論20世紀八九十年代香港的先鋒話劇創作

2024年2月28日發(作者：疫情防控工作個人總結)

論２０世紀八九十年代香港的先鋒話劇創作南京大學文學院　洪　宏香港的實驗性先鋒話劇探索十分活躍,到了２　　２０世紀８０年代以來,０世紀９０年代,它進而成為香港戲劇發展的主流.這種戲劇雖然也關注香港和港人的前途命運等重大社會現實問題,但是,那些通常為社會寫實性戲劇所關注的敘事主題,在先鋒話劇中大多已經退居幕后或成為背景,先鋒戲劇家轉而把藝術表現的焦點集中到個體人的內心世界,以及人與世界和他人之間的關系層面.而且,香港的先鋒話劇所具有的強烈的現代主義、后現代主義特征,也使其呈現出與基本堅持現實主義方法的社會寫實性戲劇迥然不同的藝術風貌.香港的實驗性先鋒話劇就其主要傾向而言,大致可區分為現代主義和后現代主義兩大類.現代主義創作以荒誕派風格為主,也有一些劇作具有象征主義特征;在后現代主義話劇中以“解構/拼貼戲劇”較有文本意義,而另一類激進反戲劇、反文本、反語?、、廢墟中環?和?三姊妹與哥哥和一只蟋蟀?陳志樺的?釣鷹?和?狷窿狷罅擒高擒低?、,陳敢權的?星光下的蛻變?陳炳釗的?家變九五?和?韋純在威斯特堡的快樂旅程?以、、及張達明的?瘋雨狂居?鄧樹榮與詹瑞文的?無人地帶?詹瑞文與甄詠蓓的?兩條老柴、、玩游戲?榮念曾的?百年孤寂?林奕華的?我×學校?等.言的所謂“意象戲劇”其內涵則十分薄弱.香港的實驗性先鋒話劇主要有:潘惠森的一在香港的實驗性先鋒話劇中,具有荒誕派色彩的現代主義戲劇分量較重,成就也相對突出.其中,潘惠森的?廢墟中環?和?三姊妹與哥哥和一只蟋蟀?是兩部有代表性的劇作.兩幕劇?廢墟中環?寫香港最為繁華的中環,某一天在兩個坐地鐵來上班的相互.中環是香港陌生的男女眼中突然之間變成一片廢墟,那情形“比世界末日更慘”最為繁華的地帶,是香港也是高度發達的現代社會的象征,而中環竟一夜之間成為廢墟,這顯然是荒誕的.劇作如此荒誕的想象,表達的是對現代生活世界荒誕性的思考.這種思考,顯示出戲劇的存在主義主題和荒誕派風格.在西方,存在主義及其影響下的荒誕派戲劇,對滋生兩次世界大戰的西方文明,表現出深刻的絕望感和虛“無意識,現代文明給人以前所未有的虛幻性和噩夢感,正如尤涅斯庫所指出的:生活１０７

南大戲劇論叢(第七輯)①?”就是一場噩夢.廢墟中環?表達的正是類似的現代文明幻滅感與生活的夢幻性.當然,從現實層面上說,中環突然成為廢墟,畢竟只是劇中男甲和女甲的幻覺(地鐵中環站出口因正在修路而被弄得形同廢墟,男女主人公等車時間久又心里焦急而有,點精神迷亂)因此,它只是劇作所設置的一種荒誕性情境.荒誕情境的設置,目的是要探究為日常生活表象所覆蓋的存在的本真性,因為在日復一日的程式化的常態境遇中,在強大的生存壓力下,人們很難對生活的真相和生存的意義進行追問.劇中的男甲和女甲長期在中環打拼,而像他們那樣出入于中環,又被認為是體面與成功的象征.那么,中環對他們來說意味著什么?他們在中環如此打拼的生存意義又是什么?劇作讓主人公置身于如此特殊的境況之中,讓他們擺脫對現存秩序的依附和日常生活的慣性,來回顧和思考生活.結果,在這種特殊的情境中,這對平時即使千百次相逢也無暇相識的男女,終于開始交流,開始回顧并談論各自的生活和感受.于是,中環也在其榮耀、輝煌,甚至是神圣的表象背后,呈現出另一種真實的景象:在這里,人們相互防范,彼此冷漠卻又外強中干;在這里,激情被凍結,靈魂被收買,青春被斷送;在這里,人的尊嚴被嘲弄,連愛情也變得機械、麻木????總之,在他們的心中,中環其實早已成為廢墟,甚至是墳墓.這樣,生活和世界終于顯露出其虛幻性和荒誕性,中環之成為廢墟也不再只是幻覺,而是一種更內在的真實.劇作對現實所做的看似荒誕的假定,最終就②而揭示出其原本就荒誕的本來面目.這樣通過“表達個人內心深處的感覺”如果說?廢墟中環?因對生活真相的揭示和對生活世界的總體性思考,而表現出明顯的現代主義式的宏大敘事和哲理思索的話,那么,六場話劇?三姊妹與哥哥和一只蟋蟀?則回到日常現實和生活細節本身.前者著意從哲理層面揭示現實世界的荒誕性,后者更注重呈現普通人生存狀態的荒誕性.此劇敘述父母已經去世的三姊妹娉、冬、琦和哥哥炳共同生活在一座破舊、凌亂的狹小公寓里.炳失業在家,一只蟋蟀成了他生活的中心;琦大學畢業一年也沒有工作,整天沉浸在明星夢和愛情幻想之中;有些智障的冬,只知道抱著吉他玩;娉則滿腹牢騷,認為哥哥不負責任,妹妹不管家事.實際上,除了智障的冬,其他三兄妹雖然智力正常,但精神世界顯然也都存在不同程度的障礙.因此,他們雖同處一屋,卻都生活在各自的天地中,他們雖然也在說話,卻像不同聲部的獨白.劇作以炳與蟋蟀的異樣感情、琦對生活的離奇幻想以及娉在家中穿起雨具、四處擺放塑料桶以防屋漏等荒誕的生活情形,顯示出他們生存的異化狀態,以及彼此之間的難以交流、互相隔膜、不能溝通,也預示著他們的家庭、親情和各自的生活正面臨著崩潰和坍塌的危機.?三姊妹與哥哥和一只蟋蟀?是潘惠森“昆蟲系列”劇作中的一部.通過“昆蟲系“列”戲劇的創作,潘惠森表達的是對生活中那些艱難生存的普通人的關注,社會里面,③,還有許多的人,生病的還在生病,不快樂的還在不快樂,沮喪的繼續沮喪”因而,他①②③[,?,法]歐仁??尤涅斯庫?我越來越困難了?李化譯,法國作家論文學?三聯書店１第５９８６年版,８０頁.,潘惠森語,見?香港話劇訪談錄?香港戲劇工程２第２０００年版,２３頁.,?潘惠森?意象和語言?香港戲劇學刊?第３期,２００２年.１０８

論２０世紀八九十年代香港的先鋒話劇創作?三姊妹與哥哥和一只蟋蟀?等劇有著某些與寫實性戲劇相似的“寫實”外觀,但正如作“(,”,者所言,我的東西表面上很r寫實)但其實一點也不r而且“骨子里ealisticealistic①.的確,非常超現實”該劇的“寫實”外觀,目的不是客觀呈現,而是要穿透這業已畸用“昆蟲”來隱喻那些卑微卻有著頑強生命力的普通人.對普通人生存狀態的關注,使“形、異化的怪誕現實,顯露生存的荒誕本相.因此,寫實”外觀之下,表現的是與社會寫實性戲劇迥然不同的超越性的形而上特征.而且,劇作對怪誕生活情境的設置和呈現本身,也使其“寫實”的形態和內容與社會寫實性戲劇明顯不同.無論是內在意蘊還?是整體形式外觀,三姊妹與哥哥和一只蟋蟀?都表現出與荒誕派戲劇更接近的現代主義特征.、、除潘惠森的劇作外,張達明的?瘋雨狂居?陳志樺的?狷窿狷罅擒高擒低?鄧樹榮與詹瑞文的?無人地帶?等也具有荒誕色彩.望、道德、婚姻等問題的想象和論辯.在百無聊賴之中,他們甚至玩起互換身份,借以——“,表達各自內心隱秘的游戲.劇作寫出了天氣的荒誕—瘋雨”和在困局之中生活的——“,無聊與荒唐—狂居”這些正是對人類處境的荒誕、生活的無奈和彼此孤立無援境況的深刻隱喻.?狷窿狷罅擒高擒低?在現實與神話/傳說相似的魔幻主義情境中,揭露戰爭的瘋狂及其給人帶來的沉重心理創傷.為了達到“利用戰爭,去嘗試細訴一個②的目的,超越戰爭的故事”劇作設置了很多具有魔幻主義色彩的荒誕情節,如假腳能?瘋雨狂居?寫被連綿不斷的大雨圍困在一間鄉村咖啡屋的一幫朋友,他們對欲夠移動、男孩在鐵塔頂端突然消失、瞎眼的爺爺竟能準確無誤地開槍打中敵軍司令的眉心,等等.而這些荒誕現象的出現,又都與戰爭有著內在關系,或者說,是戰爭的殘酷與瘋狂使世界和人民陷入了某種怪誕和瘋狂的境地.?無人地帶?所描寫的內容本身就很荒誕,坐了五年牢之后,警官讓他們給觀眾表S和J因為相貌難看而被抓入獄,演,以觀眾投票看他們是否有幽默感來決定是否繼續讓他們坐牢.結果,由于警官發.這些荒唐不經的內容本身,錯了指令,本來是表演幽默的他們,竟玩起了“虐待”就極具隱喻性地表達了現實的荒誕和人生的殘酷.二大體屬于現代主義范疇的香港實驗性先鋒話劇,除了潘惠森等的荒誕戲劇外,還有以陳志樺的?釣鷹?和陳敢權的?星光下的蛻變?為主要代表的可以稱之為象征主義的戲劇.?釣鷹?沒有復雜的情節、結構和人物性格塑造.戲劇圍繞三個人物,在三處空間展開①②陳志樺的五場話劇?釣鷹?象征主義意味十分濃厚.與大多數現代主義戲劇一樣,,潘惠森語,見?香港話劇訪談錄?第２２４頁.?,?陳志樺?狷窿狷罅擒高擒低?前言?香港戲劇學刊?第２期,２０００年.１０９

南大戲劇論叢(第七輯)敘事.雄是劇中主要人物,戲劇通過側面敘事和正面表現兩種方式勾畫他的形象.通過他的同事明在警察局回答警察的訊問,劇作勾勒出他人眼中的雄的形象輪廓:雄結)婚已經八年,是垃圾堆填工地鉆采機器(俗稱“炮機”操作工.他能忍受惡劣的工作環“釣鷹”游戲,甚至連已經死了的鷹都不敢看一眼.總之,在明的眼里“他沒什么不正顯然,明所交待的,是雄作為一個社會人的形象.然而,劇作通過雄的家庭生活,展示了雄不為人知的另一面.在家中、在妻子面前,雄是一個陷入性苦悶的頹廢、沮喪的男人.他酗酒無度,滿口污言穢語,在冷漠的妻子面前時而自卑,時而又充滿著病態的性幻想.最后,處于絕望境地的雄,選擇在工地以自己作為釣餌去“釣鷹”的方式自殺.劇作運用類似交叉蒙太奇的場景轉換,把雄的社會形象與私人生活所存在的巨大反差及其悲劇結局呈現出來.在?釣鷹?中,主人公雄的困擾及其悲劇顯然“來自他無力去滿足自己作為‘雄’性,的要求”相應地,劇作表達了“從最基層的人欲角度去探討追求自我滿足的迫切感”這①不過,?一內涵.情形并非僅僅如此,釣鷹?如此題材和形象表達實際上還具有更深境,平時有說有笑,下班后就回家,從不和同事外出消遣.他不但不敢和明等在工地玩.劇作還通過正面表現雄和明在工地的交往,常”證實明在警察局的交待是真實的.層的蘊含.對于?釣鷹?而言,把雄的悲劇僅僅看做一個個體事件,并由此而去尋找劇作的意?義是不夠的,必須考慮到其所具有的廣泛、深刻的象征涵義.因為,從根本上說,釣鷹?不是社會寫實性劇作,而是象征主義特征明顯的現代主義戲劇.首先,劇作以性心——心靈苦悶.在劇作中,理為載體,表達的是象征主義常見的主題—雄的性苦悶正是現代人生活和心靈苦悶的象征.對現代人來說,日益異化的文明所造成的生活的重壓,以及精神生活的日漸干枯,是生存苦悶的根源.人類生活甚至面臨著退化到動物性生存的境地,即社會性工作逐漸異化為肉體生存之需,而家庭生活和夫妻情感也似乎主要由性的滿足所維系.雄的生活正是如此.雖然他很討厭惡劣的工作環境,但為了生存,他必須付出超乎常人的忍受力;而回到家中,性的困擾則主宰了一切.雄社會形象的“正常”與家庭形象的怪異,看起來充滿矛盾和悖謬,實際上都根源于其生存的?苦悶.因此,雄的生存處境實際上正日益成為現代人心靈苦悶的象征.其次,釣鷹?的敘事情境具有象征主義色彩.劇作主要在三處空間展開敘事,其一是警察局.警察局是暴力的象征,意味著自由的喪失.而且,在劇中,只有被訊問者明的回答,而代表暴力和權勢的訊問者的形象和聲音卻無處可尋.因而,弱勢者的被迫性獨白,就構成這處空間的戲劇情境,其象征意味顯而易見.其二是堆填區工地,也就是雄的工作場所.這里是一個純粹的垃圾填埋處,其情形之惡劣可想而知,用劇作家自己的話說“像②.在如此惡劣的環境下,地獄”雄的工作是日復一日地開著單調乏味的鉆采機器,臭①②?,,方梓勛?香港話劇選?序?方梓勛、田本相編?香港話劇選?文化藝術出版社１第３９９４年版,１頁.,見?釣鷹?的作者自述,方梓勛、田本相編?香港話劇選?第３２８頁.１１０

論２０世紀八九十年代香港的先鋒話劇創作氣熏天地采挖垃圾樣本.劇作以此情境象征某種異化的現代人類處境的意圖也很明顯.第三處空間是雄的家.陪伴雄的只有一臺永遠播放２０世紀６０年代舊電影的電視機,而且電視里面的男女主角也總是在爭吵.這里沒有溫情,只有焦慮和冷漠.家庭應該是人類情感與心靈的歸宿,但劇作中,家顯然已是另一種形式的廢墟.劇作借?此象征,喻示人類生存正面臨徹底的絕境.第三,釣鷹?的象征主義特征還表現在一“(英”與“鷹”諧音)等人名,都是與性因而也與劇作的主題內涵有關的象征意象,這些“重要的戲劇意象顯示出劇作的象征主義意蘊.最后,劇作在戲劇敘事時使用暗示、留白”等常見的象征主義手法,使它也在一定程度上帶有西方象征主義劇作常有的神秘主義意味,如雄給妻子煮的是否真是死鷹的湯?雄的妻子脖子上纏著釣鷹用的魚絲意味著什么?她是否死去?雄清早起來,滿身泥沙,果真是為了尋找被風吹掉的帽子嗎?等等.這些疑問無疑為劇作增添了神秘色彩,也為讀者或觀眾提供了較大的想象空間.陳敢權的獨幕劇?星光下的蛻變?就其深層意蘊而言,也是一部象征主義戲劇,雖然從表面上看,它更像一出浪漫童話劇.?星光下的蛻變?情節敘事充滿著浪漫詩意,它寫的是大白菜威爾生與小毛蟲莎洛蒂之間美麗、哀婉、動人的感情故事.它們在燦爛星光下經歷了相識、相愛的美好時光,莎洛蒂也依靠威爾生的無私奉獻,而蛻變為一只美麗的蝴蝶.然而,當莎洛蒂的夢想實現而要離開威爾生時,威爾生卻無法接受莎洛蒂的離去.于是,莎洛蒂為了報答威爾生,也為了威爾生的要求而將自己的翅膀折斷,獻給威爾生.最后,威爾生經過感情的掙扎,決定遵從宇宙的定律,讓莎洛蒂化蝶飛去.劇作真實細致地描寫了威爾生和莎洛蒂的情感歷程,以及兩者內在的矛盾和痛苦.對于威爾生來說,他知道,為莎洛蒂奉獻自己本是宇宙的定律,但出于對莎洛蒂深厚的感情,當莎洛蒂蛻變成蝴蝶,并要按照宇宙的定律離去時,它卻想超越這命定的宇宙規律,希望莎洛蒂不要離開自己.應該說,威爾生的心愿并不過分,這是它對莎洛蒂深厚的情感所要求的,不能簡單地看做是它為自己的付出所提出的條件或想得到的報酬.對此,莎洛蒂也是理解的.然而,對莎洛蒂來說,折斷翅膀,不去飛翔,如此違背宇宙的定律當然是痛苦的,但是,選擇離開威爾生,不僅在道義上會深深負疚,而且在情感上也無法割舍.至此,劇作生動地刻畫了威爾生和莎洛蒂矛盾、痛苦的內心世界.劇作為何要編織一個關于大白菜和小毛蟲這個宇宙間根本微不足道的兩個生物之間的動人故事而且,還把它們的內心世界表達得如此豐富、曲折、淋漓盡致?不難發現,戲劇家其實是在以物寫人,以物事的離奇寫人情的復雜.劇作探討的是人類情感特別是男女愛情的矛盾與困惑.劇作家也坦陳,這部作品寫了他對自己妻子的感①這體現的正是劇作的象征意蘊.而且,情,劇作的象征性不僅表現在情感層面,還進、系列象征意象上.從劇名“釣鷹”到主人公雄開著“炮機”在垃圾堆鉆洞,還有“雄”①,見?香港話劇訪談錄?第２０９頁.１１１

南大戲劇論叢(第七輯)一步深入到哲理層面,其深層內涵也許在于,劇作通過大白菜和小毛蟲的故事及其所象征的人類情感困惑,探討了諸如情感與理智、生命的意志與宇宙的定律等哲理命題.①,“,陳敢權說:我一向是個要強調劇本宇宙性的劇作人”所謂“宇宙性”也許正是劇作?在象征層面的人生哲理意蘊.正是在這個意義上,星光下的蛻變?根本上是象征主義的.三香港的實驗性先鋒話劇中,還有一些可稱之為后現代主義的戲劇.這些戲劇受西方后現代主義戲劇理論和創作的影響,在顛覆傳統、解構經典、挑戰劇本、反抗語言等方面表現出鮮明的后代主義特征,從而與上述仍然程度不同地追問意義、描寫人物、結構文本、重視語言的現代主義戲劇區別開來.根據反傳統的激烈程度,香港后現代主,義戲劇還可分為兩類:一類可稱之為“解構/拼貼戲劇”這些戲劇雖然也解構經典、挑,戰“劇本中心”但仍然或多或少地注重劇本和語言.這類戲劇主要有:陳炳釗的?家變、、九五?和?韋純在威斯特堡的快樂旅程?詹瑞文與甄詠蓓的?兩條老柴玩游戲?一休等、、集體創作的?人盡??訶夫?陳敢權的?周門家事?毛俊輝的?跟住個靚妹氹氹轉?等.,另一類則是所謂“意象戲劇”完全反戲劇、反文本、反語言,其戲劇內涵十分薄弱.這?、?、?中國文化深層結構?等,林奕華與“非常林奕華”的?愛的教育?兒２００１香港漫游?、?女英雄傳?我×學校?等,以及何應豐、鄧樹榮與“剛劇場”的?元洲街茱莉小姐的最后,,陳麗珠、一夜?何應豐與“瘋祭舞臺”的?元洲街茱莉小姐不再在這里?紀舜文與“進,,劇場”的?闖進一棵橡樹的年輪?詹瑞文、甄詠蓓與“劇場組合”的?大食騷?等等.陳炳釗的十三場劇?家變九五?是香港“解構/拼貼”類后現代主義戲劇中較有代表性也較有現實內涵的一部.?家變九五?解構了卡夫卡小說?變形記?的部分情節.它講述薩摩扎一天早晨醒來發現自己變成了一條大毒蟲,全家陷入恐慌和哀傷.母親為他夜不能寐,父親則因煩惱而常常打罵薩摩扎的白癡兒弟弟,并因為不能忍受蟲子的叫聲而封起薩摩扎的房門.母親把白癡兒送給傳教士教育,但白癡兒一心想拯救哥哥.后來,三位表哥來到香港.不久,薩摩扎的尸體被裝進垃圾袋,被神婆拖走.母親把房子賣給了三位表哥而另買住處.父母和薩摩扎的妹妹與三個表哥一起旅游、合影.最后,薩摩扎從垃圾袋中爬出,一身推銷員裝扮,滿懷決心展望前方.劇作以后現代主義常見的怪誕而零亂的文本形式,隱喻了香港的歷史巨變給人們心靈所帶來的深刻影響,表現了部分香港人的“九七”焦慮,以及對香港未來的憂慮和迷茫.劇作糅合了香港社會寫實性戲劇的某些敘事主題,也帶有現代主義戲劇對人類生存處境的哲理思考,同時,它的敘事形態和文本形式又是后現代式的解構與拼貼.①、?、?、?、類戲劇主要有:榮念曾與“進念”的?百年孤寂?中國旅程?列女傳?香港二三事???,?陳敢權?與它的第十稿?戲劇藝術?創刊號,１８４１１９８７年７月.１１２

論２０世紀八九十年代香港的先鋒話劇創作戲劇風格的多樣雜糅,也許正是其后現代主義的主要表征.不過,與西方后現代主義?所表現出的游戲化、無意義等特征不同,家變九五?在后現代主義外觀下,仍然有一些雖然零碎但頗具深意的思索.?、?、?與?家變九五?類似,韋純在威斯特堡的快樂旅程?兩條老柴玩游戲?人盡??訶夫?等也是類似形態的“解構/拼貼”劇.?韋純在威斯特堡的快樂旅程?把卡夫卡?城堡?中的“城堡”意象解構為V城,描寫四個名叫韋純的年輕人尋找V城的旅程.在此過程中,劇作拼貼了香港的某些社會現實,隱喻了港人的身份焦慮.?兩條老柴玩游,戲?是對尤涅斯庫?椅子?的解構與拼貼,它更多以兩位老人翻來覆去的所謂“游戲”取?人盡??訶夫?取材于契訶夫的戲劇,作者“嘗試跟著契訶夫的腳步,創作一個從人物出①.劇作在對契訶夫戲劇的仿擬中,發,透過人物的生存狀態,反映人生窘困的戲”拼代原作百無聊賴的對話,從中拼貼進當代生活的某些碎片,表達了人生的荒誕和空虛.貼香港社會中小人物的人生百態,較有意義地勾畫了香港人的生活狀態和精神世界.?、?此外,周門家事?跟住個靚妹氹氹轉?等也都是在類似的解構與拼貼中創造意義的.與“解構/拼貼”類后代主義戲劇相比較,另一類所謂“意象戲劇”更具有前衛性和,先鋒性.“意象戲劇”中的“意象”主要是指舞臺視覺意象和聽覺意象.由于這類戲劇“強烈的反戲劇、反文本、反語言傾向,有些戲劇藝術家根本不理會劇本,他們用物體、視覺形象、音響、即興表演或者一些支離破碎、沒有內在聯系的語言或者信息進行探索②香港的后現代“”性實驗,來創作一個戲劇演出.意象戲劇”基本上就是如此.其中,、榮念曾與“進念”林奕華與“非常林奕華”等的戲劇具有代表性.它們主要運用身體語言或者多媒體組合演出的方式,探索現實、反思人生.例如,榮念曾與“進念”的?百年孤寂?就借用人物的形體動作及其所形成的舞臺構圖與節奏,來表現人類關于方向、位置、視野、行列、運動、重心等的探索.而林奕華與“非常林奕華”的戲劇在視覺意象的基礎上,還注重展開聽覺意象的探索,如?我×學校?在運用形體動作表達學校教育的機械、死板、沉悶的同時,還反復出現經濟學老師講解同一段課文的長篇念白場面,以“此聽覺性意象表達含義.總之,意象戲劇”注重形式化痕跡濃重的舞臺意象的營造,而戲劇內涵大多薄弱.實際上,除了少數創作較為優秀外,香港的大多數后現代主義戲劇都存在重形式、重技藝以及嬉鬧、粗糙等明顯缺陷.造成如此狀況的原因很多,其中重要的一點,是后現代主義反戲劇、反語言、反文本的激進戲劇觀念,它使戲劇偏離藝術審美的軌道,喪失表現世界的有效形式,并最終趨于無意義.而這,顯然是戲劇發展的歧途.好在香港戲劇家并沒有停止對包括后現代主義在內的先鋒戲劇實驗進行思考和探索,他們期“待著這樣的戲劇出現:有藝術性、有社會意識、有生活觸覺,不是生硬的模仿表演,而③”是活生生的創作.①②③[,?美]喬恩??惠特摩爾?后現代主義戲劇導演理論?范益松譯,戲劇藝術?１９９９年第２期.?,?毛俊輝?聆聽劇場的“聲音”香港戲劇學刊?第２期,２０００年.,??,一休?劇作者的話?千禧以前:香港戲劇２國際演藝評論家協會香港分會２第３０００００２年版,２５頁.１１３