東西方戲劇的異同

2024年3月21日發(fā)(作者：趙星辰)

東西方戲劇的異同

同

東西方戲劇的異

西方戲劇寫實(shí)為主 中國戲曲寫意為主 表演在

舞臺(tái)設(shè)計(jì)上就是西方戲劇的舞臺(tái)是生活化的 大

多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活

的） 而戲曲則是用簡單的道具傳遞一個(gè)場景布

置

西方戲劇對(duì)于演員不如中國戲曲那么高 戲曲由

于表演的特殊性 需要演員從小接受嚴(yán)格的專業(yè)

訓(xùn)練 所以一般人無法上臺(tái)表演 而西方戲劇的

表演是生活化的體驗(yàn)式的 所以一般的愛好者也

可以上臺(tái)表演

世界戲劇千姿百態(tài)。但是基本上應(yīng)該歸屬于兩大

系統(tǒng)，即東方系統(tǒng)和西方系統(tǒng)。這兩大系統(tǒng)既有

很大的對(duì)立性、差異性，又有由于各處一極而形

成的相對(duì)獨(dú)立、較為完美的統(tǒng)一性。

中西戲劇各自經(jīng)過了漫長的發(fā)展歷程，它們并沒

有孰優(yōu)孰劣之分，只是能讓我們從它們的差異性

中窺見到兩種不同文化下同一種藝術(shù)形式的不

同品相，有助于我們對(duì)中西藝術(shù)的文化思維深入

理解。

只有認(rèn)清它們的差異所在，才能學(xué)會(huì)用不同的視

角領(lǐng)略中西方經(jīng)典名劇的無窮魅力；感受各自文

形式十分孱弱，難登大雅之堂。

西方上古戲劇是將詩與歌融為一體，詩歌是她

的根本要素。因詩歌的奔放、無羈， 有真有情、

無繩無鎖的特性讓西方戲劇在演化的過程中容

易裂變，形成了各自獨(dú)立的多種體裁：以語言表

達(dá)為主體的戲劇稱為話劇，以歌唱為主體的稱為

歌劇，僅以舞蹈作為基點(diǎn)替代基本戲劇語言的稱

為舞劇。較少的條條框框，自然有多元的發(fā)展。

在西方戲劇歷史上還有一種既不用語言也沒有

歌唱的獨(dú)特藝術(shù)表演方式，那就是“啞劇”！ 二、

寫實(shí)寫意之不同

中國戲劇追求的藝術(shù)境界不是寫實(shí)而是寫意。

“樂本位”限制了真實(shí)描摹和再現(xiàn)人物、生活的

表演手段，只能通過寫意的手法，求其神似而非

形似。這種寫意的整體風(fēng)格讓中國戲劇表演顯得

十分有意思。就動(dòng)作程式而言，開門無須有門、

騎馬無須有馬、坐轎無須有轎。靠一根帶絲穗的

馬鞭，可表現(xiàn)烈馬奔馳；幾個(gè)跑龍?zhí)椎睦@場一周，

就能表現(xiàn)千軍鏖戰(zhàn)、關(guān)山飛度；舞臺(tái)動(dòng)作的游戲

性、虛擬性、象征性純屬寫意的藝術(shù)手法。這種

寫意，需要依靠臺(tái)下觀眾的聯(lián)想和臆想，方能實(shí)

現(xiàn)展開劇情傳遞內(nèi)涵的目的。

受西方科學(xué)精神和寫實(shí)主義的影響，西方戲劇追

求求真求實(shí)的藝術(shù)精神。其題材大抵攫取于現(xiàn)實(shí)

的生活，以反映生活中的糾葛和斗爭為主旨，力

求再現(xiàn)生活真實(shí)的同時(shí)，揭示生活的真諦。“真

實(shí)才能感人”這是西方戲劇表演藝術(shù)的精髓所

在，也是經(jīng)過無數(shù)戲劇大師反復(fù)論證過的一句至

理名言。[3]演員首先要忘我，要進(jìn)入角色，全身

心融入角色。舞臺(tái)上的表演者需牢牢把握人物角

色的性格特征和情感特征，找到適當(dāng)?shù)恼媲械谋?/p>

演形式，在心目中形成明晰、完整、豐滿的藝術(shù)

形象。通過表演者的形體和語言、將完整的角色

的藝術(shù)形象演變成鮮活的舞臺(tái)形象。隨著劇情的

鋪陳和展開、沖突和高潮的迭起，引起臺(tái)上臺(tái)下

的情感交流和共鳴。這些表演，寫實(shí)是她的基礎(chǔ)，

求真是她的追求。

這種寫意和寫實(shí)的區(qū)別與傳統(tǒng)的中西繪畫藝術(shù)

一樣。中國的墨色有焦?jié)狻⒑癖　⒏蓾瘛⒖轁櫍?/p>

講究的是意境；西方采用棱鏡下真實(shí)的七彩、講

究光影、視角焦點(diǎn)，追求的是真實(shí)。這種差異造

成了不同的藝術(shù)境界、需要我們掌握不同的理解

和欣賞方式。

三、藝術(shù)表演程式之不同

中國戲劇在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，經(jīng)過集中、概括、

提煉，形成了其獨(dú)有的一整套極其夸張的藝術(shù)程

式。戲劇中的角式分成“行”，在服飾和形體的

包裝上，在臉譜的敷彩化裝上均有生、旦、凈、

末、丑的固有范式 。戲劇中獨(dú)白、對(duì)白、旁白

等語言也須符合劇情規(guī)定和人物身份、符合

“行”、“角”的分野，拿腔捏調(diào)。那種尖聲細(xì)氣

或高亢喊嗓，那種抑揚(yáng)頓挫、矯柔造作的語音發(fā)

聲，遠(yuǎn)離生活中的語言規(guī)范，是中國戲劇特有的。

中國戲劇的舞臺(tái)動(dòng)作是夸張和定型的，如“起

霸”、“整冠”、“趟馬”、“走邊”等，這些動(dòng)作極

具技術(shù)性、難度很大。青衣、花旦的水袖舞動(dòng)；

花臉、武生的刀棍功夫，一招一式若無經(jīng)久苦練，

難以掌握，更談不上出神入化。所以中國戲曲強(qiáng)

調(diào)“童子功”，強(qiáng)調(diào)“臺(tái)上一分鐘、臺(tái)下十年功”。

中國戲曲的曲譜格律和板腔規(guī)則也是有嚴(yán)格的

規(guī)定，舊時(shí)梨園的常客和行家上戲院，不是去看

戲而是“聽?wèi)颉薄Ｄ欠N目閉耳張，按鼓點(diǎn)擊節(jié)打

拍、隨腔韻搖頭晃鬧，靜聽中霍然大聲喝彩，完

全不顧左右的獨(dú)特風(fēng)景，是中國舊時(shí)的戲院常

態(tài)。中國戲曲的“唱功”是成就“名角”的重要

條件。各名角自成一個(gè)流派。如眾所周知的梅蘭

芳的梅派、周信芳（藝名麒麟童）的麒派等。名

師開門收弟子，新人入門行叩禮。師授徒學(xué)，一

招一式以得真?zhèn)鳌⒛７碌梦┟钗┬樽罡叱删团c

榮譽(yù)。這種程式，雖然能將各流派的表演藝術(shù)的

精髓得以保留和傳承，但也對(duì)藝術(shù)的突破和創(chuàng)

新，設(shè)下了樊籬。

西方戲劇，肯定人的價(jià)值、本能和欲望；無論在

內(nèi)容抑或形式上都緊密聯(lián)系社會(huì)，反映人性的矛

盾沖突。這種與現(xiàn)實(shí)生活的貼切性，使戲劇的表

演重在現(xiàn)實(shí)

的藝術(shù)再現(xiàn)和提升。中國戲劇可以喝茶無杯、斟

酒無壺，西方戲劇有必備的道具。中國戲劇有好

人壞人、忠良奸佞全繪在臉上的臉譜；西方戲劇

全靠角色揣摩和藝術(shù)表演的真實(shí)再現(xiàn)。

四、藝術(shù)理念之不同

悲劇是戲劇的最重要藝術(shù)主題。中西方都有悲劇

的藝術(shù)經(jīng)典。

中國的悲劇是以“苦戲”、“冤戲”、“哭戲”為特

征。舞臺(tái)上大多是處于社會(huì)最低層的弱勢群體，

是如竇娥般弱小善良、無辜受害的小人物。這種

苦戲演示出主人公的悲慘遭遇、卻缺乏劇烈的沖

突。在戲劇的矛盾沖突中，主人公的抗?fàn)幏浅＼?/p>

弱，僅表現(xiàn)在對(duì)上蒼和青天的乞求。悲劇的腳本

作者，希冀以道德、倫理、來評(píng)判善惡、來貶責(zé)

社會(huì)的不公；以輪回報(bào)應(yīng)撫慰受傷和破損的心

靈，來緩釋社會(huì)的矛盾。同情弱者的社會(huì)心理能

激發(fā)出觀眾的眼淚，甚至激起義憤。但義憤僅僅

是義憤，缺乏殊死抗?fàn)幍膭傆潞蛯?duì)社會(huì)的感召

力。

中國古代戲曲中的“大團(tuán)圓”結(jié)局，體現(xiàn)的是“禮

樂之和”和“治世之音”。中國人固有的“倫理

信念”保障和支撐著“大團(tuán)圓”結(jié)局的實(shí)現(xiàn)和完

成。中國人喜歡“大團(tuán)圓”這一固有模式，這是

一種心靈的慰籍和自我的滿足。權(quán)力場域力圖矛

盾對(duì)立的轉(zhuǎn)化，靠“中庸倫理”、“消愁補(bǔ)恨”來

平和沖突。“大團(tuán)圓”式的結(jié)局，符合各自所需，

它是藝術(shù)場域與權(quán)力場域相協(xié)調(diào)的必然產(chǎn)物。

中國悲劇以懲惡揚(yáng)善、先苦后甜為結(jié)局，但這種

結(jié)局一般不是抗?fàn)幍慕Y(jié)果，而是依賴外力的作

用，表達(dá)的只是善惡有報(bào)的愿望，這是中國戲劇

的藝術(shù)理念。

西方悲劇舞臺(tái)上常以英雄為主角。贊美使其拔

高，甚至神化。真善美與假惡丑的抗?fàn)帲屓丝?/p>

到正義的力量。在正義和邪惡的較量中，任何勝

利都必須付出極其慘重的代價(jià)。但人類的希望也

正在于此。西方戲劇塑造出許多不甘心向命運(yùn)低

頭、向邪惡勢力屈服的正面形象。哈姆雷特品格

脫俗、精神超拔，在克服猶豫、遲疑和過分善良

的個(gè)性之后終于拿起正義的復(fù)仇之劍。

西方戲劇的結(jié)局方式與傳統(tǒng)的中國戲劇大相徑

庭。它沒有皆大歡喜、沒有功德圓滿。劇中的英

雄用一種義無反顧的精神去斗爭，哪怕選擇與邪

惡共同毀滅的極端方式。正是這種不惜以犧牲寶

貴生命為至高代價(jià)的斗爭，體現(xiàn)了西方戲劇藝術(shù)

的精神內(nèi)核。它是社會(huì)改造、社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力。

五、俯角與仰角之不同

中國戲曲是把觀眾推在高高的道德倫理的評(píng)判

席上，采用的俯角，讓觀眾俯視劇中可憐的無辜

的弱者，進(jìn)而對(duì)這故事、人物做出道德評(píng)判。而

西方戲劇讓觀眾采用的是仰角，人們對(duì)臺(tái)上那些

比自己更有力量的主人公在命運(yùn)、性格、社會(huì)面

前做拼死抗?fàn)幍母腥司瘢幸环N由衷對(duì)英雄的

仰視和崇拜。

這種視角的差別造成觀演關(guān)系的中心不同。

中國戲曲的觀演關(guān)系傾向于觀眾中心制。觀看演

出時(shí)無甚拘束，可以做與觀劇無關(guān)的事(如聊天、

吃東西)，也可以隨時(shí)表示對(duì)演出的喜惡甚至干

涉演出(如喝彩、喝倒彩)。中國戲劇的本質(zhì)為了

適應(yīng)社會(huì)文化娛樂的需要，戲曲走進(jìn)富貴人家宴

請(qǐng)賓朋的堂會(huì)，也可以走向農(nóng)村集市廟會(huì)的廟

臺(tái)，走向農(nóng)村慶豐收的草臺(tái)，觀眾的階層雖然不

同，喜洋洋的輕松心情、出錢買樂子的心態(tài)都一

樣，都想得到娛樂。為避忌不吉利不愉快，常對(duì)

演出劇目有改動(dòng)、撤換的要求。每當(dāng)達(dá)官貴人重

量級(jí)人物進(jìn)場，演出中斷，必須加入“ 跳加官”

之類向來賓祝福的“例戲”。 這種對(duì)戲曲表演藝

術(shù)的不尊重，是鄙視社會(huì)地位低下的演藝從業(yè)人

員的必然結(jié)果。梨園、勾欄中人只不過是逗王侯

將相開心的玩物，民眾也把他們稱為“戲

子”。 “一妓二丐三戲子”的說法，竟然形成社

會(huì)共識(shí)。戲曲的遠(yuǎn)祖是倡優(yōu)，身份還是奴隸，沒

有人生自由。曲目的作者，雖才氣過人，但大多

是科舉失意、仕途無望的落拓文人,或者說是無

地位之人。

西方戲劇的觀演關(guān)系傾向于演出中心制。西方戲

劇的文學(xué)性很強(qiáng)，欣賞西方戲劇主要是欣賞戲劇

的思想內(nèi)容。戲劇的演出過程有整一的連續(xù)性，

不容許無端中斷、更不能插入與劇情無關(guān)的內(nèi)

容。觀眾提前買票進(jìn)入劇場，按號(hào)入座，觀看時(shí)

不宜做與觀劇無關(guān)的事，甚至鼓掌也只適合在幕

間和演出結(jié)束后，以免干擾演出。西方戲劇始終

帶有較濃重的宗教色彩，它常常是宗教儀式的一

個(gè)組成部分。宗教儀式是莊嚴(yán)肅穆的，參加宗教

儀式的人們懷著崇敬的心情贊頌神的偉大，在觀

看表現(xiàn)神的偉績、圣徒心歷路程的戲劇時(shí)，同樣

懷著崇敬的心情。這時(shí)，戲劇演出處在一種精神

上的高位置，觀眾處在一種精神上的低位置，觀

眾的心態(tài)視角是仰視的。后來的戲劇雖然脫離了

祭祀的宗教氣氛，但這種仰視的心態(tài)視角卻帶著

祭祀儀式的痕跡保留了下來。

西方戲劇演員和劇作家的社會(huì)地位很高，他們被

看作宗教仆人，受人尊敬。古希臘聯(lián)邦會(huì)議規(guī)定，

他們的生命財(cái)產(chǎn)不受侵犯，無論戰(zhàn)時(shí)平時(shí)，他們

能去各地，甚至敵國演出。歐洲文藝復(fù)興以后，

戲劇家的社會(huì)地位仍很高，法國戲劇家高乃依、

布瓦洛等都是最高學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)——法蘭西學(xué)院院

士，這種現(xiàn)象不只在法國，在歐洲都是普遍的。

[7]陳獨(dú)秀在《論戲曲》中談到西方戲劇家在民族

戰(zhàn)爭中用戲劇使國民振奮，民族復(fù)興的壯舉 ，

并說“戲園者，實(shí)天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)

普天下之大學(xué)教師也。”這雖然是他 根據(jù)西方的

情況對(duì)中國戲劇提出的希望，但從側(cè)面反映出了

西方人對(duì)戲劇的重要性的認(rèn)識(shí)以及戲劇演員社

會(huì)地位的評(píng)估。試想，“學(xué)生們”觀看“大學(xué)教

師”的演出，自然是 仰視的心態(tài)。

任何一種民族文化都是精華與糟粕共存，落后與

先進(jìn)相對(duì)。學(xué)會(huì)甄別和比較，兼容并蓄，是提高

人的藝術(shù)素養(yǎng)和人文素質(zhì)的重要學(xué)習(xí)方法。本文

嘗試對(duì)中西戲劇藝術(shù)之差異的淺析，是為尊重并

延承本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，吸納并學(xué)習(xí)其他民

族先進(jìn)文化。比對(duì)見長短、較真益思維。

戲劇是敘事文學(xué)與抒情文學(xué)的結(jié)合，它以一種摒

除作者插入，由人物自己表演的方式出現(xiàn)。戲劇

中既有對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀展示，又必然具有人物在現(xiàn)

實(shí)中所體現(xiàn)的主觀內(nèi)心狀態(tài)。

中國戲劇發(fā)展晚于小說，歐洲的戲劇卻很早就是

一種輝煌的文體了。無論從文學(xué)體式還是從表演

形式來看，中國古典戲曲與歐洲的差異都很大，

特別是從戲劇理論來看：角色行當(dāng)，戲劇性格（悲

劇、喜劇）、舞臺(tái)設(shè)置、表現(xiàn)手段等，都因?yàn)槲?/p>

臺(tái)物質(zhì)條件及本民族的文化情感特征的不同而

制約著作為文學(xué)的戲劇文體。

首先，從文體淵源發(fā)展來看，歐洲敘事文體——

史詩是最早的文學(xué)樣式。戲劇文學(xué)從它那里獲得

了“事件”這一元素。同時(shí)直接模仿著生活中“人

物自我相互對(duì)話”的形式，確立了自己的文體特

征。希臘悲劇與喜劇的形成是與他們當(dāng)時(shí)祭祀的

需要是分不開的，由于英雄的悼念而產(chǎn)生了悲

劇，由于慶祝豐收而產(chǎn)生了喜劇。這兩種不同場

合中出現(xiàn)了感情的兩極。最早的祭祀形式是一個(gè)

合唱隊(duì)唱誦敘詩，后來有一位作家在合唱隊(duì)里放

了一個(gè)代言者，直接表演人物的語言和動(dòng)作，戲

劇就出現(xiàn)了。不論悲劇、喜劇，希臘戲劇總是十

分明確地表現(xiàn)出“事件中心”的原則，戲劇的一

切要素：人物、結(jié)構(gòu)、語言等都是為了把事件盡

善盡美地表現(xiàn)出來。

中國戲劇發(fā)展較晚，它的舞臺(tái)演出固然從《踏謠

娘》、《參軍戲》等有簡單情節(jié)的歌舞表演發(fā)展而

成，它的文學(xué)劇本有的也是從其他文體演變來

的。唐代《長恨歌》與《長恨歌傳》被視為敘事

詩與傳奇的代表作，從其中主觀性感受與客觀性

敘述兩者的比重就可以看出抒情在敘事文學(xué)中

意義的重要了。敘事詩后來加強(qiáng)了人物直言部

分，發(fā)展成為可以表演的一種說唱文學(xué)“諸宮

調(diào)”。在主體感受與客觀事物展現(xiàn)這兩方面仍保

留有抒情詩特色。這是中國戲劇的前身。從此，

抒情文體的性質(zhì)成為中國古典戲曲的不可或缺

的因素。如何使群眾更樂于欣賞接受，這才是主

要的審美要求。中國古典戲曲要示在戲劇中“七

情俱備”。這不但是人生的本來面目，也是劇作

者提供給觀眾以引起情感共鳴的手段。 中國古

典戲曲接近抒情文體。它主要通過寫情來直接展

現(xiàn)人物內(nèi)心世界，展現(xiàn)社會(huì)中的人際關(guān)系，以及

人物內(nèi)心對(duì)外部世界的觀照。抒情化了的中國古

典戲曲，主要的文學(xué)功力不是用來寫那推動(dòng)事件

進(jìn)展的動(dòng)作及其過程，而是寫人物在特定境遇中

的心情。愈是主要人物，就愈要全部展現(xiàn)自己內(nèi)

心。觀眾正是在人物的自我展示中來檢驗(yàn)作者是

否準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的特定境遇的。

歐洲傳統(tǒng)戲劇，重心是動(dòng)作。亞里士多德認(rèn)為：

“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)

的模仿”。悲劇了動(dòng)作早就規(guī)定了是令人恐怖震

栗的事件——往往是英雄受難。英雄或由幸福變

成不幸，或由不幸轉(zhuǎn)成幸福，總是轉(zhuǎn)變是戲劇的

重要元素。他說：“不是為了表現(xiàn)‘性格’而行

動(dòng)，而是在行動(dòng)的時(shí)候附帶表現(xiàn)‘性格’”。這一

理論常遭到后世的非難。莎士比亞以他塑造的人

物的豐富經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，提出性格與動(dòng)作的不可分

割。這個(gè)時(shí)期，戲劇“第一次認(rèn)識(shí)了性格的流動(dòng)

性”戲劇中性格從此獲得了地位。

西方這種對(duì)性格和重視，與中國戲劇從情感去認(rèn)

識(shí)性格不同，相反，他們從動(dòng)作表象中去探索性

格。一切外部動(dòng)作都可以看成是內(nèi)在活動(dòng)的征

兆。斯坦尼斯拉夫斯基進(jìn)一步通過潛臺(tái)詞來理解

動(dòng)作意義，再涉入人物的精神世界：“潛臺(tái)詞能

夠表現(xiàn)劇中人物的性格，能夠表現(xiàn)劇中人物對(duì)其

他劇中人物所發(fā)生的事件的態(tài)度。而通過這一點(diǎn)

也就表現(xiàn)出作者和演員對(duì)所發(fā)生的事件和劇中

人物的觀點(diǎn)和態(tài)度”。這就與中國古典戲曲要求

展現(xiàn)內(nèi)心世界的法則有所契合了。然而這種契合

仍有不同特點(diǎn)：中國古典戲曲是直接訴諸感情來

揭示內(nèi)心世界的，而歐洲傳統(tǒng)戲劇仍不脫“動(dòng)作

是戲劇基本元素”的觀念，一切的心理，愿望與

感情都仍要訴諸動(dòng)作。

其次，戲劇總是必須具有一種矛盾，形成沖突，

并導(dǎo)致高潮。西方戲劇理論家勞遜把戲劇沖突總

稱之為“意志的沖突”，所外部行動(dòng)的沖突與內(nèi)

部意識(shí)的沖突結(jié)合在一起。他認(rèn)為人物對(duì)其周圍

事物的有意識(shí)思考或潛意識(shí)活動(dòng)都能使他產(chǎn)生

一種需要，這需要便是意志。意志在與外部現(xiàn)實(shí)

碰撞時(shí)就會(huì)產(chǎn)生沖突，或是行動(dòng)沖突，或是思想

沖突，或是情感沖突，都是意志沖突。中國戲劇

也有沖突，但其重點(diǎn)卻不在上述意志沖突。所謂

重點(diǎn)，是指作家最能發(fā)揮才情而演員最能發(fā)揮演

技的地方。中國戲劇家的重點(diǎn)總是落在抒情上。

抒情偏于獨(dú)白，因此總有大段優(yōu)美的唱詞，西方

用以顯示沖突對(duì)立面之間的對(duì)話和動(dòng)作常不是

主要的。歐美傳統(tǒng)戲劇不論是什么性質(zhì)的沖突，

舞臺(tái)上都可以要求以公開的表面化的形式出現(xiàn)。

劇作家重在如何辨別生活表象中的沖突實(shí)質(zhì)，而

且使多種矛盾能集中表現(xiàn)一個(gè)主題。沖突是相互

關(guān)聯(lián)的，沖突解決是集中的。

第三，與沖突一起出現(xiàn)的是高潮的起落。戲劇中

一切的行動(dòng)都向一個(gè)方向推進(jìn)，最后到達(dá)高潮，

高潮回落，沖突解決。高潮往往是全劇最緊張的

一點(diǎn)，也就是觀眾寄以最大期望，而且達(dá)到最高

興奮點(diǎn)之所在。當(dāng)動(dòng)作處于較平衡狀態(tài)時(shí)，觀眾

就期待下一個(gè)動(dòng)作，這種期待就是戲劇的魅力。

當(dāng)觀眾期待著的動(dòng)作出現(xiàn)時(shí)，一方面符合觀眾的

思考，一方面又出于觀眾的意料，使觀眾已有的

認(rèn)識(shí)取得新的理解，這高潮的處理就是成功的。

在歐洲，完成這種期待必須是動(dòng)作的全部結(jié)束。

一切的動(dòng)作趨向同一目的，動(dòng)作不斷展開引導(dǎo)觀

眾逐漸進(jìn)入一個(gè)自覺認(rèn)識(shí)沖突形勢的環(huán)境。觀眾

對(duì)形勢有了解，最后的期待也更明確。在中國古

典戲曲中，人物一貫自我表白，甚至自己行將推

出的行動(dòng)也都早就說明。中國戲曲以感情構(gòu)造高

潮吸引觀眾的特點(diǎn)。

可以說，歐洲傳統(tǒng)戲劇的觀眾由于不知而期待，

中國觀眾由于已知而期待。不知而期待要求戲劇

出人意料，而已知的期待要求戲劇入情入理。引

起中國觀眾情緒震動(dòng)的是情緒高潮——用歐洲

傳統(tǒng)戲劇理論來看，這常是情緒的靜止發(fā)泄，而

不一定是動(dòng)作沖突高潮。因此中國戲曲常常用高

潮迭起的辦法來不斷吸引觀眾。

第四，關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)。中國戲曲結(jié)構(gòu)崇尚單純，

線索以明白簡單為主，矛盾隨起隨結(jié)，不牽枝蔓，

不存暗線。中國古典戲曲以抒情歌唱為主，每一

種感情都放大了尺寸，節(jié)奏必慢，抒情性必然影

響復(fù)雜的戲劇性，因此線索總是單線進(jìn)行。又由

于敘事文體傳統(tǒng)特征總是按時(shí)間順序展開事件

進(jìn)程，戲曲中每一個(gè)動(dòng)作的安排就成為這主腦線

索中的一個(gè)環(huán)節(jié)結(jié)。

西方戲劇結(jié)構(gòu)與此不同，早在古希臘悲劇時(shí)期，

由于時(shí)間的制約，多半在沖突已經(jīng)形成時(shí)開始戲

劇行動(dòng)，而過去的事件——沖突的成因則通過多

種手段來表達(dá)。這時(shí)原來已發(fā)生的事件只能作為

戲劇中要交代的線索出現(xiàn)，正在進(jìn)行的沖突又往

往不隨時(shí)解決，形成懸念，各點(diǎn)懸念又成線索，

最后各種矛盾都似眾渠入河，形成總的高潮。這

樣，即便是脈絡(luò)很簡單的事件也是可以構(gòu)成網(wǎng)狀

的矛盾沖突。萊辛：“自然中的一切都是互相聯(lián)

系的，一切事物都是交織在一起，互相轉(zhuǎn)換，互

相轉(zhuǎn)變的。但是，這種無限紛紜復(fù)雜的情況，只

是無限精神的表現(xiàn)。有限精神為了享受到這種無

限精神的表現(xiàn)，就必須取得一種能夠給原來沒有

界限的自然劃出界限的本領(lǐng)；必須取得能夠選擇

一種可以隨意轉(zhuǎn)移自己注意力的本領(lǐng)。”易卜生

的《社會(huì)棟梁》是相當(dāng)成功的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的范

例。 中國古典戲曲因?yàn)槭蔷€狀結(jié)構(gòu)，直線形式

給了它在時(shí)空安排方面以很大自由，更由于在家

庭演出，不受劇場時(shí)間制約。中國古典戲曲反而

保留了許多結(jié)構(gòu)精彩的折子戲，而不大演全劇。

歐洲傳統(tǒng)戲劇則在任何時(shí)候都必須是完整的，而

現(xiàn)代戲劇的特征是一方面不脫離現(xiàn)實(shí)生活表象，

一方面強(qiáng)調(diào)意識(shí)與心理因素，它所包含的沖突同

時(shí)包含心理與社會(huì)兩方面。

最后，還有虛擬與寫實(shí)的問題。戲劇文學(xué)受到舞

臺(tái)設(shè)置的影響，必須與演出條件相結(jié)合。早期戲

劇，無論中外，都受到舞臺(tái)局限，但處理的方法

卻不完全一樣。歐洲的戲劇恪守“真

實(shí)顯現(xiàn)生活”的法則，舞臺(tái)所見都符合現(xiàn)實(shí)生活

的時(shí)空邏輯，在有限的空間中來處理時(shí)間。同時(shí)，

也忠實(shí)地用可見的動(dòng)作來表現(xiàn)生活的實(shí)況，有技

巧地回避那無法展現(xiàn)的事件或動(dòng)作。盡管英雄時(shí)

代有許多富有神話色彩的傳說史跡，但劇本卻總

是只把觀眾可以相信的事物呈現(xiàn)在觀眾眼前。在

西方傳統(tǒng)戲劇中，演員在物質(zhì)條件許可下，要求

盡可能逼真。他們的場景按照舞臺(tái)上所能提供的

布景來構(gòu)思。總之，歐洲傳統(tǒng)戲劇在物質(zhì)條件不

斷改善下逐漸走向嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義道路。

在中國傳統(tǒng)戲劇中，與歐洲傳統(tǒng)戲劇中追求的

“真實(shí)感”相對(duì)是其“涵虛性”，這種“涵虛性”

是中國美學(xué)的民族特征。在中國的舞臺(tái)上，“真

實(shí)再現(xiàn)”這一法則的體現(xiàn)十分微妙。不用實(shí)的背

景，而從虛涵的背景中更好地體現(xiàn)予主要事物的

形象。這就形成了劇本中自由的時(shí)空觀念。戲劇

文學(xué)本應(yīng)在一定的空間范圍來反映時(shí)間，中國古

典戲曲卻根據(jù)敘述文學(xué)特色，按照時(shí)間順序來決

實(shí)空間的位置。空間隨著臺(tái)詞的敘述而變化。這

種空間的自由變化，大大擴(kuò)展了為舞臺(tái)空間所局

限的構(gòu)思，人物可以倏忽千里之外，在社會(huì)的、

自然的、歷史的、現(xiàn)實(shí)的世界中自由驅(qū)馳。但空

間仍然存在，存在于人物的感受中。虛涵的手法

不但使虛無的空間通過聯(lián)想而似存在的實(shí)境，還

可以使已在的實(shí)物“虛化”為想象中的其他事

物，。虛化的手法也是用來烘托表演中心的，人

物在獨(dú)白時(shí)，其他人物都“虛化”他們不能表演，

他們已經(jīng)不甘落在觀眾眼內(nèi)了。中心人物象特寫

鏡頭一樣占滿了觀眾的視覺注意。

總之，中西戲劇既有相同之處，又是十分不同的。

近世以來，中西這兩種不同的表演風(fēng)格正在互相

滲透，中國戲曲漸趨真實(shí)地表現(xiàn)實(shí)時(shí)空，而歐洲

戲劇正力求突破舞臺(tái)時(shí)空，如布希特根據(jù)梅蘭芳

的經(jīng)驗(yàn)所創(chuàng)造的、強(qiáng)調(diào)觀眾與舞臺(tái)保持距離的

“間離效果”。他堅(jiān)持認(rèn)為新戲劇應(yīng)接受、吸取

東方戲劇的經(jīng)驗(yàn)。