古箏技巧發(fā)展歷史

2024年3月27日發(fā)(作者：新婚四字賀語)

古箏技巧發(fā)展歷史

古箏自見諸記載以來已有兩千多年的歷史。但古箏的演奏技法卻發(fā)展緩慢。

在漢代以前，古箏是用較長的撥子彈奏的。在古代詩詞歌賦中均把用這種演奏技

法演奏古箏均叫做“彈箏”。由于用撥子彈奏指法自然簡單，故演奏技法只有“大

興小附、重?fù)茌p隨（大指與中指進(jìn)行“托勾”的技巧）”“無要妙之音、變羽之

轉(zhuǎn)（沒有變化按音）”。至唐代，琵琶演奏家裴神符放棄了用撥子彈琵琶的方式

（時稱“彈琵琶”），改用自己的手指和指甲彈奏琵琶，將之叫作“搊（chōu）

琵琶”。由于手指彈奏指法變化多端、表現(xiàn)力強(qiáng)，故有人在演奏古箏時也放棄撥

子，用自己的手指甲彈奏古箏，并將之叫作“搊箏”（今人叫做“抓箏”）從而

豐富了演奏技法、增強(qiáng)了表現(xiàn)力，使古箏得到廣泛的普及，出現(xiàn)了“奔車看牡丹，

走馬聽秦箏”的盛況。

宋代以后，由于內(nèi)亂外患，古箏流落到青樓勾欄，彈箏人地位低下，演奏技

法停滯不前。

到中華人民共和國建國以前，古箏雖然形成了河南、山東、潮州、客家等幾

個主要流派，但演奏技法除左手的按滑揉弦技巧比較豐富外，右手的彈奏技巧只

有“連彈”“花指”“四點(diǎn)”（勾托抹托）等。河南、山東流派雖有“搖指”但

其長度多不過一拍甚至只是十六分音符的旋律。刮奏也只是偶爾使用，沒有連續(xù)

的刮奏樂段甚至樂句。古箏曲的內(nèi)容一般都是各流派所在地區(qū)的曲藝、戲曲唱腔

音樂。

第一次古箏技法革命發(fā)生在20世紀(jì)50年代，沈陽音樂學(xué)院的趙玉齋先生參

考了鋼琴的演奏手法，將左手的演奏任務(wù)從只負(fù)責(zé)在琴碼左側(cè)按、滑、揉弦，拓

展倒也可以在琴碼右側(cè)與右手同時彈奏，開創(chuàng)了雙手彈箏的先河。雖然在古代記

載中已有雙手彈箏的描述，近代也有演奏家偶爾使用左手撥奏琶音，但趙玉齋的

雙手彈箏是在其不知道古代有雙手彈箏，并且雙手彈箏已經(jīng)失傳的情況下開創(chuàng)的。

在他的代表作品《慶豐年》中不僅大量使用了雙手彈箏技術(shù)，還出現(xiàn)了和弦、琶

音、刮奏、模仿?lián)艄穆暤缺憩F(xiàn)手法，大大豐富了古箏的演奏技巧，擴(kuò)張了古箏的

表現(xiàn)力。在1956年全國音樂周會演時，在音樂界引起了強(qiáng)烈反響好評如潮。此

后他所教授的在中央及各地方專業(yè)團(tuán)體工作的學(xué)生及再傳弟子，紛紛運(yùn)用雙手彈

箏技術(shù)編寫箏曲編創(chuàng)了大量的作品，如：《瑤族舞曲》《春到田間》《春到拉薩》

《大渡河》《盼紅軍》《山丹丹開花紅艷艷》等。雙手彈箏技術(shù)隨后也被同代的

演奏家們采用如：《鬧元宵》《幸福渠》等。

趙玉齋的雙手彈箏技法不僅擴(kuò)展了古箏的表現(xiàn)力，改變了古箏右手司彈、左

手司按的傳統(tǒng)彈奏模式，而且改變了過去的古箏只演奏地方曲藝、戲曲曲牌音樂

的單一模式，帶來了箏曲創(chuàng)作的春天。時至今日，絕大多數(shù)的演奏家、作曲家在

創(chuàng)作箏曲時都要寫作一些采用雙手演奏的段落，甚至全曲的大部分都采用雙手演

奏。

第二次古箏技法革命發(fā)生在20世紀(jì)50年代，上海音樂學(xué)院的王巽之先生借

鑒了琵琶古琴等樂器的演奏手法開創(chuàng)了長搖、掃搖、快四點(diǎn)等新的演奏手法，并

系統(tǒng)地開創(chuàng)了表達(dá)不同意境、效果的各種刮奏技巧，借鑒古琴手法采用雙八度的

雙托、大撮，加上滑音技巧等，大大豐富了古箏的演奏技法，彌補(bǔ)了古箏纏綿有

余、激烈不足的缺點(diǎn)，為古箏營造氣勢宏大、場面激烈的音樂場景奠定了基礎(chǔ)。

這些技法形成于50年代，推出于60年代，而在全國普及則是在70年代。在他

改編的作品《四和如意》《將軍令》《林沖夜奔》《高山流水》《月兒高》《青

海拿鵝》等作品中，這些演奏技法得到了一定程度的體現(xiàn)，而在其學(xué)生、女兒王

昌元的作品《戰(zhàn)臺風(fēng)》中，得到了極致的發(fā)揮，并通過《戰(zhàn)臺風(fēng)》的傳播影響了

全國。此后他的學(xué)生和作曲家們運(yùn)用這些技法創(chuàng)作了大量風(fēng)靡一時的箏曲，如：

《東海漁歌》《草原英雄小姐妹》《幸福渠水到俺村》《雪山春曉》《鋼水奔流》

《銀河碧波》《洞庭新歌》等。

王巽之的技法革新不僅增強(qiáng)了古箏的表現(xiàn)力豐富了箏曲寫作手法，而且基本

統(tǒng)一了各傳統(tǒng)箏派的指甲戴法，使原來用真甲彈奏和將假甲戴在指背一側(cè)彈奏的

各流派繼承者們紛紛改為將假甲戴在指肚一側(cè)進(jìn)行彈奏。甚至使北派的名指扎樁

搖法也被迫改為小指扎樁搖法。

第三次古箏技法革命發(fā)生在20世紀(jì)70年代，河南的趙曼琴先生借鑒鋼琴、

小提琴、琵琶等樂器的演奏手法，創(chuàng)立了“快指序技法體系”。該技法不僅僅是

幾種新的演奏手法，而是由幾十種基本指序和許多種變體指序包括輪指、彈輪、

彈搖所構(gòu)成的一個技法體系。該技法改變了過去的只用三個手指對稱彈奏的單一

樣式，采用四個手指進(jìn)行順序、循環(huán)彈奏使古箏的指法組合形式呈幾何數(shù)的增長，

擴(kuò)大了古箏的演奏領(lǐng)域，并且通過手指運(yùn)動規(guī)律、演奏方法的研究提高了手指的

靈活性，使古箏能夠自由地演奏五聲音階、七聲音階和變化音階的快旋律。其代

表作品有《井岡山上太陽紅》《打虎上山》《山丹丹頌》《晚會》《霍拉舞曲》

等。“快指序技法體系”形成于70年代初期，并在1975年起開始向北京音樂界

介紹，1978年起《井岡山上太陽紅》被列入中央音樂學(xué)院大學(xué)教材、在人民音

樂出版社出版，1980年趙曼琴應(yīng)邀在中央音樂學(xué)院講學(xué)，1986年趙曼琴攜其高

徒王中山參加了第一屆全國古箏學(xué)術(shù)交流會。趙曼琴的論文《對稱與慣性》和王

中山演奏的《打虎上山》引起了業(yè)內(nèi)轟動，使國內(nèi)外古箏界專家學(xué)者第一次近距

離地認(rèn)識了快速指序技法。此后，一批批由作曲家、演奏家運(yùn)用快指序技法創(chuàng)作

的作品如《彝族舞曲》《春到湘江》《茉莉芬芳》《臨安遺恨》《幻想曲》《西

域隨想》《溟山》等被相繼列為考級和比賽的指定曲目，快指序技法逐漸在全國

得到廣泛的普及。

趙曼琴創(chuàng)立的“快指序技法體系”，徹底解決了古箏不能單手演奏快旋律尤

其是七聲音階快旋律的缺陷，不僅為古箏擺脫在樂隊中的主奏樂器地位、進(jìn)入常

奏樂器行列奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)，也為古箏的指法科學(xué)化、演奏方法的規(guī)范化奠定

了堅實(shí)的基礎(chǔ)。此外隨著快指技法的普及，古箏界逐漸采用了雙手戴八個假甲彈

奏的方式，無扎樁的搖指方式也正逐步替代扎樁搖的方式。