《我不是潘金蓮》:女性之困境生存之荒謬

2024年3月4日發(作者：保密守則十條)

大家腔調迄今，劉震云最成熟、最大氣的筆觸，始終緊貼苦難的大地和賤如草芥的底層人群,結構單純而內容豐富,命懸一絲而蕩氣回腸,主人公常常走投無路而又一直勇往直前。

——摩羅《我不是潘金蓮》 ：

作家韓寒曾說，當下的中國是一個神奇的國度，生活的戲劇性超過了小說的虛構。他沒有想象到更加神奇的事，真實生活和虛構故事中的女性人物，都被貼上同一個污名化的女性標簽，并且在不同的維度空間里，兩個故事幾乎同時上演：在銀幕之中，由馮小剛導演、范冰冰主演的電影《我不是潘金蓮》不僅入圍多個國際電影節，而且被評論者認為“很可能是2016年最重要的中國電影”；在銀幕之外，一個W姓男星的婚變事件，通過社交媒體的發酵和全民沸騰式的道德審判，竟然演變成一場輿論關注、公眾參與的社會事件，據說，被討伐的對象是一個“潘金蓮”式的現代女性。這本身就是一種深刻的荒謬，在全球語境已經進入后現代的當下，在距離“潘金蓮”的故事時間久遠的今天，對于一個在中國作家與秘魯諾貝爾文學獎作家略薩的對話會上，劉震云有過精彩的發言，他說：“我覺得世界上真正的悲劇產生在喜劇之中，真正的喜劇產生在悲劇之中。”這句話概括了劉震云對文學和人生的基本態度，他要在幽默和荒誕中表現人生的苦難。女人來說，文化意義上和大眾心理中的標簽“潘金蓮”，依然是一個女人最大的噩夢，而種種標簽之下，真實的女性處境和生存困頓，卻依舊常常如暗夜般沉默。所幸，我們有了劉震云寫作的小說《我不是潘金蓮》，這是一首面目平緩而內在激越的“沉默者之歌”，因為故事中的主人公，底層農婦李雪蓮，她的農民身份與女性身份，決定了她的真實處境和文化上的隱喻，有著雙重邊緣性：底層之于權56wenyiCopyright?博看網 . All Rights Rerved.

大家腔調力的弱勢，還有女人之于男人的弱勢。而對于我這個勉為其難的評論者來說，要跟隨故事主人公李雪蓮險象環生卻越挫越勇的“二十年上訪之路”，貼近她傷痕累累卻初心不改的精神世界，理解小說文本所營造的無比真實卻有著寓言式的荒謬殘酷的世界，我首先要做的一件事，就是剝離掉“李雪蓮”身上“潘金蓮”的標簽，把故事和故事中的人物拉回到文化的脈絡、女性的處境、時代的隱喻、語言的特征和哲學的審視上。因為只有這樣，我們才能看清，一個普通農婦的個人境遇，其實也是千千萬萬個“失語者”的內心告白；一種平靜克制地敘述，其實是對一種文化荒謬的最大反諷。女 性 之 困 境 生 存 之 荒 謬

文/清風朗月

如果打破思維局限，我們就會發現，文學的問題其實是一個文化的問題，對任何文本的有效解讀，都需要評論者的文化視野做基礎，而從地域文化的角度入手，長期以來即是現當代文學研究的重要理論視角。所以，我們要考察《我不是潘金蓮》的文本世界，就必須要把“河南”作為一種文化概念進行審視，不河南的傳播基本上斷裂，河南政治局勢的保守復古，也導致了河南文化的中庸氣質。所以，底蘊深厚卻退居邊緣的河南文化，既不同于以京派文化為代表的精英文化，也不同于以海派文化為代表的都市文化，在現實的困頓和生存的壓力之下，一旦這方土地從國家主義和集體主義的幻想中走出來，它就會回歸到僅因為作家劉震云生于斯長于斯，而且這里特殊的文化氛圍，自我生存自我發展的起點。培養了他對世界特殊的觀察方式和思考角度。時至今天，河南依舊是中國最大的農業省份和中國欠發達以河南文化為代表的中原文化，是整個中國文化的基點，的內陸省份，河南還保持著農業文明以來最原生態的村莊樣式，儒、釋、道都從中原開始，并因此成為整個中國文化的濫觴。從政治上說，以農業文明為主的北方中原，曾經是古代中國歷代政權的定都之地，安陽、開封、洛陽等河南城市，都長時間做過都城。但是，隨著北宋政權的南遷，中原大家族和世族也跟隨南遷，北方的政治經濟地位一落千丈，文化也隨之變得衰落；于是，以河南為代表的中部地區成為貧窮、落后和愚昧的代表，文化上也成為蕭條保守的代名詞。進入近代以來，在新文化運動初期激進的反傳統文化口號下，以儒家思想為基本精神的中原文化，因為與新文化運動思想背道而馳，很自然被邊緣化，并成為被批判的對象。在此意義上，中原文化的主要根據地——河南，不但地理位置上處于時代風潮的邊緣，而且文化上也處于典型的“背離”狀態。從晚清這樣的鄉村生活和村落文化，為河南作家的創作提供了豐富的靈感和素材。作家們從鄉村的日常生活入手，對中國文化的運行機制進行反思，對民族性格進行重新闡釋，可以說，鄉村生活，是河南作家的文化原型。河南是作家劉震云的故鄉，但是早在上個世紀的1992年，劉震云即發表聲明，“故鄉在我腦子里的整體印象，是黑壓壓的一片繁重和雜亂。從目前來講，我對故鄉的感情是拒絕多于接受。在我的小說中，有大約三分之一與故鄉有關。這個有關不是主要說素材的來源或以它為背景等等，而主要是說情感的觸發點。”作家可能要強調兩層意思：第一，在“實在”的意義上，“故鄉”只是他思維的出發點和情感的啟動點；第二，他并不懷著通常作家對“故鄉”的溫情去寫作，他對故鄉的情感是拒絕批判時期河南的先進知識分子創辦具有資產階級革命思想的《河南》多于認同，他作品中的故鄉是抽象的，是整個東方中國的象征，雜志，到辛亥革命在河南境內的全面失敗（河南是極少的在辛亥革命時期沒有宣布獨立的省份之一），清末民初的民主思想在而不是具體的河南延津。大概沒有作家對故鄉做出如此嚴厲地批評，但也正因為嚴厲，劉震云的批評更多的是文化意義上的，wenyi57Copyright?博看網 . All Rights Rerved.

大家腔調而非“實在”意義上的。作為20世紀政治和文化上的邊緣省份，河南曾在上百年的時間里，一直與災難和貧窮相聯系，而民眾的心理也由于生活的艱難變得扭曲麻木甚至殘忍。在鄉村生活多年的劉震云，不可能感受不到這種生活的真相，所以，劉震云批判故鄉，實際上是在批判中國生活，評論家摩羅也曾指出：“在屈指可數的一小批優秀作家中，劉震云的過人之處即在于他對中國生活的最痛切地體悟、最深刻地洞悉，以及對其體悟和洞悉的外具諧謔效果、內具恥辱意蘊的藝術表現。”正是因為對人性黑暗面的認知，劉震云筆下的歷史也是人們在權欲和物欲驅動下互相欺騙、互相殘殺、互相奴役的過程，他著作的《故鄉天下黃花》由四章組成，每一章都充滿了誰奴役誰、誰殺死誰的緊張感。先是孫李兩家為了爭當村長而互相殺戳，接著日本人來了，于是若松（日本軍官）、李小武（國民黨軍官）、孫屎根（八路軍軍官）、路小禿（土匪軍官）在馬村攪作一團，殺得難解難分。民眾不再是被奴役的民眾，而是直接被屠殺的民眾。后來是翻身農民與落魄地主和土匪之間的爭斗與殘殺，最后，“文化大革命”來了，兩派村民都高舉毛澤東思想的旗幟，向對方奮力沖殺。這是一種毫無希望的群體生存，其中是可怕的盲從、可怕的殘忍、可怕的愚昧和自《故鄉天下黃花》是作家劉震云第一部長篇小說，講述了民國初年，村長孫殿元被人殺了，棄尸在村西一座土窯里，由此引出了村里幾十年幾代人權力的更迭。2000年《故鄉天下黃花》被三聯書城評為“二十年中對中國影響最大的一百本書”之一。私，這種對歷史和人性的絕望，是作家劉震云思考和寫作的基點；但在他思維的另一極，還有以姥娘形象為代表的另一極，代表著人性中的尊嚴、堅韌、善良和柔情。姥娘割三里長的麥子不抬頭，姥娘以自己的善良正直贏得村莊的敬重，姥娘以對兒孫無限的愛，贏得后輩最深刻的情感。在劉震云的思維里，這是一個有著救贖意義的地母形象，代表著可能的理想世界和完美人性。也就是說，在作家劉震云不斷地向人性、向社會的黑暗探望的眼光里，他最后的信念和希望來自一個有著深厚情感的女性長者。所以，并不意外的是，劉震云第一部以女性為主角的小說《我不是潘金蓮》，也是關于勇氣和尊嚴的表達。《我不是潘金蓮》的故事并不復雜：村婦李雪蓮懷了二胎，為了不影響丈夫的公職決定假離婚。誰知丈夫轉身就和村口理發店的姑娘結了婚，孤立無援的李雪蓮去討要說法，卻被丈夫再次侮辱，稱她是潘金蓮。這個頂了潘金蓮冤名的女人，為了糾正這句話，證明自己的清白，洗刷冤屈，她踏上了漫漫上訪路。在漫漫二十年的上訪時間里，她由原來的狀告前夫秦玉河，慢慢地將法院院長、法院專員、縣長、市長一起告。于是，芝麻變成西瓜，螞蟻變成大象，雪球越滾越大……浮出歷史地表的女性關于什么是女性主義文學，學界的認識不一，概括而言，應該是指一切具有婦女意識的作品，是作家對女性生存處境和性別解放所做的思考成果，也就是說，夏綠蒂·勃特朗的《簡·愛》固然是女性文學，而托爾斯泰、勞倫斯的一些思考女性命運的作品，也可納入這一范疇。長久以來，女性主義文學有一個基本的理論前提，那就是：從古至今，在全世界范圍里，女性是一個受盡壓迫和歧視的等級，即女權運動的創始人之一、薩特的終身伴侶波伏娃所說的“第二性”。女性的第二性地位是如此普遍而持久，女性在政治、經濟、文化、思想、認知、觀念、倫理等各個領域都處于與男性不平等的地位，即使在家庭這樣的私人領域中，女性也處于與男性不平等的地位。所以，以這樣的女性主義視角來審視中國古代文學中的女性人物，可能有很意外的發現。在中國古代倫理中，只為女性安排了兩條出路，要不，她披58wenyiCopyright?博看網 . All Rights Rerved.

大家腔調掛上陣，請賞封爵，也就是冒充男性角色獲得社會身份，如果冒充成功，她甚至可以進入中央權力中心，成為女性執政者；要不，她就是成為某一個人的妻子，進入人倫生活的秩序，在這兩理綱常的，而在他筆下所塑造的“李雪蓮”也表現著她堅持的“反叛”行為。但這個“李雪蓮的反叛”或說“想在人群中糾正一句話”，就是為了擺脫自己身上被扣上的“潘金蓮”帽子的冤名，洗種道路之外，女性的價值便只能歸零，是混沌、無名、無意義。刷自己人格上和行為上的被誣蔑的道德罪名和污穢。所以，這古代文學作品中的女性人物，終其一生的努力都是為了保住妻說明，在“李雪蓮”這個人物的意識當中，在她的道德價值判斷子的身份，倫理中的正當合理性：《孔雀東南飛》中的劉蘭芝，當中，在她接受的罪與罰的觀念中，“潘金蓮”是一個“壞女人反抗的并不是禮教本身，而是家族長者對禮教的濫用，當她面的樣板”，是一個恥辱罪惡的化身。如此看，在劉震云所塑造的臨被逐出倫理秩序，也就是婚姻時，她選擇以死抗爭，而她的“李雪蓮”這個人物身上所傳達出來的，仍是對潘金蓮的傳統批死，也必須有男人的配合才有悲劇意義。試想，如果焦仲卿并不念及夫妻之情，也沒有“自掛東南枝”，那么女主人公的死必定判的看法，這與劉震云對潘金蓮的肯定看法，正好相反。這讓我們想到西蒙娜·德·波伏瓦的一句名言：“女人的戲劇性在于出之無名，并且有自絕于秩序的嫌疑。而《西廂記》中的崔鶯鶯，每一個自我的基本要求的沖突之中：她總是把自己當作本質的，在被始亂終棄之后，作者并沒有安排她死，這并不是因為作者本人的認知有多么領先于時代，而是因為在古代倫理中，對一個逾越禮法的女性來說，死不能帶來任何秩序的認可，死便沒有任何意義；所以，作者安排了崔鶯鶯的婚姻，這意味著她被秩序所接納，她的所有渴盼掙扎也有了圓滿的意義。除了以上的兩類女性，還有一種游離于體制之外的女人，她們游走于不同的男人中間，在歷史的縫隙中揮灑自己的美麗和風情，后人對她們的評價也從來是褒貶不一，比如貂蟬、比如楊然而在處境的壓制下，她又是非本質的。”劉震云是否也是處于這樣的矛盾悖論之中？小說中，李雪蓮去找前夫秦玉河，希望他承認之前的離婚是假的，沒想到卻招來丈夫質疑自己的貞潔，秦玉河對她接連發問：“嫁我的時候，你是處女嗎？新婚那天晚上，你都承認，你跟人睡過覺。”“你是李雪蓮嗎？我咋覺得你是潘金蓮呢？”接下來，小說這樣寫道：“李雪蓮如五雷轟頂。如果不是伸手能扶著墻，李雪蓮會暈倒在地上。她萬萬沒想到，秦玉河會說玉環、比如潘金蓮。貂蟬和楊玉環都游走在父子兩個男人中間，出這種話來。今天之前，她折騰的是她和秦玉河離婚真假的事，這不僅是對女性貞潔觀的背棄，而且有亂倫的嫌疑，較之婚戀中的感情背叛更為令人不齒。但奇怪的是，在歷史評價之中，貂蟬和楊玉環的名聲要遠遠好于潘金蓮，原因不僅在于潘金蓮“勾結奸夫，謀殺親夫”的惡劣情節，更是因為，前兩人的故事都與政治有關，一個為了政治目的背叛感情的女人，可以被視為一種偉大的自我犧牲，而一個被皇帝看上的女人，她的失節幾乎不存在任何問題，因為在中國封建社會，皇帝的意志即是國家的意志。也就是說，在貂蟬和楊玉環的故事中，她們雖然背棄了“男尊女卑”、“夫為妻綱”的家庭倫理，但是進入了一種更大的國家層面的政治倫理，便具有了不言而喻的道德正當性。而潘金蓮的悲劇在于，她僅僅是個人情欲的化身。愛情附上政治可沒想到折騰來折騰去，竟折騰出她是潘金蓮的事；本來他折騰的是秦玉河，沒想到折騰到自己身上。李雪蓮當姑娘時算漂亮的，有許多男的想跟她好；在李雪蓮與秦玉河結婚之前，李雪蓮談過幾回戀愛；有兩個跟她好到了一定程度，就發生了關系。后來因為種種原因沒成，最后嫁給了秦玉河。新婚晚上，秦玉河發現李雪蓮不是處女，追問這事，李雪蓮就如實說了。可如今天底下，十八歲靠上的女人，有幾個會是處女？當時能看出秦玉河不高興，但別扭幾天，事情也就過去了，沒想到這事一直存在秦玉河心里，八年之后又舊事重提。還不是舊事重提，而是張冠李戴。潘金蓮與西門慶勾搭成奸是在與武大郎結婚之后，李雪蓮與人發生關系是結婚之前，那時與秦玉河還不認識；更何以毫無廉恥，甚至升華為高尚，愛情與婚姻無關甚至妨礙婚姻，況，李雪蓮并沒像潘金蓮那樣，與奸夫謀害親夫，而是秦玉河另就只能視之為淫亂。于是，“壞女人”潘金蓮被釘在歷史的恥辱柱上，成為美麗風流、心狠手辣、搬弄是非、淫欲無度的典型。對于潘金蓮，劉震云有這樣的看法，“潘金蓮是前所未有的中國女性形象，她反叛當時男子三妻四妾的社會規則，而李雪蓮的反叛是想糾正一句話，她們兩個的共同點是都沒有反叛成功。”也就是說，劉震云是肯定潘金蓮反叛舊有的道德秩序和倫娶新歡在陷害她。李雪蓮也能看出，秦玉河說這話也是一時沖動，說這事不是為了說這事，而是為了擺脫自己的尷尬和惱怒；或者，為了擺脫李雪蓮的糾纏。正因為這樣，李雪蓮覺得這事突然變大了。因為，秦玉河說這話時，身邊不是就他們兩個人，周遭還有一大群喝啤酒的人。俗話說得好，好事不出門，壞事傳千里；明天早上，李雪蓮是潘金蓮這事，就會傳遍全縣，后天就會wenyi59Copyright?博看網 . All Rights Rerved.

大家腔調《孔雀東南飛》是中國文學史上第一部長篇敘事詩，也是樂府詩發展史上的高峰之作，后人盛稱它與北朝的《木蘭辭》為“樂府雙壁”。在長詩結尾，劉蘭芝和焦仲卿死后雙雙化為孔雀的神話，是中國古代詩歌中經典的愛情意象。《西廂記》不僅僅是一部元雜劇，它可以作為中國古典文學一個非常獨特的切入點——從這里進去，唐傳奇、唐詩、宋詞、元雜劇，一氣貫穿。更何況，《西廂記》文辭之高華優美，幾乎登峰造極，而與它有關的材料，也無不香艷旖旎之至，而其中追求愛情的女主人公崔鶯鶯，也成為人們寄托愛情理想的經典形象,圖為昆曲《西廂記》舞臺照。潘金蓮出自《水滸傳》，后經《金瓶梅》演繹，這些小說把她塑造為不折不扣的蕩婦：“欲火燒身，淫心蕩漾”。近年來，很多作家站在反封建的立場上，試圖為潘金蓮翻案，例如魏明倫的川劇《潘金蓮》、張宇的《潘金蓮》、閻連科的《金蓮，你好》皆屬此類。傳遍全市；因為告狀，李雪蓮已經在全縣全市成了名人。潘金蓮這事，可比離婚真假有趣多了；離婚真假，馬上就顯得不重要了。比這些還重要的是，如果李雪蓮成了潘金蓮，不管秦玉河與她離婚真假，都情有可原，誰愿意跟潘金蓮生活在一起呢？至此，劉震云的小說相比傳統意義上的女性小說有了超越之處，這個李雪蓮不再是對婚姻背叛的控訴者，在她的心里，關心自己的尊嚴遠遠重要于歸屬一個男人，重新進入婚姻的倫理秩序也已經希望渺茫。從此以后，她的抗爭和努力都是自我價換句話，有李雪蓮成了潘金蓮墊底，秦玉河干什么都是應該的。值的重新確立。這個文化程度并不高的農婦，竟然以這樣疼痛李雪蓮馬上由原告變成了元兇。這話毒還毒在這個地方。李雪蓮來的時候，本來是要結束過去開辟未來，開始找新的丈夫；如今頭上戴著一頂潘金蓮的帽子，想開辟未來也不可能了。世上還有誰，愿意娶一個潘金蓮呢？”

而屈辱的方式，開始了自己的精神重生之路，從此以后，她的困頓就不僅僅是她個人的，也不僅僅是關于底層平民的，而是一種精神意義上的孤獨困境，有著悲劇性的哲學意味。時代困境中的個體孤獨有評論者認為，看一個作家是否偉大，主要應看他與人類的神奧秘的揭示者，是重大精神悲劇和精神出路的啟示者。我們精神生活聯系得有多深，或者說揭示得有多深，落到實處來說，之所以把魯迅看作本世紀中國唯一的大作家，決不是因為他的就是看他與他的民族他的時代的精神生活聯系得有多深，或者說揭示得有多深。每個大作家都可以說是一位先知，是民族精小說比別人的更漂亮，而是因為他以終身寫作，成為了我們民族精神的揭示者和啟示者。魯迅率先發現了民族生活中奴役與60wenyiCopyright?博看網 . All Rights Rerved.

大家腔調被奴役、吃人與被吃的重大秘密，并以終身努力，將這秘密昭示給麻木的中國人。他認為，創造一個沒有奴隸的時代，獨一無二的途徑，就是既擺脫奴隸地位，也革盡內在的奴性，使每個人都以獨立而強大的“個人”站在這個世界上。魯迅對于中華民族的意義，主要即在這里。從這樣的文化脈絡思考，作家劉震云具有偉大作家的某種潛質，因為他是魯迅式的痛苦者和精神探索者，和魯迅一樣，他的存在，我們每個人都是制度，我們都在默默地捍衛、強化、利用著制度中的惡。從小說的胸襟和視野上來看，《我不是潘金蓮》的確是一部意味深長的小說，它是窗含西嶺千秋雪，是中國式生存的哲學書寫，也是對社會公義的某種消解。令人悲哀的是，李雪蓮始終對社會有一種信任，尤其是對代表正義、權利的公共體系。然而，這個體系殺死了她。這就是她的命運？但真正讓李雪蓮走有能力在我們習以為常的地方，看到現實生活的惡劣和悲慘，投無路的并不是公共體系的非正義，而是世情社會。人心的愚蠢和殘暴。而小說《我不是潘金蓮》雖然以民婦李雪蓮為主人公，但她的告狀故事所牽連出的，卻是一幅當代的“官場現形記”圖卷，劉震云向來擅長表現官場內的勾心斗角、爾虞我詐；似乎生活在集體之中的中國人的那些小心思、小心機都被他給咂摸透了。《我不是潘金蓮》里的每個官員，都既不太好也不太壞，既不貪贓枉法也非推諉責任，他們只是把李雪蓮當成一件事來處理，而不是當成一個人。他們被李雪蓮玩得團團轉，甚至顯得有點無辜，有的給她講自己悲慘的童年以博取同情；有的被她逼成了福爾摩斯。對待一個刁民，他們的做法甚至算不上特別粗暴，連替她找個老伴分散注意力這種“貼心”的事都想到了，你還想怎樣？如果可以，他們估計恨不得給李雪蓮來一本行為指南，“如何做好一個刁民”。這里表現的，不是體制的腐敗，而是人心的麻木。事實上，官員們倘若付出了一點誠意，真的傾聽李雪蓮的需求，了解她的難處，李雪蓮這事就很好解決了，也不至于從一個離婚事件上升為公共事件，進而演化為政治事故。但所有官員的出發點，都是自己的利益，他們并不認為自己做了惡。西方有句諺語是，“沒有一滴雨會認為自己造成了洪災”。作家劉瑜就說，當一個惡行的鏈條足夠長，長到看不到鏈條全貌時，每個環節的人都有理由覺得自己很無辜。電影《朗讀者》里的納粹女看守燒死大批猶太人，她認為自己只不過是執行命令；《盲山》里被拐去的大學生一旦逃跑，全在中國社會，有冤一定要找官方來評理，如果無處申冤，中國人總是會求其次，這就是求親人、社會的接納。如果親人、社會認為他有冤，認為他是可以信任的，那么，他就會把這種冤情留在民間，他也會生活下去。但是，李雪蓮的后路也斷了。首先是最親的人秦玉河背叛了她。最要命的是，秦玉河說李雪蓮是潘金蓮。這個污辱是致命的。于是，原來的親人成了她世間最大的仇人。她的一輩子就是為這個人和這個仇以及她所信奉的理而活著。其次是她的弟弟和孩子，這些親人們讓她一次一次失望。惟有兒子能讓她有些溫暖，然而卻也淪為官員們的幫兇，這讓她徹底絕望。還有情人。趙大頭曾經促成李雪蓮告狀成功。20年后，當李雪蓮再次要告狀時，趙大頭又出現了。這一次，他們情投意合，并且李雪蓮為他獻了身。然而，當李雪蓮無意中聽到趙大頭在向官員報告如何欺騙她的過程時，她覺得自己真成了潘金蓮，精神世界徹底坍塌。最后是至交，表弟樂小義。她走投無路之時找到樂小義。樂小義對她也是傾囊相助。但李雪蓮卻在樂小義這里落網了。這一筆在小說里寫得較為隱秘，是不是樂小義也出賣了李雪蓮，不是，又應該是。一個無形的網織得越來越密，把所有的人都織了進去，只把她一個人擠到了場外。她竟然成了整個社會的對立面，只有在假身份證上才能為自己“昭雪”（趙雪）。李雪蓮沒有什么信仰——偶然間去了一趟廟里，也不是真信菩薩。她的信在世情中，在親人間。這最后的精神依靠一旦喪失，她便無路可走。小說中最精彩的一筆是，在人之外加了一頭牛。當李雪蓮被村的民眾都合力把她抓回去，因為他們相信一個最樸素的道理，世人排擠得只剩下孤零零一個人時，她發現可以依靠的是一頭花錢買來的媳婦不能就這么丟了；近期新聞里“組織紀檢干部們學習奢侈品知識”，紀檢干部們表示很無辜，有時候行賄者送的眼鏡架，他們根本看不出要值幾百萬嘛，能怪他們嗎？這是哲學家阿倫特指出的“平庸的惡”，是在意識形態機器下，人們無思想無責任的罪惡，當這樣的罪惡顯形，當每個人被問責的時候，都覺得自己是含冤的小白菜。但事實上，制度并不是抽象陪了她21年的牛。唯一能證明“我不是潘金蓮”的就是那頭牛了。但是，牛臨死前也不讓她再告狀了。牛死后，她再也沒有說話的人了。“沒有說話的人了”，這是劉震云小說中反復觸及的命題，而我個人認為，對孤獨問題的重新發現和書寫，是劉震云對中國文壇的重大貢獻。在他的筆下，孤獨和交流的渴望并非知識分wenyi61Copyright?博看網 . All Rights Rerved.

大家腔調子的專利，也不是精神貴族的矯情，而同樣確確實實存在于販夫走卒、引車賣漿者心中。《一句頂一萬句》中的男主人公，事事不順心，事事不如意，楊百順百無一順。而最大的不如意則是，楊百順走在茫茫大地上，卻沒有一個可以說上話的人。他們總是和他說岔了，或者說，他總是和他們說的不是一回事——當“王顧左右而言他”時，倆人話密到一萬句有什么用？還不是瞎的？空的？我們看著這個楊百順的孤獨之旅，這形而上的孤獨感，時時籠罩著形而下的瑣碎人生，在他們平凡如草芥的卑不一樣。哈姆雷特的問題是活著還是死去，但我認為生還是死不是問題，如何活得像個人，活得更像自己才是問題。”在共同的“孤獨”主題下，小說《我不是潘金蓮》和小說《一句頂一萬句》，是具有“互文”關系的姐妹篇。劉震云說：“這兩部小說，一個是說糾正一句話有多難，一個是說找別人說一句話有多難，內容上有相關性。”這是中國式生存的“百年孤獨”，穿越古今，不分階層。這樣的小說，讓評論者我回想起自己的鄉村經驗：幼年時期，我隨著父母去看望鄉下的爺爺奶奶，往往微命運里，有著全人類的精神困境的映照。作為作家的劉震云，是吃完飯后，月光如水的夜晚，大人們坐在村頭或者院子里嘮否認孤獨是一種富貴病，他說：“孤獨這個詞不富貴。我書里有個故事，一個人的一個叔叔養牛，牛死了，他一直不說話，第四天時，他拍我外公的窗戶說：我走了。拉開門，月光如水銀般灑在地上，人不見了。找了半個月，所有的水井都打撈了，所有的歪脖樹也看了。他是流浪去了，他是因為牛死了嗎？不是，他是生活褪色了，所以要去更陌生的地方。他和哈姆雷特的孤獨又家常，往往夜深了，孩子們也哈欠不斷了，人們還是不肯散去，其實大家天天見面，還有什么可說呢？但大家還是想說說話，現在想來，在一個物質貧乏、又毫無娛樂活動的時代，他們的內心是孤獨的。感謝劉震云記錄了這一切。由此，我們也找到了進入劉震云小說世界的重要通道：語言。2016年被業界成為“中國電影的劉震云年”，除了《我不是潘金蓮》，劉雨霖執導的《一句頂一萬句》也將于11月11日上映，對于這部電影，導演劉雨霖直言：“影片《一句頂一萬句》其實是一部大片，只不過這樣的大片它不發生在戰場上，也不在特效、視效上，它發生在我們的內心，表面風平浪靜，內心波濤洶涌，這是我們每一個人內心都必須經歷的一個過程。”導演劉雨霖畢業于紐約大學電影學研究生學院，她有著比“劉震云女兒”更重要的標簽。此前，劉雨霖執導的短片《門神》入圍50多個國際電影節、斬獲10個國際大獎，其中包括奧斯卡（學生單元）敘事片獎，成為繼李安之后，第二位獲奧斯卡獎的華人導演。62wenyiCopyright?博看網 . All Rights Rerved.

大家腔調劉震云在北京大學念書的時候，吳組緗教授曾在課堂上講述趙樹理與魯迅的區別：倆人都寫鄉村，但趙樹理是通過村莊看世界，而魯迅是通過世界看村莊，所以立意高下有別。為了通過世界看村莊，有志于成為作家的劉震云，認真讀過康德、尼采、亞里士多德、黑格爾、迪卡爾、胡塞爾、維特根斯坦，到現義上說，劉震云稱自己的《一腔廢話》為真正的新寫實小說：“《一腔廢話》是我‘新寫實’小說的開端，因為《一腔廢話》這樣的東西更接近我們生活的原狀態。我們每一個人在日常生活中，在物理時間里，說的都是廢話。我們生活中90％的時間里是在胡思亂想，嘴是在胡說八道。真實的生活看似亂，實際上在他都覺得這些哲學家“很偉大”。這些哲學家影響了他的寫作，一點也不亂。《一腔廢話》的創作和樣式，就來自于這樣的胡思一個顯見的例證是，現代西方哲學向“語言學”的轉向，被很多人看作是西方現代哲學中的一場“哥白尼式的革命”，也因此，對語言的哲學思考理應被一個優秀作家所重視，而劉震云是中國極少對此有自覺意識的人。在幾年前，他就曾告訴記者，他的“一字頭”系列小說（如《一腔廢話》《一句頂一萬句》等）探討的就是人與語言的關系。我們閱讀劉震云的的小說，撲面而來的是嘈雜、熱鬧、響亮的語言，小劉兒、瞎鹿、孬舅、小蛤蟆，一個個語出驚人，放誕怪異，沒有節制、東拉西扯，聰明中透著油滑、幽默中時時調侃。人們在語言的迷宮里狂奔飛舞，語言不是在表達作者或故事中人物的意見，而是在最大限度地生發自己的意義，我們很容易看出，這里的語言已經不僅僅是一種文學表現手法，而是作者對人類生存狀況的哲學認識。劉震云在自己的作品中考察平民世界的普遍生存狀況，不僅包括他們的物質生存，也包括他們的精神支撐點：一，中國的平民，特別是農民，對生活、對過上好日子有著無比強烈的渴求，他們不僅希望獲得物質生活的滿足，而且有著人之為人的精神需求，希望得到理解和認同，而這種認同常常無法在現實世界中實現，就只能通過“語言”獲得暫時的滿足，這就是他們的生活方式和思維方式，在那一刻，他們意識到自己對世界的參與。二，在平民生活的大部分時間里，正是對語言的運用和由此產生的快感，支撐了他們的精神生活。那些夫妻間的尖刻爭吵、田間地頭的爭風吃醋、菜販間的插科打諢，飯桌上的逗樂貧嘴，都是普羅大眾的想象力和生命力，也是支撐人們度過生命苦難的安慰劑。三，無論語言的迷宮如何令人癡迷，無論人們多么渴望幸福生活，平民的生活依舊困頓，精神依舊處于集體的盲從狀態，語言對他們的安慰只是暫時的，在生活的漩渦里，語言的狂歡意味著意義的迷失，他們在語言中淹沒，卻依舊不能讓精神靠岸，這種精神的耗費即為平民生存的真相。從這個意《一腔廢話》寫的是在一個叫五十街西里的地方，住著他們喜歡在修鞋時、搓澡時、賣雜碎飯后茶余說些笑話。但是突然有一天，他們被自己所亂想和胡說八道。”

“《一腔廢話》的創作主要就來自日常生活，人物都是我們每天都能見到的下層勞動人民，修鞋的、開澡堂的、賣雜碎湯的、當三陪的、搓背的、撿破爛的……生活當中，人民群眾的語言創造是我們創作的源泉，他們的創造走在了我們文學、文藝創作的前面。我覺得我們日常在餐桌上說的話，比我們的文學創作wenyi63Copyright?博看網 . All Rights Rerved.

大家腔調高明多了，這種高明使得藝術的實現達到了一種荒謬的程度。”被劉震云稱為“新寫實小說”的《一腔廢話》，是對生活橫斷面的表現，而當作家的筆觸伸向縱向的歷史，語言的狂歡沖動所消解的，就不僅僅是普通民眾的生存真實，而深化為對歷史意義的解構。請看《故鄉相處流傳》中對歷史人物曹操的戲仿式描寫：“在一次曹府內閣會議上，丞相一邊‘吭哧’地放屁，一邊在講臺上走，一邊手里玩著健身球說：‘活著還是死去，交戰還是不交戰，媽拉個X，成問題了哩。有的說可以交戰，有的說可以不要交戰。哪到底是交戰還是不交戰，這雞巴延津成事了哩。交戰不交戰，是個骨氣問題；交戰不交戰，現在又有什么意義了呢？真為一個小X寡婦去嗎？那是希臘，那是羅馬，這里是中國。這不符合中國國情哩。有道是，能屈能伸是條龍，一根筋到底是條蟲。’”在這段話里，當代中國的官方語言、民間俗語、河南的方言和臟話，不同的語言形式排列在一起，排山倒海向觀眾涌來，具有極大的諷刺和戲謔效果。表面上，劉震云讓曹操東拉西扯，使而是C，其實也不是C，而是D。管你表層跡象，還是深刻根源，盡是這般歸置，一碼一碼拾掇，水落石出也好，圖窮匕現也罷，三言兩語地閑淡，盡是道破天機的犀利。所謂“羽扇綸巾，灰飛煙滅”，這是劉老師的長處，說屢試不爽都不過分。這種語言風格固然有點“繞”，連劉震云自己也承認：“我確實是中國最‘繞’的作家。”他分析他的“繞”是受國人思維影響的——特別容易把一件事說成另外一件事。接著又說成第三件事。“你要說清一件事，必須說清八件事；每件事里又有八個道理，要說清這件事就要說清八八六十四個道理，說話就變得特別費勁。不把六十四個管道打通，這個事情說不清楚。”所以在日常生活中，所有人的思考習慣特別容易大而化之，說“這事說不清楚”。而從別人說不清楚的地方開始，把事說清楚，正是知識分子的責任。當劉震云想把事情說清楚的時候，所有人都說：“你繞！”在《我不是潘金蓮》中，每個人都處在不同關系網的結點上，于是在層層矛盾之中，人嘴兩張皮，正有正的說法，反有反的道理，小說也是極盡能事歡喧鬧騰，芝麻扭成西瓜，螞蟻裝成大象，本來“事實就這么個事實，情況就這么個情況”，但是，主人公曹操的人物形象從“大英雄、大奸臣”，變成了愛放屁、有腳氣、潘金蓮不得不對每個人說：“事兒不是這個事兒，理兒不是這個玩弄女人的無賴；而在人物的深層含義上，語言的隨意性是對“微言大義”的傳統歷史觀的解構，這樣的歷史書寫拒絕崇高否定意義，認為歷史不過是偶然事件的堆積，其中積累的是人性的殘暴和精神的無望。小說《我不是潘金蓮》的語言風格，放棄了多聲部的話語狂歡，而變為單線索的無限延伸，說得通俗點就是似是而非的車理兒。”這是中國式生存的哲學表達，每個事情、每種觀念、每種立場都有自己的道理，但這些方面的共同作用卻是對個體精神的無聲損害，一個人只有長期生活在這樣的精神氛圍中，飽受質疑損害，才能體會種種不可理喻不可言傳的微妙之處。這樣的微妙之處，是逸出語言和概念之外的，我們無法用常理、用確切的詞語揭示它，優秀的作家要揭示它，就要創立自己獨特轱轆話，不是A，而是B。或者升級為不是A，不是B，也不是C，的語言風格，這一點劉震云做到了。而是D。又或者是升級加強版，不是A，而是B，其實也不是B，“荒誕”一詞最初來自拉丁語Surdus，后引申為人與人之間的不能溝通或人與環境之間的根本失調。在文學創作中，雖然風格荒誕的作品古已有之，但在源起于西方的現代派文學運動中，“荒誕”風格根源于西方的存在主義哲學，這其中的觀點認為，上帝退場之后意義缺失，“荒誕”即為現代人的基本處境；在薩特那里，這表現為人的生存的無意義；在加繆那里，這表《我不是潘金蓮》寫出了李金蓮生存處境中的荒誕，這種荒誕首先是她行為本身的無意義，她用20年的時間告狀，就像那個等待戈多的流浪漢，她的行為一直延續，而她要等待的結果從來沒有出現，也永遠不會出現。直到她告狀的對象，前夫秦玉河死去，她才從告狀的幻夢中蘇醒過來，她生存的無意義和她的不斷抗爭，使她成為西西弗斯式的悲劇人物，但這樣的過程現在西西弗斯式的悲劇；在卡夫卡那里，這表現為異化、孤獨、無疑是荒誕的。徒勞和負罪。李金蓮故事中的荒誕，還包括孤獨個體面對龐大的國家機64wenyiCopyright?博看網 . All Rights Rerved.

大家腔調器，由力量失衡所呈現的荒誕。在這一點上，她和卡夫卡筆下那個土地測量員K是多么相似，K受命赴城堡上任，但費盡心機，就是無法進入城堡，面對龐大、強大、冷漠、等級森嚴的的官僚機構，K無可奈何；李雪蓮要告狀，從法官、法院審判委員會專職委員，到法院院長、縣長、市長，沒有人能好好聆聽，更不用說耐心開導，逼得她只好跑到首都，闖進正在召開人代會的大會堂。李雪蓮所面對的外部世界，和K面對的城堡一樣，近在咫尺，但遙不可及，冷漠強大，能動用一切社會資源，隨時可以將膽敢挑戰的人吞噬。《我不是潘金蓮》的名字響亮好記，同時惹人浮想聯翩。著名出版人安波舜在評論這個題目時曾說，未曾閱讀原文，他就從這個題目中讀出了“四情”：愛情、奸情、同情和親情。小說《我不是潘金蓮》以“荒誕感”搭建全書的解構，這是一種藝術的創新，更是對生活本質的臨摹。因為在原著中，李雪蓮的告狀故事寫了17萬字，作者竟然把它標示為“序”，我們普通讀者目力所及，還有更失衡的序言和正文嗎？正文才一萬字左右。因李雪蓮告狀而下馬的縣長史為民，開了餐館賣肉。他從北京回家，買不到火車票，想到了絕妙的好主意——自稱要上訪，被兩位警察押解回鄉，終于趕上了打麻將。這就是荒謬。當下生活的荒謬，人類存在本質的荒謬。這讓人想起魯迅先生的《鑄劍》，眉間尺與宴之敖復仇的意義最終被那些看客消解。《我不是潘金蓮》有過之而無不及，李雪蓮上訪的意義不但被老史和眾人消解，甚至嘲弄，在這里，意義無存。所以，第三章的題目是《正文：玩呢》。馮小剛說依照傳統中國戲曲的行當劃分，李雪蓮的定義還是一個“青衣”，但范冰冰演繹出的“青衣”，儼然可以套用作家王安憶形容她作品中一個女人的話：“扛起鋤頭能種地，穿起戲服唱青衣”，人物有一種來自鄉野的潑辣而新鮮的生命力。減少了背景干擾的圓形遮幅，能最大可能地把觀眾視線集中在中心人物上面，比如這充滿諷刺意味的“和為貴”。wenyi65Copyright?博看網 . All Rights Rerved.

大家腔調正文的故事想想挺有趣，讀者忍不住笑了，但又突然覺得不對勁，因為這樣的荒誕其實是某種真實，想想真是有點脊背發麻的感覺，比如作為筆者的我，就曾經和朋友討論，當在銀行的柜臺機上取不出錢，最好的辦法不是投訴，而是告訴銀行，柜臺機正在自動吐錢，工作人員一定飛奔而出，順帶就把機器修好了。比比看，小說情節和現實生活，是不是其實很像？這是我們這個時代特有的幽默感，這新聞比荒誕小說更荒誕，發表不了的新聞又會抵達荒誕的更高境界。以至于我們讀中國小說，很多時候覺得不帶勁，就像娛樂明星演的電影電視劇，還不如他們本人的故事有戲劇沖突一樣。正因為劉震云的幽默是要寫出這個時代的幽默，所以他從不承認自己幽默：“我的語言不幽默。語言幽默是個特別淺的層次，說相聲沒問題，演小品沒問題，但如果在文學作品中局限于一種語言幽默，挺討厭的，那你改說相聲就完了。真正的幽默是第二層——事兒和事兒之間的幽默，比如《我不是潘金蓮》第一章第一節李雪蓮去找王公道，攀了半天遠親，是為了上訪；第二章第一節王公道找李雪蓮，也是攀了半天遠親，是為了不讓她上訪。好多人看了樂得肚子疼。但事兒和事兒之間的幽默，還不是幽默最高的層面，最高的層面是你后面的認識。為什么這鏈接：事兒表面那么莊嚴，背后這么荒謬？荒誕感不是靠一個人巧舌如簧說出來的，真正的幽默是沒說出來的東西。小說中的認識，一定跟生活中的認識是不一樣的，甚至是完全相反的，這個小說才有存在的價值。如果劉震云的看法跟所有人的看法是一樣的，那所有人為什么要看劉震云呢？”在對荒誕派文學的理解上，有一點是容易被人忽視的，就是在其令人戰栗的絕望背后的價值關懷。荒誕文學運動是一場抗議運動，一場不合作運動，而其運動宗旨卻如加繆所說：“荒誕運動，反叛運動，凡此種種……其目的是同情……即是說，歸根到底，是愛。”所以，我們在荒誕作品一團漆黑的世界背后，總能看到一個反抗絕望的英雄，或者一個痛苦掙扎的靈魂。“荒誕的圖景愈是荒誕絕倫愈是蘊含著一種理想主義的痛心疾首，一種天真而銳利的失望。”具體到《我不是潘金蓮》，李雪蓮之所以能夠成為“悲劇人物”而不是“慘劇人物”，就是因為她胸中那一團信念的火焰和正義感，她總相信天下有說理的地方，她總相信有人會聽她的解釋，她總相信事情有說得清楚的一天，她真實的困境和掙扎，讓我們在這樣細節真實又有象征意味的人物身上，看到了存在美編赫赫　編輯閆莉　****************意義上的精神真實。圓形畫框講述的中國故事象中的范冰冰，是美衣華服的女明星，是紅毯上美艷不可方物的“紅毯女神”，她雖然出道多年，也飾演過很多角色，但還沒有演繹過年齡跨度這么大的底層女性（范冰冰應該會從29歲一直演到49歲），這樣一個無論從時間還是空間都在龐大的社會關系網中左奔右突的女子，說不定會成為范冰冰表演生涯中的斯大林格勒戰役，具有非凡的轉折意義。最后，相比于故事，導演馮小剛在形式上的創新才具有最大的不確定性。早些年的《秋菊打官司》運用了偷拍、肩扛拍攝等當時還比較“先鋒”的拍攝方式，基本上后來一拍紀實風格的影像都會用到，馮小剛放棄了這種紀實拍攝。馮小剛想嘗試點新東西，這時候他看到加拿大導演澤維爾·多蘭在《媽咪》中使用了方形的畫幅，后來賈樟柯和侯孝賢先后也在自己作品中的畫幅上做了類似處理。馮小剛感嘆：現在連方的也變成爛大街了，難不成要做成圓的？和攝影師羅攀商量之后決定就做成圓的。“宋代的文人畫都是卷上山水，這個故事非常中國，世界其他地方都不能發生。你在美國攔著美國總統的車，他說別找我，你找法官、陪審團去；你在北朝鮮連村都出不了你還告狀去？這么中國的一個故事，咱就用最具中國特色的圓來拍，因為早在明宋年間的院體小品畫，就有以團扇為載體的構圖，且多見于圓形。而且，圓形構圖給人‘第三只眼’的旁觀效果，也符合故事本身的荒誕意味。”

與影視圈的牽手，使作家劉震云近些年來的身份更加復雜了一些，對于這種跨界，業界各有說法。“一個寫小說的，沒事兒老往影視圈扎，隔三岔五還在電影中露一小臉兒，別人就覺得你這人不踏實。”他笑呵呵地說，“客串個電影有什么呢？出席個活動，參加個新聞發布會又有什么呢？這就跟去菜市場買菜，小販說，‘大哥，麻煩您給遞個秤。’捎帶手的事兒，怎么就掉了你的價兒了呢？”于是，2016年，觀眾將迎來又一部以劉震云作品改編的電影，即《我不是潘金蓮》。在這部電影沒有公映之前，就有評論者指出：這可能是2016年最重要的國產電影，因為太久太久，觀眾沒有在大銀幕上看到一個活生生的、在生活中掙扎的普通人了。觀眾對電影的期待，來源于某種好奇心。首先是好奇導演馮小剛的轉型。與陳凱歌、張藝謀先陽春白雪、后下里巴人的創作軌跡不同，一開始，馮導的口號是為老百姓做足底按摩。等老百姓舒坦，他自己又不自在了。他曾說過，他之前所有影片所積累的財富、聲名和信譽，都只為一部電影做準備，那就是根據劉震云紀實小說改編的《一九四二》。《一九四二》票房惜敗，馮小剛的心底卻沒有改變自己的嚴肅，只是在嚴肅之外，籠罩了幽默的面紗，即這部電影《我不是潘金蓮》。其次，觀眾好奇這部電影中的范冰冰的顏值問題，因為人們印66wenyiCopyright?博看網 . All Rights Rerved.