海德格爾

2024年3月10日發(作者：簡歷版本)

一、海德格爾幾句名言

1、人生就是學校。在那里，與其是幸福，毋寧是不幸才是好的教師。因為，生存是在

深淵的孤獨里。

2、人，詩意的安棲。

3、存在是存在者的存在，存在者存在是該存在者能夠對其它存在者實施影響或相互影

響的本源，也是能被其它有意識能力存在者感知、認識、判斷、利用的本源. ——海德格

爾

4、詩人從躍動、喧囂不已的現實中喚出幻境和夢.——海德格爾

5、思就是在的思，……思是在的，因為思由在發生，屬于在。同時，思是在的，因為

思屬于在，聽從在。——海德格爾

6、良心唯有經常以沉默形式來講話

7、人安靜地生活，哪怕是靜靜地聽著風聲，亦能感受到詩意的生活。

二、介紹海德格爾

(Martin Heidegger,1889-1976)是德國著名哲學家，存在主義哲學的創始人。他的主

要著作有《存在與時間》(1927)、《康德與形而上學問題》(1929)、《什么是形而上學》(1929)、

《真理的本質》(1943)、《荷爾德林詩的解釋》(1944)、《論人道主義》(1947)、《林中路》

(1950)、《形而上學導論》(1953)等。其中《林中路》所收入的一篇論文《藝術作品的本源》

(1935)，被公認為他的美學代表作，集中表達了他的美學思想。

三、海德格爾的哲學思想

海德格爾常被稱為“詩人哲學家”，但他的書讀起來并不像詩那么令人愉快。他獨創

了一整套哲學術語，喜歡作字源學的考證，文字晦澀難懂。然而從精神氣質和思想精髓來

看，海德格爾又確有詩人的情懷。三十年代中期以后，他對美學問題越來越重視。他十分

喜愛和重視荷爾德林的詩，這些詩不斷地啟動了他對藝術的美學沉思。然而他主要還是一

位哲學家，美學只是他的哲學體系的一個方面，或者說是他的哲學觀點的延伸和論證。他

無意創造完整的美學體系，更不想解決具體的美學和藝術問題。有人認為他沒有“美學”，

沒有提供藝術哲學，其實他提供的是一種不同于一般人所理解的美學。

1、海德格爾的美學是建立在他的哲學基礎上的。在哲學上，他是胡塞爾現象學的繼承

者。他把現象學與克爾凱郭爾和尼采的孤獨的個體結合起來，形成了以個體存在為核心的

“此在現象學”。胡塞爾認為現象即意識，海德格爾認為現象即存在，但它不是在主客二

分意義上的存在，而是不分主客意義上的所謂“此在”(Dain)，即“我的存在”或“人

的存在”。

2、他認為：世界的本體既非物質也非意識，此在即本體，所以他的哲學是存在哲學，

又稱此在存在的本體論或基本本體論。其突出特色，就在于竭力回避哲學基本問題，企圖

超越唯物主義和唯心主義，把以往的哲學都稱作形而上學加以反對。他認為，傳統的形而

上學混淆了存在者(Das Seinde)和存在(Sein)，它們只追問存在者而遺忘了存在，是“無

根的本體論”。他認為，形而上學思維的特色，就在于以表象的思維方式把握存在者的“存

在”，這在近代形成了主體原則，即把思維的主體當作存在者的根據。笛卡爾的“我思故

我在”即為其開端。這種主體性原則的確立，造成了主體與客體的對立以及人與世界的疏

離。形而上學在黑格爾那里得以完成，而最后的完成則是尼采的“意志”。這種“意志”

的主體性原則，在現代就成為技術統治世界的依據。在現代的技術統治中，人和一切存在

者都被交付給技術制造去處理，人的人性和物的物性都成為“在市場上可以算計出來的市

場價值”。（注：海德格爾《論人道主義》，《現代外國資產階級哲學資料選輯·存在主義哲

學》，商務印書館1963年版，第104頁。）由于主體性原則把一切事物都當作對象把握和

占有，最終就形成了西方社會的物欲橫流和人性喪失的境況。海德格爾的哲學反對傳統的

形而上學，就是要反對主體性原則，其重大的社會主題，就是要反對技術對人的統治，拯

救現代世界，恢復真實的人性。他認為，藝術在這一偉大斗爭中負有重大的責任，這也正

是他的美學的社會主題。

四、反對傳統美學

海德格爾在《藝術作品的本源》中所研究的問題是“藝術之謎”，用我們的話說即藝

術的本質問題。他認為，傳統美學并沒有解決這個問題。他說：“幾乎從對藝術和藝術家

做專門考察時起，人們便把這種考察稱為審美的。美學把藝術作品當作一個對象，并且是

asthesis的對象，即廣義的感性把握的對象。今天我們稱這種把握為體驗。人們體驗藝術

的方式應當啟示藝術的本質。體驗不僅對藝術享受，而且對藝術創造都是標準的來源。一

切皆體驗。然而體驗或許就是藝術在其中終結的那個因素。這終結發生得如此緩慢，以致

它需要經過數個世紀。”（注：海德格爾《藝術作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福

（德文版）第65頁。）這段話集中表達了海德格爾對傳統美學的認識與批判。

1、在他看來，傳統美學有以下錯誤：首先，它把藝術作品看成一個對象，這樣就把藝

術作品和主體（欣賞者）置于主客體二分對立的關系之中，于是美學就成了一門認識論。

2、第二，它把藝術品只看成是感性的，主體只能從作品得到感性認識或體驗，這樣就

把感性認識和理性認識對立起來，藝術作品也就成了與真理無關只提供享樂的東西。

3、第三，它只從感性體驗尋找藝術的本質，把感性體驗作為藝術創造的標準。

4、第四，由于它把藝術只歸結為感性體驗，這勢必導致藝術的緩慢終結。十分清楚，

海德格爾是堅決反對傳統美學的，他把迄今為止的一切美學都歸結為感性體驗的美學，他

反對的實質上仍是主體與客體、感性與理性二分對立的哲學。

那么，怎樣才能解決藝術之謎呢？他在《藝術作品的本源》正文的開頭，進一步批判

了傳統美學的研究方法，提出了自己的研究方法。

1、他說，一般人認為，藝術作品來源于藝術家的創造活動，但是，藝術家之所以為藝

術家又靠的是作品，沒有作品就談不上是藝術家。所以“藝術家是作品的本源。作品是藝

術家的本源。二者都不能缺少另一方”。（注：海德格爾《藝術作品的本源》，《林中路》1950

年法蘭克福（德文版）第1頁。）其實，“藝術家和作品，不論就其自身還是就其相互關系

來說，都依賴于一個先于它們的第三者，這第三者即藝術，藝術家和作品就是通過藝術而

獲得自己的名稱”。（注：海德格爾《藝術作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德

文版）第1頁。）

2、海德格爾講的藝術有自己特有的涵義，它是先于藝術家和藝術作品而存在的，也就

是說它是先驗的。這當然是神秘的、離奇的、唯心主義的。但這的確是海德格爾最重要的

思想，是他對藝術作品的本源所做的回答。他明確說：“藝術是藝術作品和藝術家的本源。”

（注：海德格爾《藝術作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第43頁。）

3、海德格爾認為，要研究藝術本身的本質，應當有正確的方法。他首先反對傳統的經

驗比較的方法。這種方法把各種藝術作品搜集到一起，通過比較找出共性，就把這共性當

作藝術的本質。海德格爾認為，藝術并非現實的藝術品的特性的集合，而且這種比較應以

事先懂得何為藝術為前提，所以這種方法不可能達到藝術的本質。他又反對柏拉圖式的理

念論的方法，即從更高的概念推導出藝術的方法。他認為，概念的推導是必要的，但推導

也得以事先知道何為藝術為前提。他認為，這兩種方法實際上都是自我欺騙。他提出要找

到藝術的本質只能用一種循環的方法，即藝術是什么應從作品推斷，藝術作品是什么只能

從藝術的本質得知。

五、藝術是真理在作品中的自行置入

那么，到底什么是藝術的本質呢？海德格爾的考察首先從人人都熟悉的藝術作品開始。

通常人們都把藝術作品看作物，一幅畫可以掛在墻上，一件美術館里的藝術品可以運輸，

貯存，包裝。不僅如此，建筑中有石質的東西，木刻中有木質的東西，繪畫中有色彩，音

樂中有聲響。海德格爾認為，藝術作品的確具有物的特性和物的要素，但是藝術作品中還

有超出和高于物性的東西，正是它構成了藝術作品的本質。問題是就連這高于物性的東西

也離不開物的因素，實際上，物的因素是藝術作品的承擔者和基礎，任何其它因素都依此

而成立。所以，必須首先弄清作品的物性，才能揭示作品的本質，而為了弄清物性，從根

本上說就是要弄清究竟什么是物。

什么是物呢？通常人們把什么都叫作物，其中包括顯明自身的東西，如路上的石頭，

田野里的土塊；也包括不顯明自身的東西，如康德所說的“自在之物”。總之，凡是非純

無的東西都可以叫作物。在這個意義上說，藝術作品也是一物。但是，這種用法是不正確

的。例如我們不能簡單地把人稱作物，人顯然不等于物，就連動物和植物也不能簡單地稱

之為物，因為它們有比物更多的特性。海德格爾認為，真正意義上的物應當是純然之物，

它只有物的特性而沒有其它特性，這只能是無生命的自然物。作為藝術作品承擔者的物就

應當是這種物。海德格爾在這里追問純然之物，也就是傳統哲學中的實體問題。他列舉出

西方思想史上長期占統治地位的對物的三種思考和解釋：(1)物是其特性的承擔者；(2)物是

感知多樣性的統一體；(3)物是成形的質料。他在經過分析之后得出結論，西方歷史上所有

這些解釋都沒能揭示出物的本質，傳統哲學對物的思考是失敗的，因為它所思考和解釋的

都只是存在者，而不是存在本身。不過，上述第三種解釋在美學中有很大影響，是有啟發

性的。所謂物是成形的質料，是從形式與質科的關系上，是把人造的器具當作物。器具是

人造的，它既是物又高于物，與藝術作品較為接近，處于自然物和藝術品之間，我們不妨

進一步研究器具的本性，這對解決物的本性和藝術品的本性或許是有益的。于是，海德格

爾選擇了凡高的一幅畫，對農婦的農鞋這一器具的本性作了分析。

海德格爾認為，器具的器具存在就在于其有用性中。農婦穿上農鞋下田勞作，農鞋才

成其為農鞋。她在勞作時越少想到它，甚至不感覺到它，它作為農鞋才更真實。但是，有

用性的基礎卻在可靠性，即器具的真實存在。沒有可靠性，也就沒有有用性。一件器具可

以用舊報廢，失去有用性。正是可靠性，才使農婦通過器具進入大地無聲的召喚中去，使

她確認自己的世界。器具的可靠性給這個單純的世界以安全，并保證大地不斷充實的自由。

在日常生活中，農婦只看到有用性，她下田時穿上農鞋，晚上睡覺又把它脫掉，節日里更

把它置于一旁，她不注意和思考農鞋的可靠性，看不到器具的真實存在本身。而凡高的畫

則不同。畫面上只是一雙普普通通的鞋，無法辨認出究竟是放在什么地方，只有一個不確

定的空間，鞋子上甚至連田野里的泥土也沒有粘帶一點。總之，看不到農鞋的有用性。但

是，它卻揭示了農鞋這一器具的真實存在，使我們知道了農婦的農鞋究竟是什么。那么，

人們能從凡高的這幅畫上看到什么呢？海德格爾對此作了生動的描述：“從農鞋露出內里

的那黑洞中，突現出勞動步履的艱辛。那硬梆梆、沉甸甸的農鞋里，凝聚著她在寒風料峭

中緩慢穿行在一望無際永遠單調的田壟上的堅韌。鞋面上粘著濕潤而肥沃的泥土。鞋底下

有伴著夜幕降臨時田野小徑孤漠的踽踽而行。在這農鞋里，回響著大地無聲的召喚，成熟

的谷物對她的寧靜饋贈，以及在冬野的休閑荒漠中令她無法闡釋的無可奈何。通過這器具

牽引出為了面包的穩固而無怨無艾的焦慮，以及那再次戰勝了貧困的無言的喜悅，分娩時

陣痛的顫抖和死亡逼近的戰栗。這器具歸屬大地，并在農婦的世界里得到保存。正是在這

種保存的歸屬關系中，器具自身才得以居于自身之中”。（注：海德格爾《藝術作品的本源》，

《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第18頁。）

總之，海德格爾從這幅畫上看到了農婦的世界，農婦那充滿勞作、焦慮、辛酸和喜悅

的生活和命運。海德格爾認為，通過凡高的這幅畫，“器具的器具存在才第一次真正露出

了真相”。（注：海德格爾《藝術作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第

20頁。）“農鞋這一存在者在它的存在的無遮蔽上凸現出來了”。（注：海德格爾《藝術作

品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第21頁。）按照古希臘人的說法，存

在者的無遮蔽即是真理，那么藝術中的真理便產生了。由此，他給藝術下了一個定義：“藝

術就是真理在作品中的自行置入(Die Kunst istdas Sich-ins-Werk-Setzen der

Wahrheit)”。（注：海德格爾《藝術作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）

第21頁。）

怎樣理解這個定義呢？海德格爾所謂的“真理”不是傳統哲學意義上的真理，而是存

在自身的顯現。所謂“置入”也不是指“放進去”，真理不是藝術家放進作品中去的，而

是存在自動顯現自己。“自行置入”是指一種狀態，德文詞sich tzen 的本義是“坐”，

真理就穩坐在作品里，呆在那里，而且它不出來進去，也永不會消失。海德格爾大講真理，

卻很少談美。這是他的美學的特點之一。根據希臘詞源的詮釋，他認為，美與存在與真都

是無遮蔽性，三者是一回事。在《藝術作品的本源》的《后記》中，他說：“真理是存在

的真理。美不出現在真理之外，當真理自行置入作品時，美就出現。顯現，作為藝術作品

中真理的這種存在的顯現，作為作品的顯現，這就是美。”（注：海德格爾《藝術作品的

本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第67頁。）

海德格爾的藝術定義是別開生面的，它與模仿論或再現論相對立，是反對傳統美學的。

他指出：“美學對藝術作品的認識方式從一開始就置于傳統關于所有存在物的解釋之下。”

（注：海德格爾《藝術作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第24頁。）

因此它要求藝術模仿和再現現實，與現實的存在者符合一致。而藝術品不是個別存在物的

再現，而是物的一般本質的顯現。所以它根本不可能與現實的存在者符合一致。他問道：

有什么東西能與希臘神殿相符呢？凡高的畫難道是因為畫了一雙現實存在的鞋才成為藝術

品的嗎？荷爾德林的詩《萊茵河》不是現實萊茵河的描繪，難道它就不是詩嗎？他回答：

絕對不是。他認為，藝術作品的本質不應當從存在者的角度去把握，而應當從存在者的存

在去把握。藝術作品有自己的特點。“藝術品以自己特有的方式敞開了存在者的存在”。

（注：海德格爾《藝術作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第24頁。）

傳統美學的根本錯誤就在于它是從存在者的角度去把握藝術作品的本質的。

六、世界和大地

藝術作品不是物，也不是器具，不是現實的模仿和再現。那么它的價值何在呢？海德

格爾認為，藝術的價值就在于揭示真理。他說：藝術作品有兩大特征，即世界的建立和大

地的顯現。在他看來，藝術的價值就體現在這兩大特征上面。

“世界”和“大地”是海德格爾哲學特有的兩個重要概念。這兩個概念相當費解。一

般來說，在早期的《存在與時間》中，海德格爾所謂“世界”是指人存在于世界之中(inder，

Welt-in)，即個人的生存世界，后來他把這個概念加以豐富，發展為包括民族發展的歷

史在內的生存世界。在晚期，他更把這個生存世界的結構概括為“天、地、神、人”的四

重合一。總之，“世界”不能離開人的生存，不能從主體與客體對立的角度去理解。所謂

“世界”是人與生存環境全部聯系的總和，凡與人的生存無關的一切都不是世界。他說：

“世界從來不是立于我們面前讓我們觀看的對象”，“一塊石頭沒有世界，植物與動物也

沒有世界”，“但農婦卻有一個世界”。（注：海德格爾《藝術作品的本源》，《林中路》1950

年法蘭克福（德文版）第30頁。）所謂“大地”，原文是地球(Erde)，海德格爾時常用的

就是這個意義，但又不限于此。有時指自然現象，如風、雨、雷、電、陽光、海浪等等。

有時指藝術作品的承擔者，相當于通常所說的材料，如石頭、木頭、金屬、色彩、語言、

音響等等。嚴格說，他所謂的大地實指無生命的純物。由于“大地”這個概念具有形象比

喻的性質，所以，讀海德格爾的書，有時應分別情況來理解，有時又需要綜合地來理解。

海德格爾認為，藝術作品排除了器具的有用性，這就揭示了器具的本質，為我們建立

了一個世界，向我們昭示著真理。凡高的畫正因為不是農鞋有用性的描寫，不是模仿和再

現，才使我們注意到農鞋的存在本身，農婦的世界才顯現出來，才使我們從藝術形象上看

到了農婦生存的真相和意義。為了進一步說明藝術的特征和價值，海德格爾又極富想象力

地為我們舉了一個古希臘神殿的例子。你看，古希臘神殿這一藝術作品，它屹立在大地之

上。它向我們敞開了一個世界，這里有神的形象，成為一個神圣的領域。它伸向天空，向

四面八方開放，它的圍地和條條道路通向遠方，同時它又把有關聯的一切聚攏于自身，構

成了一個整體。在這個整體里，有誕生和死亡，災難和祝福，勝利和恥辱，堅韌和衰退，

于是這神殿便成為人類存在的命運形象(Die Gestalt des Geschickes)。正是由于神殿的創

造，正是在神殿的世界里，古希臘民族才為實現其自身的使命而回歸自身，團結在一起。

在海德格爾看來，藝術是民族的象征，是人類存在本質的形象表達，它不僅揭示個人的生

存和命運，而且揭示民族的、人類的歷史和命運，揭示世界的本質和意義。

然而希臘神殿不是空中樓閣，它是屹立在大地之上的。海德格爾說：“神殿作品屹立

于此，它敞開一個世界，同時又使這個世界回歸于大地。如此大地自身才顯現為一個家園

般的基礎。”（注：海德格爾《藝術作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）

第28頁。）由于大地的支撐、保護，大地就成為神殿的一部分，大地在神殿敞開的世界中

得到了顯現，因此“大地是顯現和保護之地”，（注：海德格爾《藝術作品的本源》，《林中

路》1950年法蘭克福（德文版）第31頁。）世界建基于大地，大地通過世界而伸出，“作

品使大地進入世界的敞開之中，并使它保持于此。作品使大地成為大地”。（注：海德格爾

《藝術作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第32頁。）海德格爾認為，

世界的本質是敞開，是開放性；大地的本質是自我歸閉，是封閉性。世界和大地的對立是

一種抗爭，這是敞開與封閉，澄明和遮蔽的斗爭。作品就是這種抗爭的承擔者，而真理就

發生在這種對立與抗爭之中。在斗爭中，存在者整體顯現出來，這顯現就是美，也就是真

理發生的一種方式。總之，由于藝術具有建立世界和顯現大地兩大特征，因此藝術便具有

揭示世界的意義和人生真理的價值。

在這個基礎上，海德格爾還進一步提出了一系列重要的美學見解，其中有兩點是尤其

值得重視的。

首先，他認為，藝術是真理的發生。這就意味著作品總是言說，而言說就是詩，因此

一切藝術作品都是詩，藝術本質上是詩意的。所謂詩意的就是不同凡俗的，富有創造性的。

他說，藝術打開了敞開之地，這里的萬物不同于日常之物，因為言說是這樣一種言說，它

準備了可說的，而把不可說的帶進了世界。他把“藝術是詩意的”稱作一大發現。

第二，他認為，藝術是一種創造，藝術高于技術，藝術家高于工匠，但對于偉大的藝

術和作品，藝術家無足輕重。他反對把創造看作天才的主體活動。在他看來，藝術創造活

動就是“汲取”，藝術家幾乎像一條在創作中毀掉自身的通道。更重要的是，他認為，藝

術不僅是創造，它還是一種保存，是真理在作品中的創造性保存。藝術的真理不僅保存在

作品中，它還經過鑒賞、評論、詮釋得以保存。藝術不僅在外在意義上擁有歷史，它還在

時代的變遷中改變歷史、矯正歷史，在建立歷史的意義上，藝術就是歷史。

在提出以上一些看法之后，海德格爾重新審視了“藝術是真理的自行置入”這個藝術

定義。他認為，這個定義很容易引起歧義，似乎真理設定了主體與客體。因此，他把這個

定義發展為一個新的藝術定義，即“人民歷史性生存的創造和保存就是藝術”。（注：海德

格爾《藝術作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第64頁。）顯然，這是

一個高度肯定了藝術價值的定義。

海德格爾的美學思想十分豐富，這里限于篇幅，不能一一論列。從哲學基礎上看，海

德格爾的美學毫無疑問是唯心主義的，他的許多美學觀點，如藝術先于藝術品和藝術家，

藝術是一條通道等，在柏拉圖、普洛丁、容格等人那里也是可以找得到的。他的存在哲學

試圖取消否定物質與精神、主體與客體的分別與對立，實際上這只能是一種哲學的玄想，

在沒有人以前物質世界早已存在，人和意識都是物質長期進化過程中的產物，這是客觀的

事實。當然，在人產生之后，主體與客體、物質與意識不僅有分別、對立的一面，還有統

一、同一的一面，問題是海德格爾夸大了這一面，并把主客體的統一體當成了世界的本體。

在這種唯心主義哲學的基礎上不可能真正解決藝術的本質問題。但是，我們不能由此作出

簡單的全盤否定。在海德格爾高度抽象的、被人稱為“哲學囈語”的背后，的確有值得重

視的、合理的東西。就美學來說，最突出的就是他充分肯定了藝術對于人生、歷史、社會

的價值和意義，而這一點又是與他對現代科技社會的批判和對人類未來發展的憂慮緊密聯

系在一起的。他認為，現代科技的發展，主體性原則的膨脹，給人類帶來了無窮的災難。

人被技術統治，成為商品和工具，喪失了完滿的人性，尤其是對大自然的掠奪，嚴重破壞

了人類生存的基本條件。然而藝術卻能維護人類生存的根基，因為藝術是超功利的，它只

昭示存在的真理。藝術把人的世界立于大地之上，它只豐富我們的世界，而不把世界作為

對象加以掠奪。藝術既是人的歷史生存的創造，又是人的歷史生存的保存。因此，海德格

爾寄希望于用藝術來拯救現代社會，他呼喚著新的時代和詩人。

海德格爾在現代西方的巨大影響，蓋源于他對現代社會發展的關切。他向人類發出了

警告，這是有積極意義的。但是，把科技與藝術截然對立，顯然也是錯誤的。海德格爾提

出了問題，但并沒有真正解決問題。如果不拘泥于他那晦澀難懂的字句，我們倒是更應重

視他對藝術和藝術家的分析所啟示的人生真理。晚年的海德格爾特別重視詩人荷爾德林，

他特別贊賞詩人如下的詩句：

充滿勞績，但人詩意地居住在此大地上。

是的，人生在世，個人的生命是短暫的，猶如來去匆匆的過客，他要“居住”，而且

要詩意般地居住，他要像藝術那樣，不去掠奪、破壞這個世界，而是以自己充滿勞績的創

造豐富我們的世界，使大地和生命得到不斷的繁榮。一切對我們這個世界的非人的掠奪和

破壞必須立即住手，讓所有善良的人們都能“詩意地居住”。這，或許就是海德格爾的美

學真正告訴我們的東西。