中國古代水墨畫_墨色_審美及其文化意蘊

2024年3月14日發(作者：大自然的聲音教案)

第20卷第3期

溫 州 大 學 學 報?社 會 科 學 版

2007年5月

Vol 20, No 3 Journal of Wenzhou University · Social Sciences May, 2007

中國古代水墨畫“墨色”審美及其文化意蘊

周 斌

(廣西師范大學文學院，廣西桂林 541004)

摘 要：中國水墨畫的墨色審美起源，根植于原始農耕采集文化和陰陽五行思想，老莊和禪宗則為其

奠定了主要基調。中國水墨畫對墨的藝術運用，完成了原始黑色向純粹的審美境界升華的過程，最終

形成了中國水墨畫獨特的墨色語言系統。在萬千變幻的“墨色”中，構成了一個個別具一格的“心象”

和“墨象”同構的“墨境”世界，別有一番“墨韻”，具有高度的藝術審美意義和深厚的中國傳統文化

意蘊。

關鍵詞：中國水墨畫；墨色；審美；文化意蘊

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1008-309X(2007)03-0070-06

一、中國古代水墨畫“墨色”審美的起源

黑色崇拜奠定了古代中國人對黑色的感知和運用基礎，把水墨運用和發展為一種繪畫材料，

形成一種獨特的“墨色”審美傳統，也可以說是基于黑色崇拜的一種智慧性的發掘，而這個“墨

色”審美傳統的起源還要追溯到古代原始社會的采集、農耕文化和陰陽五行思想。

黑色崇拜是原始色彩崇拜中的重要內容，黑色在古代的中國，是眾色之長，在《易經》中就

被認為是“天”的顏色，為眾母之色，在古代單色崇拜時期尚黑的時間最長。新石器的黑陶，說

明黑色是中國人最早選用的顏色之一。半坡遺址出土的人面魚紋彩陶盆染有黑色，這是當時氏族

人對黑色崇拜的體現。《韓非子?十過篇》中記載：“堯禪天下在，禹受之。作為食器，斬山而材

之，削鋸修之跡，流漆墨其上：輸之于宮，為食器……舜禪天下而傳之禹，禹作祭器，墨染其外，

朱畫其內。”這段文字也證明了中國遠古時代的先民就已經崇尚黑色。秦的統治制度確立了中國

色彩觀的發展，秦崇尚黑色，首次出現了以一種顏色為尚色，“以冬十月為年首，色上黑”，即位

之后“易服色與旗色為黑”(《史記?封禪書》)。不僅是秦代，上古就有“夏尚黑”之說，《禮

記?檀弓》就記載有“夏后氏尚黑”。從此，在漫長的歷史長河中，尚黑的審美觀念影響著社會

生活諸方面，特別是繪畫領域。

據心理學家研究，男性在思維時使用左半球，女性則兩半球都用，中國人則偏重于運用大腦

兩半球的平衡作用進行思維，因而在思維方式和心理性格方面具有明顯的女性偏向，這是母系制

留下來的一份精神文化遺產。以采集文化為主要形態發展起來的中國文化是發展出這種母系意識

和女性智慧的基礎，它的形成與一定的地理環境有密切關系。從考古發掘的情況看，中國史前先

民早期活動的足跡廣泛分布在氣候溫和，屬于溫帶和亞熱帶氣候的北緯20至45度的中低緯度地

收稿日期：2006-11-04

作者簡介：周斌(1982- )，女，廣西玉林人，碩士研究生，研究方向：中國美學，藝術文化學

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區。中國位于降水豐富的亞洲季風區，生物種類非常豐富，在生產工具粗陋和捕食經驗不足的情

況下，很難靠狩獵來維持生活，因此中國舊石器時代人們的生活主要以采集為主，這種采集方式

意味著從舊石器時代起，中國文化就開始表現出一種女性氣質。隨著新時期時代農耕文化興起，

促進了北方以粟為主，南方以大米為主的中國傳統食物結構的形成，在漫長的以植物等素食為主

的產食結構對中國人的思維方式產生了重要的影響。“正像食物可以改變食肉動物和食草動物的

性情一樣，我們相信，由于食物結構的不同，尤其是經過數萬年時間的長期作用，肯定對歐洲人

種和黃色人種的體質特征及大腦功能有一定的影響。盡管目前還無法從解剖學上驗證食物結構與

大腦功能之間的對應關系，但我們可以肯定，歐洲人種后來對自然界的征服態度及其對植物界的

遠離，似乎和他們早期狩獵中的征服欲及對肉食的依賴不無關系。同樣，對植物類食物的依賴也

容易使中國人在不甚強壯的體魄中存有一顆與自然界的動植物同呼吸、共命運的‘赤子之心’。

[1]

以植物為食物能量的農耕產食結構還成為中國傳統文化的最原始的推動力和制約力。”

因而使得

中國文化的女性心理偏向得到發展，崇尚陰柔中和之美。另外，中國古代農耕社會本身作為一種

規律性的周而復始生活狀態，與西方先人那種充滿神秘性和多變的狩獵生存方式的不同，決定了

中國人異于西方的對世界的一種秩序性認識和和對于永恒事物的追求，因而使得中國人的審美心

理具有一定的恒常性，黑色作為最具穩定性和理性的色彩成為中國古人最喜愛的顏色，于是中國

古人創造性地用墨作為繪畫的主要顏料，具有必然性。

此外，墨色審美可以溯源到古代陰陽五行等思想中去。“五行”觀念是中國人對宇宙生成論

所持的最古老的認識。“五行”這個概念最早出現在《尚書?洪范》中，《洪范》講：“天乃錫禹

洪范九疇。彝倫攸敘。初一曰：五行；次二曰：敬用五事……次九曰：向用五禮，威用六極。”“初

一”，是指生成世界最初的元素，“五行”，即“木”、“火”、“金’、“水”、“土”五種構成世界萬

物的元素。《尚書?洪范》最早為“玄”（黑）色和“五行”建立起了密切的關系。“玄”者，青

偏墨色也。生物學知識上，龜的年齡越大，其顏色越呈現為青黑色。《洪范》一書中多有“天錫

玄龜’、“龜負文而出”記載。《竹書記年》曾說：“禹治水既畢，天錫玄龜，以告成功……洛出龜

書，是為洪范。”《易?系辭》亦說：“成天下之必州者，莫大乎著龜。是故，天生神物，圣人則

之。……河出圖，洛出書。”《抱樸子》說：“千歲靈龜，五色具焉’，《本草綱日》說:“(龜)年至

千歲，則具五色’，認為墨具五色之功，可見水墨畫“墨分五色”的雛形。《周禮?考工記》提出

一個“天謂之玄”的五色之外的玄色，也就是變化豐富的黑色，這也可謂以后水墨畫的“墨分五

色”的濫觴。此時，中國色彩己經形成了完整一體的方位、五行、天地、四神的觀念，形成了固

定的色彩象征模式，具有主觀的指示性色彩。在兩漢時期，陰陽五行思想風靡一世，陰陽五行的

消長流變還成為當時解釋自然現象和社會變化的系統模式，對色彩審美也有巨大的影響。

五色與五行、五方、五音、五氣有著一種相互對應和轉換的關系：“五色”（黑、青、赤、黃、

白）與“五行”（水、木、火、土、金），“五方”（北、東、南、中、西），“五時”（冬、春、夏、

長夏、秋），“五音”（羽、角、征、宮、商）及“五氣”（寒、風、熱、濕、燥）等形成了一個可

以互相轉換，互相比附的整體關系。此外，“五行”與“五色”不僅相生：水（黑）→木（青）

→火(赤)→土（黃）→金(白)→水(黑)，而且相克：水（黑）→火(赤)→金(白)→木（青）→土

（黃）→水(黑)。總而言之，大千世界的五顏六色蘊含了特殊的意義，并通過對物象的視覺轉換

成一種對內心視象的文化反思，人們對色彩的運用成為一種主觀的符號和圖式，并被賦予了特殊

的情感和理念。中國水墨畫用墨來表現一切色彩，“運墨而五色具”的墨色審美觀已經轉換成一

個邏輯推理方式和思想認知圖式，充滿著哲學意味與辯證色彩。

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二、老莊和禪宗對中國水墨畫“墨色”審美的影響

中國水墨畫墨的藝術的發展是中國哲學合力影響的結果，如果說陰陽五行學說奠定了中國水

墨墨色審美的哲學基礎，那么老莊和禪宗則為其奠定了基調。

老莊為代表的道家把黑色（玄色）作為崇尚的神秘色彩，水墨畫的“墨”之道是老莊之“道”

的重要啟發和運用。道家認為一切顏色從玄（黑）色中來，玄色以最簡單的色彩形式象征著最原

始的色彩本質和精神本質，成為所有事物乃至所有精神現象和人類活動的表現色彩。老子說：“萬

物負陰而抱陽，沖氣以為和。”道之體相是有無和虛實的結合，是陰陽相抱的本體，在水墨畫中，

“墨”通“實”，也即是“有”；“白”通“虛”，也即是“無”，墨白結合而成為道。因而在水墨

色彩理論中，不僅要重視墨之實相，還要重視白之虛空，不管是運墨還是計白為墨，最重要的是

體道。老子還說：“玄之又玄，眾妙之門”，黑色似乎成為解開一切玄機妙門的鑰匙，鄭玄注《周

禮?考工記》時就認為“玄”還有變化之意，用墨之“道”體現在墨色的萬千變化之中，變化莫

測的水墨契合了中國文人追求淡泊、超逸的心態，契合了道的絕言超象，成為寄托文人情思的外

在物化，正如宗白華所說，“它既不是以世界為有限的圓滿的現實而崇拜模仿，也不是向一無盡

的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，仿徨不安。它表現的精神是一種‘深沉靜穆地與這無限的自然，

無限的太空渾然融化，體合為一。”

[2]

萬物之運行和變化之于“道”，之于“墨”，是相通的，“道

生一，一生二，二生三，三生萬物”，“道”生萬物和“墨”生萬色也是相通的。老子說“樸素而

天下莫能與之爭美”、“大音希聲，大象無形”，就是認為自然本體的“道”是最樸素的，它往往

存在于最簡單的形式中，繽紛復雜的五彩和萬物形體的精雕細琢，并不能接近自然的本體，只有

黑色最能體近和表現道。莊子繼承老子“五色令人目盲”的思想，認為五色之用是人濫用聰明，

超出了本性，在《天地》篇，莊子指出“五色亂目，使目不明”，表現道家“無色而五色成焉”，

“澹然無極而眾美從之”的那種向黑色回歸的基本審美傾向。中國水墨畫對墨的運用和審美是符

合“道”的，也只有墨色才最能體近和表現“道”，因為這“道”“它是深藏在宇宙最幽深的奧秘

之中，又淺擺在跟前最貼近的萬事萬物之上，它是客觀存在的亙古不變，又脫離物質不可形見。

道既然渾樸無名，耳目不能所及，但天地萬物又莫不體現著道的存在和運動。如此玄奧的道境，

卻恰好可以以中國畫的筆墨來表現它。用筆的中側、方圓；線質的剛柔、強弱；墨色的干濕、濃

淡；形勢的平仄、開合，這些復雜因素的相互巧妙的遵循著道的規律結合，就可以完全充分的體

現出‘道’的這些特征來。”

[3]

在水墨畫家看來，水墨的形式是剝離造化的表面現象直達本體，水

墨畫點、線、墨塊的基本因素在濃、淡、干、濕、焦的萬千墨色變化中使水墨自身的“絢麗多彩”

會自然而然地呈現，并最終達到本質，因而它無須去追摹表象的寫實性和色彩變化的客觀性，而

是通過“外師造化”孕化為胸中意象，經過筆墨抒意與抒情，體驗一種通達“道”的妙境。

禪宗一脈，不可兩分，禪宗色彩觀承即道家色彩觀而來。佛性悟空，不執著于現象界，而禪

宗的離相卻是和現象界相連的，禪心雖含萬物，卻又不可染指，迷時“山是山，水是水”，悟時

“山是山，水是水”，只是悟時的山水已作了心性之過濾，關注的不是紛繁的世界萬象，而是經

心性過濾和還原的本體虛空，這就是禪宗的色彩觀。“禪定”又簡稱禪，本意是安靜沉思，《壇經》

有云：“外禪內定，是為禪定”，它更偏重于印度式的冥想，主張排除私欲雜念和干擾，進行直覺

體驗和內心反省。禪宗認為天地大宇宙和人體小宇宙是循環又相通的，故主張主客兩忘，物我俱

一，為了達到這種境界，就要重視內心的修養，禪修與氣功有很大的關系，都是通過思維意識的

作用使個體生命自身運動處于一種優化狀態，“禪定者，思維修也。”

[4]

但禪更強調道德上的忘私

周斌：中國古代水墨畫“墨色”審美及其文化意蘊

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絕欲，只有出欲界，入色界，才能悟到凈色，達到一種寂靜澄明的境界，從禪看來，凈色為一切

色法的依托，一切色彩源于此凈色之本， 在水墨文人看來，黑色更能體近禪的凈色，“凈色”通

“墨色”。禪成為文人士大夫在喧囂塵世中獲得心靈的自由的最好選擇，它的內心修養理論成為

他們內心修養的重要依據，禪心最美，“一花一世界，一沙一天國”，一片山水就是一片心靈的境

界，一枝寒梅也映照出畫家的靈魂；禪心如流水，不有不無，一念心清靜，處處蓮花開。朱良志

曾說：“石濤說：‘嘔血十斗，不如嚙雪一團’嘔血十斗，是技巧上的追求；嚙雪一團，是精神上

的超越……繪畫成功的關鍵不是知識，而是智慧，是獨特的精神境界。所以，養得一片寬快適悅

的心靈，就像石濤所說的吞下一團潔白的雪，以冰雪的心靈——毫無塵染的高曠澄明之心——去

[5]

作畫，乃作畫的必須。”

水墨畫家用他們獨特的色彩語言，注釋著他們心靈的冰潔和性靈的自由，

比起其他紛繁絢爛的色彩，蘊含無窮、變化莫測的水墨比更切合了文人心中的“道”，更符合了

他們追求淡泊、超逸的心態，所以他們大多選擇隱逸，參禪悟道，將滿腹才學寄情詩畫，“將對

[6]

現實的憤世嫉俗置換為對內心塊壘的筆墨抒意，同時又擯棄一切與人生世俗欲望有關的東西。”

在水墨意境中，一切撕心裂肺的愛，痛徹心扉的情，難以割舍的拘牽，不忍失去的欲望都歸于虛

無，于是在色彩和水墨之中，文人士大夫自覺選擇了符合自己心境的水墨畫也是題中之義了。水

墨畫家承襲了禪宗的凈色審美觀，摒棄了引起人感官情欲的紛繁色彩，在世人面前展現了一個以

凈色為中心的色彩世界。他們開辟的是第二自然，是干凈自由的心靈世界，正如石濤所說的：“黑

團團中墨團團，墨黑叢中花葉寬。”水墨畫家以水墨流動的韻律和節奏，將物質的存在轉化為心

靈本體的存在，在水墨的流動中表現生命氣息流于其間的動和靜，表達了心如流水、自由徜徉的

特殊審美心境。

宗白華曾說：“禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈深處而燦爛地發揮到哲學境界

[7]

與藝術境界，靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術底兩元。”

于是當禪在中國文人士大夫的心靈里

扎根后，他們的水墨藝術便煥發出無限的藝術魅力。

三、中國水墨畫的“墨色”審美意蘊

“墨”是中國水墨畫藝術創造的靈魂，它滲透著傳統文化的精髓，在氣韻生動的自然變化中

與藝術家的精神合為一體，創造出東方藝術特有的萬千變化的“墨象”世界，在虛實相生、天人

合一的“墨境”中有別具一格的“墨韻”，有著極為豐富而且復雜的文化意蘊。在幾千年的民族

色彩審美傳統中，黑色，由古代黑色崇拜，經過中國水墨畫對墨的藝術運用，漸漸完成了向純粹

的審美境界的升華過程。

首先，水墨畫的色彩觀，主要就是“墨色”觀，它包括用墨和計白為墨，是一種極具哲理的色

彩認識觀，有著獨特的水墨語言系統，是在中國獨特的哲學意識和審美意識中誕生和成長的。中國

整個哲學的特點向來是以某種對立的兩極來展開的，這種獨特的哲學思維模式影響了中國水墨畫的

黑白色彩體系的形成。水墨的“黑”與畫紙的“白”本身是色彩世界的兩極，具有同樣虛無的氣質，

相當于色彩系的陰（黑）陽（白）兩極。黑白雖然極端對立卻總是以對立的存在顯示自身的力量，

它們似乎成了整個世界的主宰。黑白兩色因為在感受性與周圍真實現實世界拉開了距離，就非常有

利于表達那種與具體事物本身也拉開距離的思想，留下巨大的思考空間，耐人尋味，黑的氣韻和空

白的高遠，構成了水墨畫最玄妙的特色。在繪畫史上，墨本身能在中國畫領域內單獨立足，關鍵在

于唐以后以墨代色的這種功能的實現，因而墨也起到色彩的作用，看似簡單的水墨，能表現一切的

色彩、一切的事物、一切的情感，引起人的無限聯想和感情的共鳴。以墨為作畫的主要顏料是中國

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繪畫史上的一個重要現象，從這一刻起，中國繪畫的樣式和發展道路及走向就已經潛在地決定了，

這是最重要的歷史意義和價值所在。這條黑色輪廓線可以說是中國畫某種本質的生命線，中國水墨

藝術之所以能發展下來與黑色這種異于任何色彩的獨立性有很大關系。

王維在《山水訣》中也說:“夫畫道之中，水墨為上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，

寫千里之景。東西南北，宛爾目前;春夏秋冬，生于筆下。”

[8](P117)

顯然，水墨的地位被無上抬高，

墨的運用代替了色彩表達。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“草木敷榮，不待丹綠之彩”、“山不

待空綠而翠，……是故運墨而五具，謂之得意”，依據這一理論王維、張噪等大批畫家用“運墨

而五色具”的形式進行著水墨實踐。“運墨而五色具”，精辟地總結了中國水墨畫運墨的美學品格。

所謂“五色”，即墨色中焦、濃、重、淡、清，而每一種墨色又有干、濕、濃、淡的變化，干與

濕的變化，與水分多少有關，而濃與淡，則與黑色多少有關，此外還與水和墨的共同參與時間的

長短有別。后來又有墨分六彩之說，清唐岱《繪事發微》云：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？

黑、白、干、濕、濃、淡是也。”文人在創作中總結出很多的理論，有冷暖說，還有經緯說、骨

氣說、正負說、老嫩說、枯潤說、黑白說、板活說、韻味說等等，由此可見，中國水墨畫的“墨”

色變化豐富程度可想而知，大自然的萬千氣象，春夏秋冬，朝暮白晝，風霜雨雪，高山峻嶺，花

鳥蟲魚，小橋流水，山野人家……盡在五墨之中。五墨六彩的萬千變化呈現出色簡意繁，無限達

意的特征，從而形成了自己獨特的墨色語言系統，墨不僅賦予萬物以萬象，更使物象在墨色的虛

實和氣韻中被賦予生命和精神，表現出外在形式與內在精神的統一，最終得到對事物和宇宙的本

質認識，當然這種墨色語言系統表征的核心仍是水墨畫家的審美情思，是畫家“外師造化，中得

心源”的結果。

其次，萬千變幻的“墨”色構成了一個個別具一格的“墨境”世界，“墨境”是同構于“心

象”的“墨象”世界的展示，別具一翻“墨韻”，具有高度的藝術性和審美價值。中國水墨畫的

“墨象”由不同變化的墨色構成純墨色世界。水墨畫在用墨上具有創造性、想象性及情感性的特

點，水墨畫的“墨象”大多是與“心象”同構的，沒有“心象”的“墨象”，不過是一堆簡單的

墨塊而已。許多南宋山水畫，標題就很富有詩意和意境，如寒江獨釣、風雨歸舟等，在這些水墨

畫中，更多的是因畫家“心象”和“墨象”的同構，才產生悠遠而清深的“墨境”。水墨畫藝術

的“墨象”，在造形上大都簡約而又含蓄，不追求形似，“逸筆草草,不求形似”

[9]

而重在追求神韻，

對“墨韻”的追求是一個艱難的過程，不同的藝術家賦予不同的藝術生命力，體現不同的韻味，

當然“墨韻”的最求更多在于畫家的“心象”賦予水墨的神韻。誠然，中國早期繪畫是重“象形”

的，正如宗炳在《畫山水序》中的“以形寫神”和顧愷之的著名的“形神”論，但當水墨畫興起

之后，繁復精細的造形約束了筆墨揮灑和寫意追求，“夫畫物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹甚細

[8](P178)

而外露巧密。”

簡約含蓄才符合中國文化追求，簡單的造形上，表現無盡的意，這種水墨“墨

象”和畫家“心象”同構而形成的藝術形象，是墨色語言系統傳達的審美符號，靠它才能營造出

一個又一個別具一格的水墨意境。梁楷的《潑墨仙人圖》雖然只是由幾個抽象的墨塊和簡單的點

線勾畫，神韻和意境卻躍然紙上。王維的雪里芭蕉，擺脫具體的時空限制，超越形似的“墨象”

和畫家的“心象”同構，直達本意，為的是“墨境”的營造。馬遠的《寒江獨釣》居然能以簡單

的水墨之筆展現一片幽冷荒寒之境，一葉扁舟，一垂釣老翁，一片江水（一片空白），孤鴻縹緲，

正如石濤的朋友張少文在評石濤畫時所說：“可憐大地魚蝦盡，猶有漁竿老釣翁。”寒江獨釣不為

獲取，只在悠然。寥寥“墨象”和簡單的“墨色”營造出一片孤寂清幽、玄遠清靜的水墨之境，

將蘊涵文人自身的品性心緒的“心象”與筆墨技巧下的“墨象”融合得天衣無縫，把文人水墨畫

周斌：中國古代水墨畫“墨色”審美及其文化意蘊

的“墨境”表現得淋漓盡致，堪稱絕唱。

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中國水墨畫賦予自然以文化的內涵和審美的觀照，有著深刻的中國文化意蘊。張岱年曾說:

“文化的基本精神就是所有這些文化現象中的最精微的內在動力和思想基礎，是指導和推動民族

文化不斷前進的基本思想和基本觀念”，“中國文化的基本精神，實質上就是中華民族的民族精

神。”

[10]

水墨畫作為中國特有的一種藝術形式和文化現象，我覺得，它已經成為了中國人所特有

的一個文化概念，體現中國文化的精神和要義，以及中國人獨特的對世界的把握方式，表現出民

族的審美心理和價值取向。墨的藝術極具東方審美意蘊，已經成為了中國人的智慧、藝術精神和

文化精神的象征。

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The Aesthetic Ink Color and Culture Implication of Chine

Ancient Ink and Wash Painting

ZHOU Bin

(College of Liberal Arts, Guangxi Normal University, Guilin, China 541004)

Abstract: The origin of the aesthetic ink color of Chine ink and wash painting is rooted in the primitive

farming of collecting culture, Lao Zi , Zhuang Zi and Chan has established main keynote on it. Chine ink

and wash painting has developed ilk art, having accomplished the primitive black process to pure appreciation

of the beauty realm, and also having formed unique color language system. In the great changes of the "ink

color", they constituted many worlds of a ries of unique "imagery", "heart imagery" and the same structure

as "ink imagery", with high aesthetic significance and Chine tradition Culture Implication.

Key words: Chine ink and wash painting; Ink color; Aesthetic; Culture implication

(編輯: 李穎)