說法。

“女性主義文學(xué)”從本質(zhì)上講，是對男性社會(huì)的一種反抗，是“女權(quán)運(yùn)動(dòng)”在文學(xué)上的一種表現(xiàn)形式。由于女權(quán)運(yùn)動(dòng)和由此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的女權(quán)主義批評，強(qiáng)調(diào)的是女人的政治性和社會(huì)性特征，有意識(shí)地遮蔽女人的生理特征，（正如西蒙·波伏娃所說：“女人不是天生的，而是變成的。”）其主要目的是為了爭取“男女平等”的社會(huì)地位，因此，“女性主義文學(xué)”具有極大的挑戰(zhàn)性和攻擊性，其作品不僅僅是通過對女人生理和心理特征的展示，來引起人們的喜愛和憐惜，而常常是通過對女性意識(shí)的展現(xiàn)，來破壞現(xiàn)存的社會(huì)意識(shí)，起到驚世駭俗的閱讀效果。在西方，“女性文學(xué)”與“女性主義文學(xué)”是一回事；但在中國，“女性文學(xué)”

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則比“女性主義文學(xué)”具有更廣泛的含義，或者說，更多一些文學(xué)意義，更少一些政治意義。因?yàn)橹袊院苌儆腥速澩騾⑴c女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)。

（3）“女性寫作”這一概念原本是對“女性文學(xué)”概念的反叛。

很顯然，在西方，“女性文學(xué)”與“女性主義文學(xué)”基本上是一個(gè)概念的兩種不同說法，而“女性寫作”則是與“女性文學(xué)”有著本質(zhì)區(qū)別的不同概念，它不但不遮蔽反而強(qiáng)調(diào)女人的生理特征，正如埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》中所說的，女性寫作的特點(diǎn)是由她們的生理特點(diǎn)所決定的。在中國，很少人用“女性主義文學(xué)”的概念，因?yàn)樗桥c“女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)”聯(lián)系在一起的；而“女性文學(xué)”與“女性寫作”則比較接近，其區(qū)別僅僅在于前者常常局限于文學(xué)，而后者則包含著更為廣泛的內(nèi)容。因?yàn)樵谥形睦铮皩懽鳌钡膬?nèi)容并不僅僅是“文學(xué)”。因此，在理論上，中國人用的“女性寫作”與西蘇的理論無關(guān)，也就是說，與女人的生理特點(diǎn)無關(guān)。但是，事實(shí)上，新一代“美女作家”的創(chuàng)作又正是在努力地實(shí)踐著西蘇的身體理論。

2．張愛玲對王安憶的影響和王安憶對張愛玲的發(fā)展。

王安憶自己并不承認(rèn)張愛玲對她有多大影響。但我們可以看到，她們在寫上海和寫上海女人這兩點(diǎn)上，兩人的創(chuàng)作是有著共同的契合點(diǎn)的。我們已經(jīng)知道，張愛玲小說主要寫了兩座城：上海和香港。而張愛玲筆下的香港，實(shí)際上也可以看作是上海的翻版。張愛玲寫上海寫得最好的就是上海的女人，最有代表性的就是《沉香屑第一爐香》中的葛微龍、《傾城之戀》中的白流蘇和《金鎖記》中的長安。而王安憶小說的主要題材，也集中在鄉(xiāng)村小城鎮(zhèn)和上海這兩大環(huán)境中，前者可以“三戀”和《崗上的世紀(jì)》為代表，后者則可以《本次列車終點(diǎn)》、《流逝》、《好婆與李》、《米尼》、《悲慟之地》、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》和《長恨歌》為代表。特別是《長恨歌》發(fā)表后，研究界普遍認(rèn)為，這部作品填補(bǔ)了張愛玲之后中斷了數(shù)十年有“海派小說”的空白，甚至直接把王安憶看作了張愛玲的傳人，這不是沒有道理的。

但是，這個(gè)影響主要體現(xiàn)在什么方面，人們的看法并不一致。有人認(rèn)為主要體現(xiàn)在創(chuàng)作的題材上；也有人認(rèn)為主要體現(xiàn)在人物的塑造上；還有人認(rèn)為主要體現(xiàn)在作品的風(fēng)格上，等等。我們在專科教材《中國當(dāng)代文學(xué)》中指出，“在《長恨歌》中，王安憶追求著一種古典式的情愫、一種舒緩的敘事語調(diào)。作品在風(fēng)趣而典雅的敘述語言之中，透露出的是一種王安憶作為知識(shí)女性所特有的古典情愫和寫作姿態(tài)。在王安憶的筆下，不論是對生活瑣事的敘述，還是對人物心境的描繪，都富有古典詩詞一般的意境，即使是性愛描寫也充滿了詩意。作家拒絕90年代那種外露而自然的性愛描寫，創(chuàng)造了一種蕩漾著生命活力的詩情。王安憶的這種情愫，主要得益于張愛玲的影響。……王安憶得益于張愛玲，不是摹仿張愛玲的風(fēng)格，也不是學(xué)張愛玲的神韻，而是從大處著手，把握住了張愛玲在現(xiàn)代文學(xué)史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)，即偏離?五四?以來知識(shí)分子的宏大敘事視角，而從個(gè)人的立場上開掘出都市民間的世界。”

當(dāng)然，兩位不同時(shí)代的作家，即使是題材完全相同，其創(chuàng)作也是存在著差別的。這種差別，也就是發(fā)展。這主要體現(xiàn)為王安憶小說描寫城市變遷與都市女性命運(yùn)時(shí)敘事空間開放性的特點(diǎn)。關(guān)于這一點(diǎn)，我們在下一個(gè)問題中將作專門的討論，在參見教材第299-304頁上也有比較詳盡的說明，大家可以參考。

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造成這種差別的主要原因，除了時(shí)代背景不同，人物命運(yùn)不同，社會(huì)內(nèi)容也不同之外，還在于張愛玲從來都是把自己看作是土生土長的上海人，而王安憶則始終把自己看作是一個(gè)外來人。如果說王安憶有什么地方比張愛玲高明，比她更了解上海和上海的女人，一方面，可以說王安憶更客觀，而張愛玲則陷入了自己的上海情結(jié)之中。正如蘇東坡所說：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同，不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”另一方面，則主要在于王安憶更主重“敘事”的藝術(shù)，注重小說文體的變化，就像教材在第311頁上所說：“王安憶以敘述的方式建構(gòu)起自我與客觀世界的新關(guān)系”。

3．王安憶小說描寫城市變遷與都市女性命運(yùn)時(shí)敘事空間開放性的特點(diǎn)。

參見教材第301-303頁。主要可重視兩點(diǎn)：一是作家對現(xiàn)代都市的態(tài)度；一是家族力量在作家身上的不同作用。

白流蘇對社會(huì)的恐懼，更多地代表著傳統(tǒng)女性對現(xiàn)代都市的恐懼，實(shí)際上也正是張愛玲對社會(huì)的恐懼；而王琦瑤對對社會(huì)化大都市的運(yùn)行規(guī)則的坦然接受，則更多地代表著現(xiàn)代女性對現(xiàn)代都市的向往，實(shí)際上也正是王安憶這種“南下干部”的后代，習(xí)慣于坦然地接受一切的態(tài)度。

兩個(gè)作家對社會(huì)的態(tài)度不同，又主要在于她們的出身背景不同。我們可以看到，在出身大家族的張愛玲身上，家族力量的強(qiáng)大是不容低估的，這個(gè)力量投下的陰影也是無法擺脫的，而王安憶的出身與家族無關(guān)，家族力量在她的身上幾乎是不起任何作用的。

4．“三戀”和《崗上的世紀(jì)》的主要內(nèi)容特點(diǎn)和王安憶在作品中表現(xiàn)出來的女性意識(shí)。

對于“三戀”和《崗上的世紀(jì)》的主要內(nèi)容，主要靠同學(xué)們自己閱讀作品去了解。對于它們的特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，可以在閱讀作品的基礎(chǔ)上，再參考教材的介紹和大家的討論。

王安憶在這些作品中表現(xiàn)出來的女性意識(shí)，其實(shí)與其他“女性文學(xué)”中表現(xiàn)出來的女性意識(shí)大同小異，雖然王安憶自己多次否認(rèn)自己是“女權(quán)主義者”，但也都是“陰盛陽衰”。參見教材第308-309頁。

5．作為最重要的女性寫作者，王安憶的作品為我們提供了哪些獨(dú)特的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

對性愛描寫的認(rèn)識(shí)很重要，但并不獨(dú)特：王安憶把“性”看作是人性最本質(zhì)最實(shí)在的因素，這與郁達(dá)夫、沈從文，以及當(dāng)代最偉大的小說文體家米蘭·昆德拉等世界級的文學(xué)大師的看法是一致的。

她的獨(dú)特，主要在于：

一，對于“愛情的宿命表達(dá)”。如《荒山之戀》。參見教材第306頁。在王安憶看來，愛情導(dǎo)致悲劇是很正常的，并不一定都與社會(huì)有關(guān)，更重要的是由他們的性格所決定的，當(dāng)一個(gè)人遇到他生命中的另一個(gè)人，就會(huì)相愛，當(dāng)他們的相愛不能被社會(huì)接受，就會(huì)發(fā)生悲劇。

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二，對于“性行為”和“母性”力量的崇拜和臣服。如《小城之戀》。參見教材第307頁。性行為使人瘋狂，而母性的力量使人寧靜。

三，對女性的精神之戀的推崇。如《錦繡谷之戀》。參見教材第307-308頁。精神戀愛，又稱“柏拉圖式的戀愛”，不需要肉體的接觸，或沒有肉欲。她證明在現(xiàn)代社會(huì)的女性中仍然是可以合理地存在的。

四，對純物質(zhì)性的性愛關(guān)系的認(rèn)可。如《崗上的世紀(jì)》。參見教材第308頁。這是對精神戀愛的反證。認(rèn)為純粹的肉體關(guān)系在現(xiàn)代社會(huì)中也是可以合理地存在的。

五，對女性魅力的歌頌。

在這方面，大家還可以通過閱讀作品，作出自己的總結(jié)。

6．以《長恨歌》為例，分析王安憶作品中都市與女性的關(guān)系。

《長恨歌》借一個(gè)女人（王琦瑤）的一生，完成了對一個(gè)城市（上海）的書寫。在她看來，王琦瑤的歷史就是上海的歷史。

在這里，要注意兩點(diǎn)：一是王安憶對上海這個(gè)城市的所有描寫都與她自己的個(gè)人記憶有關(guān)，而她自己正是一位女性；二是王安憶認(rèn)為女性與現(xiàn)代都市有著某種天然的聯(lián)系，都市是為女人而設(shè)的，為女人提供了施展自己的空間，在傳統(tǒng)社會(huì)中，在現(xiàn)代都市沒有出現(xiàn)之前，女人一直是處于社會(huì)的邊緣，是一個(gè)弱勢群體，但在現(xiàn)代社會(huì)中，特別是在現(xiàn)代大都市中，女人所有弱勢都變成了優(yōu)勢，她們成了男人追逐的對象，也成為男人欣賞和吹捧的目標(biāo)，她們也因此而大放異彩。

7．《叔叔的故事》在敘述手法上的變化和王安憶小說觀念發(fā)生的變化。

參見教材第311-312頁。受先鋒小說的影響。自1985年先鋒小說在敘述手法上有所突破后，“敘事”成為了一個(gè)受到廣泛重視的“藝術(shù)”形式。所謂“敘事”，也就是一種富有變化的“敘述策略”。《叔叔的故事》與其他先鋒小說一樣，在敘述手法上主要用“復(fù)調(diào)”的手法打破傳統(tǒng)小說的單一敘述形式，而多種不同的敘述視角又故意造成矛盾，而“解構(gòu)”敘述的真實(shí)性。這種方法的采用，與王安憶小說觀念的變化直接有關(guān)。這就是她對小說中的“虛構(gòu)”藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)。她在這之前的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中有所嘗試，但在她于80年代末的一年停筆中有所

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