《夜雨秋燈錄》《夜雨秋燈續錄》與《聊齋志異》題材之比較

2024年3月29日發(作者：校本培訓計劃)

《夜雨秋燈錄》《夜雨秋燈續錄》與《聊齋志異》題材之比較

吳娜;徐昕蕾;張曉雪

【摘 要】清代宣鼎的文言小說集《夜雨秋燈錄》及《夜雨秋燈續錄》通過情愛、

神異、世情的描寫抒發作者的郁結之情.作為仿作,其題材在繼承《聊齋》的基礎上,

出現了相應的變化,主要表現在:女性形象的豐富、狐鬼異類的道德符號化、平民形

象的生動化以及科舉題材的淡化.宣鼎與蒲松齡同以孤憤作為創作的動因,但因兩人

在社會背景、時代精神、生活經歷以及性格心態上的差異,導致了宣鼎之作與《聊

齋志異》在題材處理和表達上不盡相同的面貌.

【期刊名稱】《皖西學院學報》

【年(卷),期】2019(035)004

【總頁數】5頁(P74-78)

【關鍵詞】《夜雨秋燈錄》;《聊齋志異》;題材比較;原因分析

【作 者】吳娜;徐昕蕾;張曉雪

【作者單位】蚌埠醫學院公共基礎學院,安徽蚌埠233000;蚌埠醫學院公共基礎學

院,安徽蚌埠233000;蚌埠醫學院公共基礎學院,安徽蚌埠233000

【正文語種】中 文

【中圖分類】I207.41

清同治、光緒年間，皖籍天長人宣鼎創作了文言小說集《夜雨秋燈錄》《夜雨秋燈

續錄》①，各一百一十五篇。兩書在談鬼說狐之余，更多將視角聚焦于市井百姓的

人生世態，展現了晚清社會的眾生相。《夜雨秋燈錄》及《續錄》追步《聊齋志異》

(下文簡稱《聊齋》)“用傳奇法，而以志怪 ”的藝術手法，題材和體例上也多相似

之處，因而被認為屬于“其筆致又純為《聊齋》者流”[1](P194)的仿聊齋派。研

究者因其依附《聊齋》，往往對這些仿作的價值有所忽視。但仿作也是創作者自身

蘊藉的情感，借經典激發，由此表達自我對世界人生獨特的看法，是“一種文學意

向的自我選擇。”[2]本文擬將《夜雨秋燈錄》及《續錄》與《聊齋》就題材沿襲

和變化方面進行比較，分析其異同之處，并探究造成差異的原因所在。

一、題材的沿襲與變化

《夜雨秋燈錄》及《續錄》題材涉及花妖狐魅、市井人情、官府貪墨等方面，與

《聊齋》的題材高度相似。仿聊齋派多從原作的藝術風格、敘事體例等方面進行仿

效，對于類似題材，不同作家的處理手法、選取角度、價值取向等方面都有所不同，

從而使得仿作與原作間存在較自由的創作空間。宣鼎以寄托自身情志為創作導向，

在承襲《聊齋》的基礎上進行了一定的創造，使相似題材呈現了同中有異的變化。

(一)女性形象的豐富

女性形象在《聊齋》中顯得格外光彩耀眼，宣鼎在吸取《聊齋》養分的基礎上，對

女性形象進行了一定的變化，主要表現在以下幾個方面：

1.身份的現實化

《聊齋》中的女性多活躍在愛情和家庭類題材中。就愛情類題材而言，蒲松齡真正

的創作動機是紓解男性的苦悶與郁憤，因而女性形象大多作為男性對抗現實的慰藉

而出現，雖然作品在傳播中的接受效果是男性主人公被女性的風采所掩蓋。現實中

的女性限于禮教的約束，無法滿足男性白日夢的需求，那么脫離經驗世界束縛的花

妖狐魅更合適蒲松齡創構的話語世界，所以這類題材中女性多以異類的面貌出現。

《夜雨秋燈錄》及《續錄》中的多數女性脫去了妖魅的外衣，以現實的面目活躍于

人世間，宣鼎所展現的不再是個人幻想的滿足，而是女性真實的人生。無論從創作

主體的意圖還是讀者的接受效果，女性都成為真正意義上的主人公。

面對愛情，現實中的女性必然面臨天理與人欲的沖突。這些女性沒有了妖魅的身份，

卻依然表現出擺脫束縛，主動追求的勇氣。《谷慧兒》(《夜雨秋燈錄》卷四)中，

谷慧兒對書生董君一見鐘情，當眾“擲櫻桃入生口”，而董生卻畏懼人言，逡巡不

前。谷慧兒主動運用計謀，得償所愿地嫁給了心愛之人。其他如《雪里紅》(《夜

雨秋燈錄》卷三)和《箏娘》(《續錄》卷三)，女主人公或以擲骰，或以打擂等方

式自擇佳偶，而男子卻在爭取愛情的過程中顯得被動、畏縮。宣鼎對這些女性在追

求自我情感的過程中迸發出的智慧和勇氣大為贊賞。

《夜雨秋燈錄》及《續錄》還對愛情題材中的現實女性形象有所豐富。如書中名篇

《麻瘋女邱麗玉》(《夜雨秋燈錄》卷三)描寫了粵西邊境通過騙婚將麻風病過毒給

外鄉人的陋習。女主人公寧可自身殞命，也不愿將惡疾傳染給他人，體現了高貴的

自我犧牲精神。《秦二官》(《續錄》卷三)中的女主人公阿良與意中人私奔，被父

母抓回，強令其另嫁他人。后阿良再遇情人，欲重續前緣，情人以羅敷有夫拒之，

阿良竟殺夫強迫情人與之潛遁，最終她因情身死而不悔。宣鼎雖然并不贊成阿良的

行為，但對這類女性形象的塑造，也從客觀上豐富了現實女性形象的類型。

2.自我意識的進一步覺醒

《聊齋》中《小二》《顏氏》等篇目中的女主人公或輔助丈夫，或女扮男裝為官，

展現了自己的才華。《俠女》中的俠女，甚至拋棄了妻子、母親這種社會公認女性

必須承擔的角色。此類題材所顯示的女性自我意識的覺醒對宣鼎深有啟發。《雪里

紅》(《夜雨秋燈錄》(卷三))中的女主人公雪里紅，隱于市井，深藏絕技而不露。

路遇山賊，丈夫手足無措，她臨危不懼，仿佛紅拂女再世；賊兵圍城，丈夫一籌莫

展，她背負丈夫突圍求援，儼然昆侖奴重生，相較之下男性卻顯得極為懦弱和庸常。

在《耍字謎》(《夜雨秋燈錄》卷八)中，文中女主人公更是宣言：“天生女子，亦

猶是人耳，何必盡以簪花傅粉為可人，以壓線調羹為能事”，并自勉“巾幗何曾限，

女流當自強。”不甘心女子只能處于被豢養，受限制的處境。在女扮男裝為官被識

破后，她拒絕成婚，帶母歸隱。此篇題材上雖有《聊齋》的影子，宣鼎卻對《聊齋》

類似題材做了裁剪和組合，展現了女性對自我處境、自我角色的進一步覺醒。

3.妓女題材的多樣化

魯迅評價《夜雨秋燈錄》及《續錄》“煙花粉黛之事盛矣”[1](P195)，實際上以

妓女為主人公的作品在兩書中只有十數篇，不到總篇數的十分之一。魯迅的觀點可

能與《夜雨秋燈錄》及《續錄》版本眾多，偽作混雜有關。宣鼎對妓女題材的處理

與《聊齋》相比，呈現了多樣化的特點。在《聊齋》中，直接點明主人公妓女身份

的篇目有《鴉頭》《細侯》《瑞云》《晚霞》等，數量并不多。而在《嘉平公子》

《彭海秋》《鞏仙》等中，妓女只是作為凸顯主角的配角出現。在以妓女為主角的

篇目中，蒲松齡著力于表現她們對美好愛情的追求，以及其中遭遇的艱辛，往往夾

雜著神異的色彩。其他一些篇目中，蒲松齡常通過人物表達對妓女嗜錢如命的鄙視，

但往往描述簡略，一筆帶過，如《考弊司》。

宣鼎筆下的妓女，一方面承襲《聊齋》，寫妓女對真摯愛情的追求，如《妾薄命》

(《夜雨秋燈錄》(卷六))；另一方面則摒除了神異色彩，從多角度描繪現實中的妓

女階層。在《捆仙索》(《夜雨秋燈錄》卷二)中，妓女被請去誘惑一位潔身自好的

先生。本是朋友間的一場打賭，沒料到在騙與被騙中，妓女與先生互相視為知己，

最終結為連理，充滿生活情趣。《珠江花舫》(《夜雨秋燈錄》卷七)描寫了一位不

近女色，秉節持重的長者如何在船妓計策下，心甘情愿地一步步落入騙局，讓人驚

嘆妓女騙術的高明。《沉香街》(《夜雨秋燈錄》卷五)中，妓女與富家子不忍別離，

她要求對方敲掉一顆牙齒作為留念。富家子歸來時，故意扮作乞丐試探妓女，才發

現妓女收藏的牙齒可以以“巨篋出，其中人齒列貝”，讓人捧腹之余警醒于妓女的

虛偽與無情。此外，《天魔禪院》(《續錄》卷五)更是詳細揭露妓院與椒房貴戚相

互勾結，賣官鬻爵，為非作歹的現實。

(二)狐鬼異類的道德符號化

蒲松齡將花妖狐魅作為生命知音，這類題材也體現了《聊齋》最高的思想境界和藝

術成就。《夜雨秋燈錄》及《續錄》中此類題材則呈現“然所記載，則已狐鬼漸

稀”[1](P195)的趨勢。雖然宣鼎專注于“書奇事”“志畸行”，但他更多將視角

轉向人間，關注現實中的人們，兩書中專門談狐說鬼的篇目比《聊齋》大為減少。

花妖狐魅與人的關系也由《聊齋》中寄托作者牢騷不平的知音，逐漸轉變為人間的

道德裁判者，描寫的重點也不再是人與異類在情感上的互動，精神上的慰藉，而著

重于異類具有的獎善懲惡的作用，進而導致了《夜雨秋燈錄》及《續錄》中狐鬼形

象個性的淡化與道德因素的加強。如《瓶隱子》(《夜雨秋燈錄》卷二)、《清波公

子》(《續錄》卷八)等，不勝枚舉。這一變化，使得《夜雨秋燈錄》及《續錄》失

去了《聊齋》鬼狐所具有的鮮明動人的個性色彩與其背后所蘊藏的強烈的主體精神。

宣鼎筆下的鬼狐題材也能偶見新意。《夜雨秋燈錄》卷四《白老長》中的狐妖“著

洋紗雪花比甲，滿頭插洋花朵，襟掛洋鋼表”，顯示出晚清西洋著裝風尚的影響。

狐妖的目的除了惑人，更要“勸生皈依天主”，不禁讓人聯想到西方傳教士在中國

所進行的精神滲透。《鱷公子》(《續錄》卷二)寫有靈性的鱷魚對母親的拳拳孝心，

宣鼎力圖在花妖狐魅之外，豐富對其他異類的描寫。但總體來說，《夜雨秋燈錄》

及《續錄》中此類題材說教意味過濃，與《聊齋》相比呈現盛極難繼的態勢。

(三)平民群像的生動化

平民形象在《聊齋》為數不少，這類群體多處于社會底層，其身份多為農夫、牧人、

商販、無賴等。以平民為主角的篇目從整體上看，篇幅不長，以勸誡為主，如《于

江》《邑人》《牧豎》等。宣鼎沒有改變《聊齋》中此類題材的描寫對象和寫作目

的，而是對故事的內容多加以鋪陳敷演，增加描繪的細節，使得情節曲折婉轉，從

而使市井小民原本平淡的面目逐漸變得鮮活生動。

《香妮兒》(《夜雨秋燈錄》卷四)中，農婦香妮兒幼時因饑荒，被母親忍痛賣與他

人。成年后她矢志尋母，輾轉多方，最終與母相認。宣鼎細致地描寫其尋母的艱辛

和曲折，著力刻畫母女相見時雙方由疑到將信將疑，再到相認時恍然如夢的情態，

使孝女的形象生動感人。此外，如《禿發張》(《夜雨秋燈錄》卷六)中的無賴趁國

難，靠通敵大發不義之財，為錢財視人命如草芥的冷酷嘴臉昭然若揭。《珍珠襦》

(《續錄》卷一)寫大盜在臨刑前輾轉報答恩人的故事，贊賞大盜至死不忘一飯之德

的品性。面對下層百姓，宣鼎持著親近又客觀的態度，毫不留情地揭露其短，同時

也以積極的態度發掘人物內心可貴的品質，在生動細致地描摹中顯示出濃厚的生活

氣息。這種對平民群體近距離的細致摹寫，可以說從人物的生動化上對《聊齋》此

類題材進行了有益的推進。

(四)科舉題材的淡出

蒲松齡醉心科舉，自然關心與科舉緊密相關的文人命運，他在這些人物身上投射了

鮮明的自我意識，主人公成為承載他科場蹭蹬苦悶的情緒載體，這類題材無論是哀

嘆還是憤世，無不具有強烈的感情色彩。

《夜雨秋燈錄》及《續錄》中專門以科舉為主題的篇目極少，科舉更多以情節要素

的形式存在于篇目中，往往作為獎賞主人公善行的工具，是構筑獎善懲惡主題的重

要環節之一，如《戴笠先生像》(《夜雨秋燈錄》卷四)。功名“是時人普遍認可的

人生最高理想，以其作為善有善報的結果，無疑帶有很強的說服性。”[3]宣鼎筆

下善良的主人公取得功名方式除了中舉，還有捐官、依靠機緣等等，之所以不執著

于科舉這一途徑，是因為宣鼎意不在抒發科舉帶來的郁憤，他希望讀者關注的不是

通過何種方式獲得功名，而是善有善報的勸誡宗旨。這種價值取向的變化，使得科

舉這一素材的意義由《聊齋》中喟嘆理想失落的痛苦轉為對人生善行的獎賞，作者

寄寓其中的濃烈情感被喋喋不休的功利化勸誡思想所代替，《聊齋》中觸動讀者身

世之嘆的共鳴就此消失。

二、題材變化的原因分析

作者的創作目的直接關系到對現有題材的接受、選取、剪裁、再創造以及新題材的

創構。就創作目的而言，“抒孤憤”已被學界公認是《聊齋》的主要創作動因，

《聊齋》即是一部抒郁結的自我宣言。宣鼎的創作目的在《夜雨秋燈錄》《自序》

中有清晰的表述。宣鼎追憶自己“奔疲蹇澀，近乎托缽”的生活經歷，想到自己年

近不惑卻仍漂泊淪落，一事無成，進而大慟而病。他“以無可奈何之身，當無可奈

何之境，未能已已，奮筆直書耳。”[4](P4)人生的痛楚、郁積的情感積聚成噴薄

而出的創作激流，使得“發憤著書”成為他對微渺命運的抗爭，對人生價值的追問。

蒲松齡慨嘆：“知我者，其在青林黑塞間乎！”宣鼎也在“樵歌牧唱”“鬼董狐諧”

中找到了寄托情感的知音。因而宣鼎意在通過創作抒發窮愁抑塞，用書寫撫慰痛苦

的心靈，其創造態度是嚴肅的，并不像其他一些筆記小說的作者借創作“聊以自

娛”[5](P6)，“姑以消遣歲月而已”[6](P359)。

同為郁結在心，不平則鳴，為何《夜雨秋燈錄》及《續錄》在題材處理和表達上與

《聊齋》有所不同？以孤憤為著眼點，分析兩人的創作心態極其必要。

(一)社會責任感的增強

蒲松齡身處康乾盛世，儒家經世致用的思想鞭策著他借功名成就人生價值，而現實

中他卻一生科場失意。理想的蹉跎、社會的黑暗無不觸動著他的內心，逐漸匯聚成

創作的沖動。在花妖狐魅理想世界中，充溢著創作主體個人情感的直接言說，其中

的人物便是蒲松齡強烈自我生命體驗的投射，是他借他人酒杯，澆心中塊壘的重要

方式。

宣鼎生于1835年，卒年學界尚不確定，大致在1880年前后。這正是清末時局動

蕩之時。鴉片戰爭和太平天國起義內外夾擊，打破了天朝上國的神話。處于底層的

百姓，最能在亂世中感受到時代的危機，宣鼎就曾有過“紅巾至，攜家串東海，慷

慨從軍，幾死鋒鏑”[4](P3)的驚心動魄經歷。“國家、民族的生存與進步，以無

形的力量從總體上規定和制約著這一歷史時期文學家的感情范圍與感知創

造。”[7](P4)在時代危機面前，對社會命運的憂患往往超越個人榮辱的得失。與

宣鼎時代相近，咸豐年間的孫官云曰：“士君子不得志于時，往往以其抑塞磊落之

氣，形諸筆墨間。故其發為文也，憤世嫉俗，呵神詈鬼，藉題抒寫，以自鳴其不平。

雖咄咄逼人，亦自雄視一時，而勸懲之義無稗焉。”[8](P289)明確提出文人應該

有“裨人心，補世道”的自覺意識。亂世中的遭遇加之傳統“士志于道”的志向，

使宣鼎自覺地肩負起“挽狂瀾于既倒，扶大廈之將傾”的社會責任感。因此，在表

現個人情感與社會責任之間，宣鼎選擇用集體話語取代個人感情的直接抒發，以

“樵歌牧唱，有時上獻芻蕘；鬼董狐諧，無語不關諷勸。”[4](P4)的創作態度，

將自我的“孤憤”融入勸善懲惡的良苦用心中。這種創作目的導致《夜雨秋燈錄》

及《續錄》無論何種題材，無不圍繞“勸善懲惡”的大主題。

宣鼎在不少篇目中以女性的智勇對比男性的軟弱與萎靡。究其原因，其中包孕著他

對男性主宰的社會現狀的不滿，對男性執政的國家未來的憂慮。這種將男性性格弱

化與國運相聯系的觀點有其淵源，明末清初的顏元(1635—1704)曾指出當時男性

性格的“女性化”特點：“儒運之降也久矣……白面書生微獨無經天緯地之略，禮

樂兵農之才，率柔脆如婦人女子，求一腹豪爽倜儻之氣亦無之。”[9](P399)顏元

還將明朝滅亡歸罪于士人的普遍“女性化”傾向。宣鼎所處的時代危機感更為強烈，

對男性失望的深層內涵實際是文人良知所激發的義不容辭的救世責任。

(二)時代精神的陶染

對于鬼神之事，不少仿聊齋作家們表示了懷疑的態度，如和邦額：“疑其無，則古

人無論矣，即今人之言，亦多樸誠謹愨之士，豈肯以欺人語？信為有，而予生四十

年矣，曷曾未一目睹也？”[5](P232)對此表示了懷疑的態度。其他如樂鈞、曾衍

東等也表達了類似的態度。宣鼎生活的時代，兩次鴉片戰爭的爆發，洋務運動的興

起，西方科技的力量對中國社會政治產生了重大影響，并從精神層面上影響著當時

的社會思想。與宣鼎同時代的王韜(1828—1897)頗受西學影響，他直言：“夫天

下豈有神仙哉……圣人以神道設教，不過為下愚人說法。明則有王法，幽則有鬼神，

蓋惕之以善惡賞罰之權，以寄其懲勸而已。”[10](P1)。蔡爾康在為《夜雨秋燈錄》

所作序言中也云其書：“事屬子虛而不害，毀譽總存直道”[4](P2)。時代精神的

發展，使得宣鼎筆下現實性的人物大大增加，關涉鬼狐異類等幻想故事有所減少。

即使是寫神異題材的故事也多“假神道以設教，證因果于鬼狐”，導致鬼狐成了承

載宣教救世思想的容器，成為集體精神的代言人。

(三)人生經歷的影響

由《自序》可知，宣鼎少年罹病；青年父母離世，家道中落，適逢荒年，幾成餓殍；

后逢太平天國戰亂，流離失所；中年入當道幕，漂泊不定；晚年辭任，輾轉于任城、

秦郵等地，以售書賣畫為生，年不滿五十而逝。從人生經歷來看，宣鼎較蒲松齡更

為流離落魄。早年家道中落，流離失所的遭遇以及中年后入幕的經歷，使宣鼎對下

層社會的人情冷暖，官場內的世情百態有更深入的認識，這些經歷與其“無語不關

諷諫”的創作目的相結合，促使了宣鼎對平民題材的偏向。《聊齋》中人物是自我

苦悶的載體，作者通過人物與自我對話。而宣鼎作品潛在的接受對象是平民百姓，

故事是與他們對話途徑，故事主人公身份的底層化，情節的引人入勝，在傳播中更

容易使接受者有切身的代入感，從而達到勸誡的目的，最終曲折地實現作者對自我

價值的救贖。而他筆下自我意識逐漸覺醒的女性，大多來自民間，少有閨閣氣，甚

至敢于突破禮法約束，更多彰顯了民間女子活潑潑的生命能量與鮮活情態，也與宣

鼎底層的生活經歷不無關系。

此外，宣鼎對妓女題材的關注，一方面因為這一群體與人欲直接相關，更能體現社

會的真相以及人性的善惡，切合于勸誡的創作目的。宣鼎晚年居秦郵，并到虎阜一

帶游歷，此處正是江南繁華地，也是娼妓相對集中之處，社會接觸的便利，也為此

類題材的寫作提供了創作的生活基礎。

(四)性格上的差異

性格往往與人生經歷互為影響。蒲松齡少年就文名遠揚，“為諸生時，動思立名”，

加之“孤介峭直，尤不能與時相俯仰”[11](P1814)的性格特點，當他理想與現實

相齟齬時，個人境遇的落拓與對社會的不滿，便凝結為一股孤憤難平之氣。宣鼎雖

為讀書人，但“在科考上也沒有像蒲松齡那樣深受其害，因此，對科舉考試的黑暗

和弊端也就不會像蒲松齡那樣有切膚之痛。”[3]在性格上，宣鼎在《自序》中表

明其性好佛老，多年不茹葷腥，并敘述了其母夢一道人，繼而自己誕生的異事。佛

老對世事無欲不爭的態度，無疑影響了宣鼎。他在自題詩中說：“不廊廟，不山林，

不市井。有硯田，三十頃，可以耕，可以隱。翳何人？曰宣鼎。”(《續錄》卷六

《耕硯圖》)從中即可看出其務實的生活理想和心態的淡泊。

境遇的坎坷和社會的不公，于蒲松齡便融匯成了悲己憤世的情感洪流，促使他在幻

想世界尋求知己。于宣鼎則將激越的孤憤之情，深藏于對世態人情的描摹中，轉變

成了對世事冷靜的思考和道德的勸誡。前者以情，后者以理，從不同的角度表達對

世界的認識。因而對于科舉題材兩人的感情態度是截然不同的，這既與科舉之于兩

人不同的意義有關，更與兩人的性格心態有關。

三、結語

《夜雨秋燈錄》及《續錄》從女性和平民形象豐富生動化，狐鬼異類的道德符號化

以及科舉題材淡出幾方面，顯示出與《聊齋》題材同中有異的特征。時代的危機感，

社會思想的變遷，坎坷的人生境遇以及淡泊的性格特點，使得《夜雨秋燈錄》及

《續錄》由馳騁想象于異域，轉化為對世相人情的細致描摹，由《聊齋》重個人情

感的言說轉向重救世、勸世的呼吁，呈現出與《聊齋》不盡相同的面貌。

作為仿作，宣鼎難免被原作所影響，既要顧及原作的風格與手法，又需遵循自我情

感的隨物賦形，體現作品的獨立性，兩者間的平衡點難以把握。加之由于“每一題

材類型的典型情節、人物形象等基本材料常常是有限的，這在某種程度上就構成了

萬變不離其宗的創作模式”[12]，宣鼎最終只能在原作題材的基礎上對其未盡之處

加以補充敷演，因而沒有擺脫評論者對仿聊齋作品原創性降低的詬病。同時太過明

顯的勸誡意圖，也終不敵《聊齋》強烈主體情感投射帶來的感動與共鳴。

《夜雨秋燈錄》及《續錄》成就雖不及《聊齋》，但作為仿聊齋派的代表，對其自

身特色和價值的研究，既是研究文言小說史的需要，也是完善《聊齋》自身研究的

需要，因而是不應被忽略的。

注釋：

① 本文引述的作品內容依據宣鼎《夜雨秋燈錄》(上、下)，恒鶴 點校，上海古籍

出版社，1987年版。

參考文獻：

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