艾森曼

2024年2月13日發(作者：漢語拼音音序表)

彼得艾森曼的解構主義建筑：建筑可以很哲學的

來源： | 發表時間：2008-11-22 13:52:32 | 點擊:868次

盡管一直遭到方方面面的非議，彼得艾森曼(Peter Einman)在先鋒建筑學界中的地位卻如日中天，儼然已是最受矚目、也是最炙手可熱的建筑師之一。批評家拜茨基本在他那本頗受好評的著作《破壞了的完美》中為艾森曼、海扎克、蓋里和文丘里戴上了一頂高帽子，將四人并稱為當代建筑的“四教父”，他們的影響力之大可見一斑。也許是有了這頂高帽子護身，自從和解構主義哲學家雅克德里達、吉爾德勒茲等人打得火熱之后，艾森曼的建筑風格越發地肆無忌憚起來。的確，他天生就是那種沉湎于幻覺和哲學思辨的設計師，所以一旦有了理論家的支持，他就不再顧忌什么實用、功能之類現代主義價值體系的糾纏了。

活在建筑的可能性之中

80年代，他曾經為客戶設計了一套住宅，卻令業主無法入住而沾沾自喜；時過境遷，艾森曼的古怪脾氣不僅沒有收斂，反而愈來愈激進和夸張。1997年參加“虛擬住宅競賽”的實驗性作品令人目瞪口呆，它們是雕塑，還是夢中之物？反正如果用它來裝人，估計是怎么住怎么費勁的。虛擬為艾森曼找到一個逃避現實的借口，投資方種種苛刻的要求使他不厭其煩，艾森曼情愿讓自己活在幻覺之中，活在建筑的可能性之中。于是他開始找尋全新的表現方式，幾條曲線組成的面、一套網格的定位系統、一種色調和動態的觀念——而不是傳統的尺度、空間區域的劃分——完全顛覆了建筑的經典模式。它們是精心打造的惹是生非，是一次建筑的冒險，因為他知道，虛擬性就體現在和我們之前看到和熟悉的事物毫無瓜葛之上。和同時參賽的利伯斯金、伊東豐雄、簡諾威爾等人相比，艾森曼簡直把建筑當成電腦游戲或電影特技中的場景設置了。

那是些怪物，像工業設計中的某一個零件，線條繁復、用意隱晦，也許電腦的硬盤才是它們永恒的歸宿。從水晶幾何學中獲得的靈感，他把建筑當作了切割機下的鉆石毛坯，舒適指數之類的問題他是不屑一顧的，他用Silycon制圖法模仿建筑運動的軌跡、瞬時的靜止和體量的變化，就好像建筑也是有生命的。同時這又是一個純粹的技術問題，只有結構、建筑語言、隱喻和點、線、面、體的組合被單獨拿出來分析，人為因素被排斥在決策圈之外了。電腦設計的迅猛發展為艾森曼的建筑實驗提供了契機，在與塞林考德的訪談中，艾森曼強調電腦對于他的重要性，它使原本不可能的事變成了可能，使得無法想象的建筑形態呈現在我們的面前。一些潦草的想法一旦經過電腦軟件的處理，它們會逐漸完整起來，以令人驚訝的方式去配制一套想象之物，這在70年代之前以手工繪圖的時代是不可想象的。

在傳統建筑體系中，屋頂保護我們的軀體，墻體環繞著我們周圍，分割空間，遮風擋雨。的確，這是建筑的首要功能，也是基本的功能，但建筑的形態顯然并未窮盡。我們的內心被繁雜的表象所充滿，艾森曼試圖進入一片心理上的空曠。建筑裸露在他的面前了，它的鋼筋、表皮、文脈都是自我指涉的，似乎在有意向我們所尊奉的美德、優雅、秩序和慰藉發起挑戰。

建筑是自治的

艾森曼給人們的鮮明印象就是，一個耽于幻覺的自我臆想者，他的頭腦里到處是與經驗無關的想象。在他70年代的系列作品《住宅1號》、《住宅2號》和《住宅3號》中，雖然還沒有90年代那么極端，但已體現出艾森曼獨特的藝術信仰：功能只是形式的附庸，

為了達到最完美的形式，艾森曼情愿以犧牲住宅的使用面積為代價?！蹲≌?號》的柱廊可以看作是向現代主義大師柯布西埃致敬，但也不盡然，它更像是暴露在外的骨骼。艾森曼在一種貌似現代主義的假面之下行實驗之實，梯形的屋頂、屋頂上的玻璃窗和柱廊圍合的空間使整棟建筑空靈、富有趣味，建筑在他的手中成了一個玩具似的小玩意，為偶爾才有機會碰面的都市白領提供了另一種居住的模式。

作為一個后功能主義者或者說新理性主義者，他堅信，建筑是自治的，是一塊獨立王國，建筑師的任務不是像上帝一樣“建造”住宅，而是呈現它們，讓它們以自己的方式存在。支離破碎的設計潮流出現在80年代初期和中期，在德里達旗幟的鼓舞下，圣莫尼卡學派的弗蘭克蓋里、埃里克歐文莫斯以及哥倫比亞大學的伯納德屈米等人開創了一個新的時代，毫無疑問，艾森曼也是其中呼風喚雨、不可忽略的一員大將，他本人也受邀參加了紐約現代美術館中舉辦的“7人解構主義展”。1983～1989年為俄亥俄州立大學設計的威克斯納視覺藝術中心是他這一時期的代表作。在這個設計中，建筑仿佛一把扶梯或者腳手架，又像是某種動物遺骸中的脊骨橫臥在大地上。白色的格架是一個步行的過道，穿過現有的建筑，將校舍和俄亥俄州首府哥倫布的城市建筑連接起來，一種典型的艾森曼式設計風格。他不會孤立地理解建筑單體，過去與未來、都市與校舍、內與外在艾森曼這里獲得某種直接的線索，因為這些二元對立之物在艾森曼看來并沒有本質的區別。

建筑批評家肯尼思弗蘭肯普頓指出，艾森曼的作品不是一種比喻式的，而是言說式的，通過巧妙的措辭，它們被用來反映最深刻的建筑系統，即生命本身。

他一直是個反對派

1967年，艾森曼創立并擔任建筑與城市研究院(IAUS)的院長和《反對派》雜志的編輯，艾森曼致力于建筑觀念上的革新。正如那本雜志的名稱所表明的，他一直是建筑學界的反對黨成員。雖然1982年，學院和雜志都走到了它們事業的終點，但艾森曼的建筑實驗似乎并未受到什么影響，反而“變本加厲”。它既是一種主觀的冥想，又是在符合建筑學規律的范疇內所做的腳踏實地的嘗試，也就是說，90年代之后他的作品雖然很少建成竣工，并不表示他的設計都是空中樓閣，問題僅僅在于資金的問題上。造價確實是橫亙在空想建筑師們面前的一塊絆腳石。利伯斯金設計的猶太人博物館每平方米的預算高達6250美元(相當于5萬元人民幣)，在美國，普通商用建筑的造價恐怕還不及這個數的一半，而在上海，僅為1500元人民幣左右，其差距何其大也。

也難怪投資方看到艾森曼要頭大，他的后期設計確實令人費解，他考慮的是身體與靈魂的新空間，熱衷于依靠電腦軟件AutoCAD、3dsmax制造出各種復雜的造型，效果圖也以表達概念為第一目標，所以雖然在學界獲獎不斷，在商業上卻并不受寵(近期艾氏在臺灣倒是很有市場)。

艾森曼是個聰明人，他不會在一棵樹上吊死，他的意義就在于他總能在甲方條條框框的要求之外，找到自我的容身之所，在具有有效部分的真實世界和無法讀解的玄想之間徘徊，有時候，他也會寫實一些，以使自己的投標不至于在第一輪就被淘汰出局。

佩思的安伯艾公共高中建筑設計競賽是為高中改建而舉辦的，它不是簡單的翻新，而是希望建筑體現出一種新精神，與學校的課程建設共同構成一個人居的新場所，一個教學的新天地。彼得艾森曼的作品和威克斯納視覺藝術中心所做的設計有著相似之處。一條通道

穿過整個學校，兩翼是又像坡地又像拱橋一樣的土木建筑。經過建筑的掩飾，街道從室外空間一變而為半室內的場地，在建筑的陰影中若隱若現。臨街建筑構成了一個藕斷絲連的空中走道，將兩片校舍聯系在一起，于是整個校園就成了一個不可分割的整體。就在這個整體中，咖啡廳、閱覽室、圖書館、多媒體教室、室內體操場、禮堂和健身中心一應俱全，這一次，艾森曼沒有故弄玄虛，他仔細地考察了當地的人文環境，并以一種凝練、冷靜的姿態出現，建筑構型渾然一體，同時，也不乏艾森曼招牌式的造型特征，比如說動態的理念貫穿始終：一個更為封閉的環境要營造的是一種家園的感覺，一到夜晚，建筑物就會從一所高中轉變為一個擁有圖書館的社區活動中心。

艾森曼與解構主義大師德里達合著的《唱詩日記》，記錄了他們為巴黎的帕洛阿爾托研究中心所做的設計的全過程。那些圍繞著柏拉圖的唱詩文本所寫下的討論手稿、直言不諱的通信、隨筆、草圖、效果圖和模型，勾勒出一幅怪誕紊亂的建筑和哲學圖景。這本怪誕的書為艾森曼帶來巨大的聲譽，也標志著艾森曼的設計生涯走向了一個新的起點。

在此之后，艾森曼的建筑更多的只是一廂情愿的信念，或是無對象的空談，或是在現實的視域之外，把生活引向了另外一種混沌無序的狀況。它們往往與理性背道而馳，玄虛與思辨，傲慢和反諷，在理想化的建筑中得到了充分的體現，因為他清楚地知道，他的建筑所表現的是建筑師的智慧，以及它所擁有的神圣而又奇特的力量。

在解構主義日漸退潮之時，彼得艾森曼卻堅守著這塊陣地，在一個價值體系分崩離析的時代，致力于維護自由思想的尊嚴，這份堅持讓人感動，做過建筑的人都知道，這意味著損失多么大的一筆收入??！

彼得 艾森曼Peter Einman:柏林歐洲被害猶太人紀念碑

歐洲被害猶太人紀念碑(德語：Denkmal für die ermordeten Juden Europas)，亦稱為浩劫紀念碑。它位于柏林，由彼得?艾森曼及布羅?哈普達設計，紀念浩劫中受害的猶太人。它?椎?19,000 平方米(4.7 英畝)，安放了2711塊混凝土板，在一個斜坡上以網格圖形排列?；炷涟彘L2.38米，寬0.95米，高度從0.2米到4.8米不等。根據艾森曼計畫，混凝土板被設計產生有一種導致心神不安纏擾不清的氣氛，而且整個雕塑打算代表一個塬有秩序因人為因素而遠離人類。初期為紀念碑正式英國旅客印?u的2005份小冊子卻說設計代表一種對紀念碑傳統觀念的激烈手法，因為艾森曼沒有使用任何象徵主義。在附加的地下“地方資訊”(德語：

Ort der Information)列出從以色列猶太大屠殺紀念館(Yad Vashem Sanctuary)得到的所有已知受害猶太人的名字。

紀念碑于2003年4月1日動工興建，在2004年12月15日完成。在2005年5月10日開幕。同年5月12日，開始對外開放。

它位于勃蘭登堡門之南，鄰近腓特烈城。紀念碑的地點曾是希特勒德國政府大臣官邸。建筑費接近2500萬歐元。

建筑理論大師彼得·埃森曼：在感覺舒服的地方就意味著

忽視建筑

2009-01-20 16:05 深圳建設網 點擊 415 次 【 字體：大 中 小 】

彼得·埃森曼作品

在這個圖像充斥的當代世界，在這個所謂的后媒體時代，人們似乎已經羞于談論意義，語言的張力逐漸讓位于形象的狂歡。然而卻有這樣一位奇特的建筑師——他將建筑設計作為學術研究的過程，他希望賦予建筑以使命感和社會意義，而他淵博的知識和強烈的責任感更令同行難望其項背。他的建筑作品與他本人一樣，都是近30年來建筑界最富于爭議的，即便

不認同他的人，也都無法否認他具有理論性和實驗性的巨大創新能力。這個人就是彼得·艾森曼。

作為著名的“紐約白色派”(New York Five)五人之一，埃森曼70年代開始在建筑界嶄露頭角。二十多年過去了，曾經風光無限的五位建筑師中，如今只有艾森曼一人仍能引領風騷。1988年在參加了約翰遜主辦的“解構建筑七人展”之后，埃森曼再一次成為建筑界的焦點人物。七個人中弗蘭克·蓋里、扎哈·哈迪德日后先后獲得了普利策建筑獎。雖然埃森曼作品數量上大大少于他們，但是他在學術上的地位卻更勝一籌。艾森曼的作品具有濃厚的學術氣息，在設計上講究理論依據。他以深厚的學術造詣為解構主義搖旗吶喊，對于解構主義登上歷史舞臺起了重要的推動作用。

彼得·埃森曼生于1931年，在美國康乃爾大學學習建筑，并在哥倫比亞大學獲得碩士學位，之后到劍橋大學深造，獲得了大多數知名建筑師沒有甚至鄙視的博士學位。在劍橋攻讀博士的3年時間中，他關注于當代哲學、符號學、語言學、心理學等最新的理論發展。1957年加入格羅匹烏斯的建筑設計事務所，在這位現代主義大師領導下工作，對于現代主義具有直接和深刻的認識。1967年，他在紐約成立著名的“建筑與都市研究所”，成為新現代主義理論和后現代主義理論的研究中心。他在這個研究中心擔任負責人直到1982年。多年來，他一直從事教學研究工作。因此，他具有建筑師少有的書卷氣和知識分子味道，自然也就有了一份一般意義上的建筑師所沒有的清高。

埃森曼是一位讓人費解的建筑師。他喜歡用一種與眾不同的方式設計建筑。埃森曼質疑建筑設計中現有的種種標準和原則，將眾多其他領域的知識運用到建筑設計中去。他所引用的理論高深晦澀，闡釋作品所用的名詞經常屬于哲學范疇而非數學概念。美國建筑界的元老菲利浦·約翰遜曾對埃森曼作品的難解程度發出這樣的感嘆：“由于他的朋友多半是美國建筑界從來沒聽說過的思想家和解構主義者，因此我們無法追蹤其哲學思維涉及的范圍”。也就難怪普通讀者面對他的作品和闡釋——特別是作品和闡釋擺放在一起——常常感到如入云里霧里。

埃森曼的建筑思想

如果梳理一下埃森曼的龐雜的言說，我們可以把他那些高深的理論分為兩大部分。一部分是將哲學和語言學的理論引入建筑，為解構建筑提供了理論的依據；另一部分則是把數學等其他領域的知識作為自己某個作品設計的引發點。

現代主義是一個根植于客戶需要的理性的完美系統，反映了功能與行為的相互作用，但是從60年代開始，千篇一律的國際主義建筑讓人漸感厭煩。受德里達等解構主義者的影響，埃森曼開始質疑現代主義傳統，其中最主要的是質疑現代主義秩序所根植的基礎。埃森曼反抗的對象是傳統性，這里的傳統性不能理解為古老的或古典的。建筑的傳統性是指社會系統性對某一狀態(包括形與意)先覺性的肯定并固定其主導地位。埃森曼認為設計的過程就是要排除個人和文化的因素，建筑形式只是一套符號，是由建筑自身的邏輯關系演變而來，他強調建筑是一個過程而非結果。埃森曼曾談到“我的每個作品都在非常狂熱地探求什么是建筑；建筑與社會是什么樣的關系；建筑象征著什么以及建筑功能是什么，因為這些問題都是

建筑應該解決的問題。很多設計建筑的人假定對建筑非常了解，因此就存在了現有的建筑語言。但建筑的語言是連續的，那么建筑要發展——帕拉迪奧(Palladio)的建筑，并不比勒·柯布西耶的建筑差，他們只是不同而已。”

埃森曼將諾曼·喬姆斯基(Avram Noam Chomsky)的生成語法，作為自己思想的語言模型來加以采用。語言依據有限的規則可以反映無限的事項，喬姆斯基的語言創造理論提出了

“變形生成語法”。這種“語法”，承載著將規則提取出來并體系化的任務。喬姆斯基的生成語法模型，將焦點對準了語言結構與語言能力所具有的主體知識，從而生成無限的文本。喬姆斯基的理論被認為是蹈襲了索緒爾的語言體系和運用語言的概念，但與索緒爾無視語言傳達機能，將作為傳達單位的文本，從“運用語言”的規定中排除出去的方法不同，喬姆斯基將文本的生成視為重要事項提煉出來。這一理論落實到埃森曼的建筑語言中，就是刻意地將建筑室內的純幾何關系的生成過程在建筑上反映出來。他以梁、柱、墻作為單詞、句子和段落，發展了一套獨特的由點到網絡的建筑語言。

進入80年代后，艾森曼又嘗試著從拓撲幾何學、麥卡托網格(Mercator grid)等不同領域中借用大量的理論術語，將他們引入自己的建筑作品中。在“柏林集合住宅”中，他使用了麥卡托網格，將它作為通向考古發掘物的手段。在“圣地亞哥項目”中，他試圖讓建筑討論不在場的問題，以非傳統的造型尋求表達意義的其他途徑，而不做可見的東西。在“法蘭克福生物中心”的設計過程中，他運用了DNA在蛋白質合成過程中的三種機制：復制、轉錄、翻譯，來作為建筑布局的主要構思。而在今年的杰作“布谷大樓”當中，艾森曼將海底擴大學說(place tectonics)理論作為暗喻加以應用，表現出地球變動產生的裂痕。由地震所引起的建筑崩塌前的“凝結的瞬間”被記錄下來。艾森曼并非是要單純地表現所謂“凝結的瞬間”，而是意在強調存在于建筑中的從解讀的單一化及含義的必然性等等制約中解脫出來的“內在的時間”。

埃森曼的建筑作品

他在這些理論指導下完成的作品，毫無疑問與傳統的建筑形象迥異。

最早的作品是從1967年開始的，埃森曼將研究理論用于一系列住宅設計。為了表明這些建筑不屬于任何人和任何具體的內容，他以號碼來命名它們。

在《住宅Ⅰ號》中，埃森曼通過圖解使形式和功能相分離。實現了建筑自己產生自己的形式，不依靠人來形成自己的意圖。埃森曼是這么說的：“建筑應該創造一種緊張和距離，因為它不在人的控制之下。人和對象是相對獨立的，它們之間的關系將是嶄新的”。

在《住宅Ⅲ號》中，埃森曼研究的重點則是消除等級，這種等級包含各部分美學價值的關系。他希望在他的體系中，不再通過權威的規則來作出價值判斷。

在《住宅Ⅵ號》中，埃森曼研究的重點則是建筑的本質，根據結構理論，建筑要自我分析，使建筑元素尋求自己的意義。埃森曼后來稱這一現象為“軌跡”。同時，埃森曼清楚地認識到：他用一套正常的系統創造了“易位”(dislocation)，而他的目的并不在于“易位”，他只是建立了一套新的規則。雖然用這套規則可以創造無窮的形式，但是從本質上來說卻又是建立在一定的限定性基礎之上的。

在《住宅Ⅹ號》中，建筑的系統與眾不同，只有身處其中才能感受到，但又很難被解讀。這正說明了他的理論——建筑是不確定的系統，房子不再是一個整體，而是成為一個系統中的一部分。

埃森曼的第一個大型項目是俄亥俄州大學維克斯納藝術中心，在這個項目中艾森曼綜合了他多年的研究成果，將新舊理論融為一爐，成就了一件引人入勝的作品。他在設計中引入網格、軌跡等等，并利用了圖解的方法。也是在這個項目中，埃森曼發現了地點的價值，“建筑需要外部的參數，建筑只有在環境的框架中才能有意義?！币虼?，建筑兼顧城市與校園兩種肌理，設計時運用了兩個扭轉12.25o軸線網格，分別代表城市與校園，形成動態空間。有趣的是，艾森曼在調查地基時發現了一個彈藥庫，于是他將這個彈藥庫作為“維克斯納藝術中心”的中心，彈藥庫——在新的系統中它的角色已經改變——成為“非彈藥庫”。而入口處的腳手架，也不再是傳統中為了建設而搭建的臨時構筑物——成為“非腳手架”，同時在建筑中還有 “非入口”、“非窗”、“非磚”等等，他嘗試使建筑構件延展出新的用途。這種概念與解構的概念相契合，埃森曼在嘗試設計“非建筑”。

艾森曼的現實與未來

幾年前在一篇介紹艾森曼的文章中看到埃森曼的事務所已倒閉，但最近幾年卻看到時有新作面世，不知是東山再起？亦或是報道有誤？但是作為一個實驗性的事務所能夠支撐到現在的確不易。臺灣建筑設計師劉育東因為新竹國立數碼美術館的項目有機會與埃森曼近距離接觸，曾經撰文談到艾森曼成功的原因：“對內而言他是個深刻的建筑思想家，對外而言他也能搖身一變，不再用晦澀的理論語言，而用遠見與煽動性兼具的口吻談建筑與都市的未來，因此除了競標之外，紐約、柏林和臺灣新竹都邀請他為城市的未來做規劃?！卑Ｉ且粋€學者，但他并不是一個書呆子，他充分明了建筑的社會性與政治性，正因為如此，他才能讓躺在圖紙上的建筑不僅虛擬，而有機會在真實的環境中建立起來。

其實與實際建筑相比，我更喜歡看埃森曼的圖紙與模型。在圖紙中埃森曼的種種分析都是那么理性，這種理性到了極致從而具有了一種特殊的美感。但看到建成建筑的照片，各種幾何形體交錯在一起，生硬而又突兀，我總覺得身處其中會很不舒服。這些被抽象的概念重新定義的建筑，當人們身處其間會是怎樣的感受？埃森曼的作品作為試驗品，給人以全新的建筑體驗。但這些與眾不同的空間對生活到底又有多少意義？在住宅Ⅲ號中那棵在飯桌旁的柱子，被艾森曼稱為“天外來客”，因此房子的主人吃飯時常年都有一個“外星人”相伴。而在俄亥俄州大學維克斯納藝術中心美術館室內沒有可供掛作品的墻面，也沒有為作品營造光線的效果。艾森曼解釋為他嘗試消解藝術品的權威性，對建筑與藝術品的關系進行了重新界定。但是藝術中心不為藝術品服務，總讓我覺得不解。就如同杯子不考慮盛水的功能，床不考慮人體坐臥的舒適性。

建筑評論家菲利普·朱迪狄歐(Philip Jodidio)曾經問過艾森曼類似的問題“當你自己在建筑中時，你不希望空間很舒服嗎？”艾森曼回答說進入他的作品“第一感覺可能是不舒服，然后會覺得迷失方向?！彼Ｍㄟ^這種不舒適的感覺喚起人們對建筑的關注。“當你感覺舒服時，你會開始忽視空間；在你感覺舒服的地方就意味著忽視建筑?！?

對于先鋒設計師不能用常規的標準來衡量。埃森曼做的建筑設計，探討的并不是具體的建筑問題，而是借題發揮，通過具體的建筑探求建筑藝術的新規律。他所做的實驗性與探索性的作品，可能會對未來起到引領作用。就像當年密斯·凡·德羅設計的范斯沃斯住宅——這個鋼與玻璃的全透明盒子使密斯與房子的女主人吵到了法庭，但今天鋼框架與玻璃已成為建筑中最常用的材料之一，被SOM、KPF這樣的商業設計公司演繹得爐火純青。

作為一名建筑界的拓荒者，艾森曼也許并不是最好的建筑師，但無可辯駁是一位非常重要的建筑師。艾森曼一直以來憑借前衛的理論與實踐成為學生和年輕設計師的偶像，世界各地的莘莘學子把在他的事務所中做義工都當作是一件榮耀的事情。中國建筑師受他影響也很大。深刻的學習設計方法，膚淺的學習設計手法。在中國“海龜派”的翹楚之中就有多位建筑師都明顯地受到他的影響，以至于在國內建筑界有“當設計沒有靈感的時候，那就翻一翻艾森曼的作品，去找一些火花吧”這樣的話。