彼得·艾森曼的建筑話語

2024年2月13日發(作者：感恩節習俗)

大連理工大學碩士學位論文彼得·艾森曼的建筑話語姓名：王又佳申請學位級別：碩士專業：建筑學指導教師：孔宇航20020601

前言ｈｅｆａｃｅ歌德（Ｇｏｅｔｈｅ）曾在《浮士德》中說：“Ａｌｌｏｆｕｓｌｉｖｅｌｉｆｅｂｕｔｖｅｒｙｆｅｗｈａｖｅ舭ｉｄｅａａｂｏｕｔｉｔ’’同樣，在我們這樣一個領域中，在這樣一個巨變的年代里，許多人在從事著與建筑學相關聯的職業，但又有多少人具有關于建筑學的。ｉｄｅａ”？解析鍵得·艾森曼的建筑話語，即使不能為我們提供＋嶄新的＋想法，也能通過其建筑話語看到這個時代的深潭的圃惑……——題記話語（Ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ）介于語言與言語之間。。它指語言在特定的社會、歷史條件限定下的群體表現形式，不同的文化背景和歷史因素、思想方法形成屬于特殊群體的話語。它總是主體在一種特定的時間、地理學氛圍中說話。。福柯（Ｆｏｕｃａｕｌｔ－Ｍｉｃｈｅｌ）認為一種文化現象就是一種話語。本文選用“話語”一詞，有兩方面的原因。其一，在話語的層次上，由于每個話語部具有言非所言和包含多層意義的能力，因此，在話語范疇內所指是過剩的。。話語的不確定性與豐富性給彼得·艾森曼提供了取之不盡的源泉。其二，更主要的是，彼得·艾森曼的建筑雖然一直處于不斷的自我否定之中，但其中不變的是其對句法學的探討。ｏ因此本文選擇“話語”這一語言學術語，其中涵蓋值得·艾森曼在建筑領域中的一切作品、理論及其它相關理念。在形式主義時期，彼得·艾森曼棄絕一切文化因素，研究基本的建筑元素與元素之間的純粹關系。結構主義時期他的關注點轉向建筑的深層次結構．運用轉換生成語法，探討建筑元素的深層次表述。而在后結構主義階段他開始質疑元素之間的先驗關系，不再用理性的手段研究世界非理性存在的奧秘。彼得·艾森曼的建筑話語是開放的。除了對語言學的堅持外，他關心所有文化現象和人類智慧，認為它們都有可能成為建筑學的一部分。并通過自身領域的工作證明．當代文化是一個交互影響的連續體。受梅洛龐第（ＭａｕｒｉｃｅＭｅｒｌｅａｕ·Ｐｏｎｔｙ）的影響，彼得·艾森曼將文化的世界還原成經驗的世界，追求真實的建筑，做了一系列的形式試驗（卡紙扳住宅）：而弗洛伊德的理論又喚醒了他對歷史的記憶（如維斯特納視覺藝術中心）：運用分彤幾何的自相似理論（如羅密歐與朱霜葉）使其后結構的建筑話語得以實現；由于ＤＮＡ分裂、重組概念的應用，法蘭克福生物中心有了舞蹈般的形式語言；而計算機技術又幫助鍍得·艾森曼實現了許多理念；他又時刻關注著社會、歷史、哲學、電影、繪畫等的發展。將其理念用于建筑，彼得·艾森曼的建筑敘事傾向于依靠術語與思辯式評述。甚至盡管彼得·艾森曼為他的讀者定義了一些詞匯的含義，仍有一些術語的意思是模糊的。他的語言對于不同的讀者．具有不同的含義。可以說，彼得·艾森曼的建筑話語與其建筑一樣是多滅點的，從不同的角度分析就會有不同的收獲．這取決于不同讀者的不同背景知識。讀者也參與到他的建筑話語游戲（ｐｌａｙ）中。ｏ它不同于我們植根于童年、前輩乃至歷史的建筑觀念．沖擊著、從而擴大著我們在建筑領域的視野。本文對彼得·艾森曼的建筑話語的分析僅是作者的一家之言，由于個人修養和知識儲備上的欠缺，或者并不能完全洞悉彼得·艾森曼的初衷，或者并沒有達到其思考的深度，或者還有許多種其它的分析方式與角度。正如艾氏在其理論文章中所述ｔ后結構主義建筑文本的建構本身依賴讀者的解讀參與。那么，就僅以此文作為對艾氏建筑話語的一種誤讀（ａｉｓｒｅａｄｉｎｇ）吧。王又佳２００２６…人類語言學家斯皮爾（ＥｄｗａｒｄＳａｐｉｒ，１８８４－１９３９）為語言下的定義是：語言是人類獨有的、用任意創造出來的符號系統進行交流思想、感情和愿望的非本能方法。語言是語言集團的總模式，言語是在特定情況下個人的說話活動：語言是信碼，而言語則是信息：言語是語言的社會的約定俗成方面ｔ語言在根本上是集體的契約，假如一十人需要表達的話，他就必須遵守它的全部規則，言語則是個＾的說話·言語在根本上是一種選擇性的和實現化的個＾規剜，言語的意義是由語言系統規定的．語言既是言語的產物又是言語的工具。…援引自鄭時齡《建筑批評學》，中國建筑工業出版社，２００１年２月，第３８頁９所指的解釋見第二章第二節。…句法學；（Ｓｙｎｔａｘ）研究語言符號之間的結構關系。…游戲的意義在第二章第三節有詳細分析。

第一章批判性建筑話語ＣｒｉｔｉｃａＩＤｉｓｃ０ｕｓｅｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔＵｅ值得‘艾森曼將建筑從社會與經濟中解放出來；棄絕所有的假定：排除所有關于秩序與等級的傳統觀念。他的實驗目的是要創造一種用最純凈的語言通過純智力操作面產生的建筑。這建立在建筑師最自然的渴望曲基礎上。雖然看似矛盾，但不喜忽視的是他的觀點是由非常傳統的處理問題的方法支撐的。為了將建筑從繁雜的多樣性和隨之產生的極度混亂中解放出來．他必須回到建筑問題車身上來。他告訴我們，建筑的真諦就是建筑的本身。他強調必須重新確認這一簡單事實的重要性。——安藤忠雄。當代建筑界中，恐怕沒有第二位建筑師象彼得·艾森曼那樣，在畢生不懈地進行形式探索的同時．還對理論性的思辨傾注巨大的熱情。對彼得·艾森曼來說，清晰的理論話語的陳述和有效的理論模型的建立，是批判性建筑實踐的不可或缺的動力。如果說當代建筑學正處在深刻的危機中，那么這種危機不僅體現在其無力面對來自學科外部的新政治、經濟、文化、技術力量的沖擊，還表現在整個建筑學學科內部觀念體系的坍塌。彼得－艾森曼的建筑話語對建筑學的歷史進行批判性的回顧和對當前建筑學狀況進行理論性的考察。這樣一種全景式理論的勇氣和歷史主義的激情即使不足以幫助我們走出建筑學的危機，至少也能有助于我們更深地理解我們所身處的危機本身。彼得·艾森曼的建筑話語顯示了一個建筑師開放的思考過程，同時也給讀者以更自由的理解和思考的空間。“他不斷的探索創造性思維的源泉，又堅持建筑形式語言的內核。他的工作使得今天的建筑學在危機中。仍顯示出某種程度的自信。”ｏ第一節建筑話語的批判ＴｈｅＣｒｉｔｉｑｕｅｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＤｉｓｃｏｕｒｓｅＣｏｍａ［１．Ｃｏ㈣１９７＂２～１９７５）外廄ｌＩ：住宅六號ｌＨ伽＊Ⅵ…Ｔａｄ＇ｄ＇ｄ＇ｄａｏＡｎｄｏ，ＰｅｔｅｒＥｉｓｅｎｍａｎ。ＲａｌｅａＪｉｎｇＴｉｍｅＩｍｐＨａｏｎａｄｉｎＳｐａｃｅ，Ａ十Ｕ，１９９０，１，Ｐ１９－２２。《采訪埃森曼》，尹一術，朱濤ｔ世界建筑》第１０９期－２．

————蘭二量墊型壁堡簍重至從７０年代的“卡紙板建筑”、“后功能主義”，８０年代的“古典的終結’’到今日的“弱形式”和“電子媒舟時代的建筑”，彼得·艾森曼保持著驚人的、批判的連續性。雖然他的理論，對于大多入來說是“含混”、“晦澀”的，并不能為公眾所理解。但從二十世紀六十年代到現在的復雜社會背景中，他的批判性是清晰的。其自我批判的過程經歷了以下三個階段：一、形式的轉換生成ＴｒａｎｓｆｏｍａｔｉＯｉｌａｎｄＰｒｏｄｕｃｔｉｏｎｏｆｔｈｅＦｏｒｍ六十年代末，從博士論文開始，彼得·艾森曼開始關注形式與形式理論，關注語言學的發展。喬姆斯基（ｃｈｏＩｎｓｂ）和俄國的形式Ｔｅｃｒａｇｎｉ．這～時期彼褥·艾森曼的作品從住宅一號的那種勒·柯布西埃（ＬｏＣｏｒｂｕｓｉｅｒｓ）的現代主義句法。走向住宅二號特拉尼（Ｇｉｕｓｐｐｅｌｊ：勒．柯布西壤ｍ矗ｈ，０）的一處住宅區設計８岫Ｄ、阱腳６“咖。“呻咖’１９２Ｄ示意強包囊斯（Ｂａｕｈａｕｓ）的形式則是在功能決定的泡泡圖的基礎上產生的。而彼得·艾森曼對于形式則提出了不同的解釋。它更有邏輯感。而且與特拉尼（ＧｉｕｓｐｐｅＴｅｒｒａｇａｉ）的形式相似，更注重形式生成的過程。這一點在傳統的建筑師的設計過程中是沒有的。彼得·艾森曼的形式邏輯我們不能在其建筑形式的本身發現，它蘊古在形式生成的過程中。以往的形式是在設計前事先預見的，而彼得·艾森曼的形式是與計劃性想法分離開的。從面形式本身也從以往假想的必然聯系（功能、意義、美學）脫離開來，最終得到非傳統的形象。這種理解可以對任何物質的結構加以描述，所虬比“功能需要的滿足”、“美觀的物質形態的創造”更為深刻。艾迭·赫克斯臺布爾（ＡｄａＬｏｕｉｓｅＨｕｘｔａｂｌｅ）曾評論說：“他建造的房子是一種純抽象建筑：與之相比，歐幾里德（Ｅａｄｉｄｅ）的美學觀點也顯得過于粉飾了。”ｏ彼得一艾森曼的想法中既表述了一般形式的性質一—例如：直線（與特殊線相對）——也表達了形式過程的３：住宅一號（ＲｏｕｓｅｌＰ血∞ｈｎＮｅｗ］ｅｒ“ｗ：１９６％１９６９）的軸測田想法。形式過程是由空同中形式關系提出的，例如旋轉與．３．主義者羅曼·雅克布森、意大利建筑師特拉尼（Ｇｉｕｓｐｐｅ１９０４～１９４１）對艾森曼都產生了很大的影響。一直至Ⅱ住宅六號（ＨｏｕｓｅⅥＣｏｍｅ】】，Ｃｏｎｎｃｃｔｉｃｍ，１９７２～１９７．５）——艾森曼屆作益家命名的方式給他的作品編號．這也是抽象派所常用的命名法：同時也是受現象學的影響，主張將文化的世界還原成經歷的世界：其目的是使之遠離任何標題、作者、業主｜２上及由建筑功能而產生的意圖，回避一些有具體內容的含義，從而反映真實的世界——他不斷地進行“卡紙板住宅”系列的建筑抽象語言元素的操作，探討幾何體生成過程中的理性與嚴謹。是一個探討形式中元素之間關系的形式主義階段。Ｔｅｒｒａｇｎｉ）的現代主義，再走向住宅三、四、五號的另一種空同類型。他自己認為在這些轉變背后是一種純粹的形式主義。但這里所說的彤式不是指建筑的外觀，而是指形式的深層含義。彼得·艾森曼對于形式的思考是批判性的。傳統的形式總是與功能和意義（柱子總有一定的形狀與數學尺度）相關聯的。如科林·羅（ＣｏｌｉｎＲｏｗｅ）對帕拉第田解（ｋＭａｈｏａｓＤｏｍｈｍ，１９１４）以及新建筑五點（ｋ奧（Ｐａｌｌａｄｉｏ）別墅的分析就是對形式在穩定、靜止狀態下的分析。而５。援引自《枋徨中的現代建筑》艾選赫克斯臺布爾（Ａ血Ｌｏｍ船ＨＬ姚啊ｅ）《世界建筑》３／１９８２，摘譯自英《ＡＤ》１９８１年第ｌ期

第一章批判性建筑話語切削。它們與形式的物理性質無關，但卻暗示了形式之間的關系。這一時期，彼得·艾森曼的形式試驗是運用“卡紙板建筑”的高度抽象性話語來表達意圖的。抽象性可以在多方面的沖突中保持中立，回避任何一方面的傾向性，從而突出形式轉換生成過程中邏輯的連貫性。“卡紙板”意味著它不是美學上的，也不是已被接受的某種風格．或是某種風格的進一步發展．更不是折衷主義的。彼得·艾森曼認為它是下述三種意圈的隱喻；ｏ（１）、卡紙板這個詞是對現實物質性質提出的疑問。（２）、卡紙板這個詞代表一種企圖，試圈將現在對形式的概念的注意轉向．而把形式當作一種標記或一種符號去考慮，它們最終可能產生形式信息。（３）、卡紙板是在宴有狀態下和概念狀態下深入探索建筑形式自身性質的一種手段。彼得·艾森曼在抵制那種與功能有關的形式．并拒絕和含義相關的形式的同時，去理解形式本身的特征。用建筑的話語表現形式的自我生成過程，不對任何歷史文脈進行援引，從而使人的關注點從表層結構進入深層結構。這一時期彼得·艾森曼的住宅都起步于一個真正邊界限定的盒子，但結果卻井不是連續的、未被破壞的。他將結構體系中的柱、墻、空問視為抽象的點、線、和容量三種元素，通過切變、壓縮、旋轉、換位建立了“形式動作”規律的模型。這些舞蹈般的動作構成了彼得·艾森曼的句法規則，在其以后的工作中從未完全脫離過。二、結構嚴謹的建筑話語，ＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＤｉｓｃｏｕｒｓｅｏｆＲｉｇｏｒｏｕｓＳｔｒｕｃｔｕｒｅ住宅六號以后。彼得·艾森曼接受了克勞德·列維．施特勞斯（ｃｌａｕｄｅＬｅｖｉ．Ｓ打ａｕｓｓ，１９０８～）、羅蘭·巴爾特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ．１９１５－１９８０）、福柯（ＭｉｃｈｅｌＦｅｅｅａｕｌｔ，１９２６．１９８４）等人的結構主義理論，嘗試區別形式主義與結構主義。這是彼得·艾森曼的結構理論階段．這一時期他的作品不再是立方體與三角形，而是滲透了對結構關系的思考。如柏林的ＩＢＭ社會住宅（ＩＢＡＳｏｃｉａｌＨｏｕｓｉｎｇ，Ｂｅｒｌｉｎ，ＷｅｓｔＣｎｅＩ－ｍａｎｙ：１９８１～１９８５）和俄亥俄韋克斯納視覺藝術中心（ＷｅｘａｅｒＣｅｎｔｅｒⅥｓｕａｌＡｒｔｓ．ｆｏｒｔｈｅＯｈｉｏＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ．１９８扣１９８９）等的設計中，在抽象圖像中溶入了對多種復雜關聯的場域結構的關注。這些工作不是建立在幾何嚴謹的基礎上，而是意在創造一種結構嚴謹的建筑話語。維克斯納視覺藝術中心的設計中，彼得·艾森曼將哥倫布市與州立大學校園的地圖相互疊加，使城市街道系統與大學校園中心匯集在一起，形成多種網格系統。１‘：特投尼（ＧｉｕｓｐｐｅＴ｜ｍ驢ｉ）的一十草圖（上圈）的軸測圈（下圈）Ｉ＆住宅二號（Ｈｏｕｓｅ［［№—呲ｕ咖Ⅸｎ１９６卜１９７０）ｏ援引自樂民成《坡得·艾森曼的理論與作品中里現的旬ｊ擊學與符號學特色》，‘建筑師》第３０期，１９８８年７月。原文譯自“ＨｏｕｓｅｏｆＣａｒｄｓ”．４．

第一章批判性建筑話語這些網格闖入這個復雜建筑系統，連接起不同的軸線。而軸線是根據周圍區域的調查而產生的。通過運用這種方法，設計反映了這項設計自身所在的地理位置的結構，而且處理了基地歷史的一系列文本（Ｔｅｘｔ）。。斷裂、移置的軍火庫就是對該地固有結構分析的結果。這樣，各種各樣的建筑形式就從這些設計的網格結構韻疊加與分化卒提取出來了。這些阿格還用作立面的連接、形成窗子的豎楞、檐口及其它的劃分上。緊密與富于活力的建筑關系中不變的是結構的嚴謹。從形式主義到結構主義的過程是彼得·艾森曼批判的過程。從上述例子可以看出．與路易斯－康（ＬｕｉｓＩｏｍｌｍ）、丹下健三等人的部分作品中在某種程度上呈現的結構主義不同。彼得·艾森曼擴大了結構表現的對象．不再是美學的表達，而是擴大到經濟、政治與歷史的話語中。而且受弗洛伊德（Ｓｉ刖ｍｄＦｒｍｄ，１８５６－－１９３９）的影響還將記憶引入其中。結構在這里并非教條．而是一種方法．一種研究的方法，特定的研究方式。強調的是通過分析淺層結構而尋找深層次結構（ＤｅｅｐＳｔｒｕｃｔｕｒｅ）這樣一種中性的操作式歸納。就像“在算法語言中．語聲是表層，音位在深層：從詞法學來看，音位是衰層，詞序是深層；從句法學來看，詞序是句法的表層．‘形式語句’在深層”……如此深入。ｏ而在彼得·艾森曼的建筑話語中，首先形式是表層，構成形式的動作在深層：其次，形式動作在表層，物質之間的辯證關系在深層：再次，物質關系在表層，文化、政治、經濟的結構在深層……如此類推。另外，被褥·艾森曼的結構話語與傳統的理性方式不ｌ矗住宅六號（Ｈ咄潮國柚ｍ。耐醯ｌｍ～１９玨）生戚．蟪罾解同，當時他認為事物的本質應該在事物之間的關系中尋找·這似乎又與科學領域的系統工程相類似，但兩者之間有著重要的區別。系統工程學把對象視為由各部分按一定規律組成的體系，這種體系是機械的、被動的。而彼得·艾森曼則強調主體的作用，他的結構是主動的，有機的。三、結構的質疑ＱｕｅｒｙｉｎｇｔｈｅＳｔｒｕｃｔｕｒｅ在結構主義階段．彼得·艾森曼不再關注形式的轉換生成規律，而轉向形式深娃的結構話語（即建筑內在的設計規律及各種元素之間的辯證關系），堅持了分析中的可操作性與結構的客觀性。然而不管結構模型本身如何精致，都是物質與精神世界的簡化。偶然的隨機因素往往破壞了結構保持自身完整性所必需的同一性和整體性。廣語聲——形式］裁囂匿撼二挲擒ｏ形式語句一文化結構Ｊｇ語言學的深層結構與艾森曼建筑話語的據層結構的對應關系結構圈。文本的基本含義是：只由作者所創作的，尚未經過讀者創作的結果，文本這個范疇具有自Ⅱ作結果的初始性。從語言學的觀點來看，文本指的是作品的可見、可感的形式客體．是構成作品的詞語的結構，從符號學的觀點來看，文本表示一種信碼或一套信碼通過某種媒介從發信人的信息的信息源點傳遞到接收者的信息終點的一套記號。而在后結構主義中，文本不再是完成了的作品，其內容不再是封閉的．其結構是開放的，與其它文本相交織。意指是活動的、多元的．因此文本也是離心的、解構的ａＰ．艾森曼將建筑傳統中的形式、功能、結構、地段和意義等都看作“文本”，它們是最初的根源。而Ｐ．艾森曼的建筑話語中它們是開放的，不確定的．是一個動態生成的過程。ｏ援弓１自喬姆斯基的ｔ句法結構》中提出的深層次結構。邢公魄等人譯，中國社會科學出版社１９７９，７．５．

第一章批判性建筑話語１．７：維克斯蚺視覺藝術中心（Ｘ＇＆ａｍｅｒＯｈＪ．ｏ‰Ｕａｉｖｅ商咄ＣⅪｌｕｍｂａｓ１９０２—１９８９）ｃ晰柵ｔｈｅｖｉ刪Ａｍ．結構具有形式所有的一切問題，同樣涉及能指與所指的先驗關系。。因此用理性的分析方法來探究人的非理性存在的奧秘是有其缺欠的。彼得·艾森曼開始了對結構的質疑。這一階段可以稱為“后結構主義”階段。深受德里達（ＪａｃｑｕｅｓＤ∞＇ｉｄａ，１９３０－）、拉康（ＪａｃｑｕｅｓＬａｃａｎ，１９０１．１９８１）和德魯茲（Ｄｅｌｅｕｓｅ）．還有尼采（Ｎｉｅｔｚｓｃｈｏ，１８４４·１９００）的影響，彼得·艾森曼開始對原初形式產生質疑。失去對原初結構的信仰．失去了對先驗的能指的信仰，也就沒有了對一種。在場”先驗的理論和在場的形而上學的信仰。辛辛納提阿諾夫藝術與設計中心（ＣｏｌｌｅｇｅｏｆＤｅｓｉｇＤ，Ａｒｅｈｉｔｅｅｔｕｒｏ，ＡｒｔａｎｄＰｌａｎｎｉｎｇ，ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣｉｎｃｉｎｎａｔｉ．Ｃｉｎｃｉｎｎａｔｉ．Ｏｈｉｏ：１９８８，－－１９９６）和哥倫布會議中心（ＧｒｅａｔｅｒＣｏｌｕｍｂｕｓＣｏａｖｅｎｔｉｏｎＣｅｎｔｅｒ，Ｃｏｌｕｍｂｕ目，Ｏｌｄｏ：１９８９～１９９３）等設計對城市和建筑環境自發組織能力的研究，以及運用計算機技術對非笛卡爾幾何學和復雜空間的探討，從而瓦解二元對立中的統治與被統治關系。他采用分解、冉４減或移置的辦法使兩者勢均力敵，達到一種新的均衡：無中心、無主次。這些二元對立包括：ｉＥ／負、加／減、中心／邊緣、重點／次要、美／丑、善／惡、真實／虛偽、含義／形式、精神／肉體、直覺／表現、本質／現象、理性／非理性、連／斷、直敘的／隱喻的、自然／文化、知識／感覺、先驗的／經驗的、功能／形式、顯／隱、原文／文本等等。在此基礎上，進一步予以改寫、轉移、間斷、滲透、替代、疊置、交叉、旋轉、破碎和并列。從而產生弱化的意向。ｏｉ９ａｔ巴塞羅那臭運臺旅館設計競賽方案田解（Ｂ．ｎｙｏｔ∞ＯｌｙｍｐｉｃＨｏｔｅｌＱⅢｎ１∞，１９９０）ｏ能指與所指：見第二章第二節的解釋。ｏ弱意向的吉義將在第二章中闡跡，這一章中來注明的哲學或語言學詞語在第二章中均有解釋．６一

在１９９２年彼得·艾森曼為巴塞羅那奧運會所作的旅館設計競賽方案（Ｂ趴ｙｏｌｅａＯｌｙｍｐｉｃＨｏｗｌ，Ｂａｎｙｏｌｅｓ，ＳｐａＬｎ：１９８９）中，放棄了直線性，選擇了自由曲面造型。三組沿著田野、道路和己存建筑走向的自由曲面構成了建筑的體量。為把建筑從社會媒介中移置（Ｄｉｓｐｌａｃｅ）出來以重新找回自己源初話語他采取了兩種移置方式：第一種是從對必要性（功能、實用等）的設計轉到任意設計的必要性上來：第二種是從主要的、強的形式轉到次要的、弱的形式上來。這些移最證明了建筑不再是單一的形而上學的庇護所。其幾何線亦不在是笛卡爾式（笛卡爾定義的線在其長度上任一灶的斷面部相同）的。它模糊了主與次、內與外、屋頂與墻面、結構與非結構等傳統的對立關系，使建筑獲得了與以往不同的散點透視效果．更貼切的反映了人對世界多樣性的感受。．７．

第一章批判性建筑話語１１０蛋底關系引起的感覺雙價性（左圈）Ｉ】１ｔ由于符號的過量．造成前提不同，閱讀的結果不同，而引起的意識雙價性，（右蛋）第二節句法規則ＲｅｇｕｌａｔｉｏｎｏｆＳｙｎｔａｘ。現代語言學（包括符號學）包括三個組成部分，其中：句法學或語法學（ｓｙｍａｘ），是研究語言符號之聞的結構關系；語義學（Ｓｅａｎａｎｔｉｃｓ），研究語言符號與它們代表的對象之間的結構關系：語用學（Ｐｎｇｍ“ｃｓ），研究語言符號與它的使用者及環境間的結構關系。ｏ路易斯·沙里文（ＬｏｕｉｓＳｕｌｌｉｖａｎ，１８５６．一１９２４）認為．一個建筑就像一個句子。它不能只由一些形容詞和感嘆詞符號組成，它必須要有句法。同樣彼得·艾森曼雖然在不斷的批判自身．卻始終醉心于句法學的研究。他摒棄了語義學，ｏ井提出一套自己的句法規則．運用于其建筑作品中，以下是他建筑話語轉換過程中用過的幾個句法規則。一、雙價概念ＴｈｅＣｏｎｃｅｐｔｉｏｎｏｆＢｉ－Ｖａｌｅｎｃｙｏ彼得·艾森曼在住宅二號（ＨｏｕＳｅＩＩ；Ｆ１ａｋｅＨｏｕｓｏ·Ｈａｒｄｗｉｃｋ，Ｖｅｒｍｏｎｔ．１９６９）的設計中提出雙價概念。雙價即指同一要素具有等價的兩種不同符號．因此可以用兩種不同方式去閱讀。雙價的概念在感覺方面與意識方面也有所不同。感覺的雙價在于物體自身的形式條件，如圖與底、虛與實、洞口與墻體等的多意性。意識的雙價存在于要素（實際情況）與深層結構之間的聯系。并不能直接的或單純的在現實物質環境中觀察到，而是要在思維構成中去理解。環境中的要素通過特定布置方式、形態、大小使各要素由于“前提條件”（ＰｒｉｏｒＣｏｎｄｉｄｏｎ）的發揮作用而產生不定性與取價性。ｏ即不同的實際情況及其所援引的前提條件所得到的深層結構具有雙價性質。在住宅二號中．對建筑部件要素的許多感受是雙價的。它的墻與◇翩靜攔，蒜；鬻囂。““一““““這里的句法規則不同于第二章第三節的方法論，它是關于彼律·艾森曼建筑設計的具體手法。而第二章哲學背景將會進一步分析其手法背后的深刻內涵。攝引自‘坡得笠森曼的理論與作品中呈現的句法學與符號學特色》，樂民成薯．‘建翦師》，中圖建筑工業出版杜，第３０期，１９８８年７月。在被得·艾森曼的其它言論中也曾將相同的概念命名為自我參照系或雙重結梅。ｏ后現代主義者賦予符號形象以歷史或文脈的含義，從而構筑了建筑的語義學。由于披得·艾森曼接受簿里達的觀點，對形象符號的意義進行質疑，因此他摒棄了語義學。ｏ援引自《值得艾蔣曼的理論與作品中呈現的句法學與符號學特色》－樂民成著．‘建筑師》，中國建筑工業出艇社，第３０期，］９８８年７月。在被得·艾森曼的其它言論中也曾將相同的概念命名為自我參照系或雙重結構。ｏ被得·艾淼曼所說的“前提條件”指的是＾們一種先入為主的由經驗積累而成的觀念。比如：由兩道墻璧交錯剪切狀態。其實墻體是穩定不動的．但是由于觀察者看到過處于剪切狀態的墻體．又有物體璺剪切的經驗，于是感賞上咀為這兩道墻體是處于受剪狀態的。前提條件和實際情況相比較得出；一道墻是恒定的，令一道教剪動了。也就是說，人們可以通過對前提條件和實際情況的比較而感知濂層結掏，即前提條件＋實際情況一深層結構。．８．

第一章批判性建筑話語柱是并行的．兩個系統在規模、數量、分布方式等方面都勢均力敵，每一種對與結構承重都是足夠的，同時被閱讀。當其中一個被認為是結構系統時，另一個馬上成為其它信息符號系統。如果選擇另一種前提條件，則可以到轉過來變成相反的閱讀方式。這也是符號過量重復的結果。住宅二號同時體現了感覺上和意識上兩方面雙價的性質：其建筑部件的布局使部件本身產生感覺上的雙價性；同時這些部件在實際的形式系統和前提條件之間，扮演著符號的角色，揭示出不同的深層結構。困而產生意識上的雙價作用。還有一例：在底層平面中，支柱均包含在南北方向暗含的面內，使底層空間的方向性與第二層相一致。而到了第二層柱的延伸又改成了東西向的，于是又姆空聞進行橫向的分割．從而產生感覺上的雙價性。另外，如圖中粗線加重的墻，如其在同一標高上，可用ＡＡＡ符號來表示。而在圖中的墻頂逐次降低，園此這個住宅的樓板是逐次上升的，可以用ＡＢＣ表示。和底層地面相比較，ＡＡＡ由于前提條件不同可以有雙價的釋義，即可以呈現出ＡＢＣ的符號性質，從而產生了意識亡的雙價。ｌｌ玉住宅六號【Ｈｍ辯ｖＩｃ嘣叫，ｃ‘柚ｂ觸１９７２－－１９７５）室內所衰現出的曖昧原則住宅二號中兩套系統無論在形式上還是在結構上部是雙價的。而將這兩個疊加的系統放在一塊，就使得每個系統的原始價值與單一的解釋變得模糊了，也就是說每個系統都表達了一種“弱”的意向。。二、暖昧性原則ＴｈｅＰｒｉｎｃｉｐｌｅｏｆＡｍｂｉｇｕｌｔｙ在住宅六號（ＨｏｕｓｅⅥ：ＦｒａｎｋＨｏｕｓｅ．Ｃｏｍｗａｌｌ，Ｃｏｎｎｅｃｔｉｃｕｔ。１９７２～１９７６）彼得·艾森曼首次提出這一原則，是具有后結構主義特點的原則。即同一構件有許多不同的同等重要的功用．以至沒有準確的意義。如在住宅六號中一些垂直的壁柱與兩種以上相近的體系有關系．而且最右端的壁柱成為墻體本身。這些壁柱既無基礎，也無柱頭，又無方向．甚至可能已經不再是壁柱（但又象壁柱一樣表現了內部的空間和結構，而且也象壁柱一樣沒有實用性）。又如頂部的ＬＬ４住宅十號（ｔｌｏｕｓｅＸｔＡｍｏｆｆＨｏ＇∞ｅ，Ｂ［ｏｏｍ６ｅｌｄ◇皤八港轡女兒墻和基部處理手法相同．暗含著等同性，這就使得開始與結束的關系暖喊了。其它含有不肯定意味的、相互等同的構件，如粱、樓板線、墻的端部、隔墻、壁柱．它們的外形部相同．也表達了暖昧的原則。而更具戲劇性的是那部鮮紅色的假樓梯從二樓餐室的天花板上倒垂下來，跟那部漆成綠色的常規樓梯成４５４角。這樣這兩部樓梯是沿拓撲軸對稱的，如果將住宅翻轉過來．構圖仍可以保持不變。上與下也變的暖昧了。由于曖昧性的存在使鑷視覺運動被取消與凍結，沒Ｈｉｌｌｓ，Ｍｉｃｈｉｇａｎ．１９７５）的懈留過程有引Ａ注意的中心，沒有開始亦沒有結束，沒青低潮亦沒有高潮。人們只是看來看去，茫然不得其解。整體呈中性感。也就達到了在下一章中所說的“兩者之間”。讀者可以根握自己的經驗去解讀。參與到作者刨造的游戲中去。ｏ弱意向的含義見第二章第二節．９．

第一章｛比判＿＿生建筑話語三、解圖Ｄｅ－Ｃｏｍｐｏｓｌｔｉｏｎ被得·芟森曼提出解斟這一概念是在住宅十號（Ｈｃｕ船Ｘ｛Ａｒａｏｆｆｌ－ｌｏｔｍｅ．Ｂｌｏｏｒｍ３ｅｌｄＨｉｌｌｓ。ＭＩ出ｇ蚰，１９７５的設計中。用他的話來說：“解圖是一個把傳統的從起源開始的程序倒轉過來的宦Ⅱｊ盤過程。后結構的基本概念在于不相信先驗的真理，不相信形而上的起源。認為不存在有備件地、先驗的好壞標準。解匿對于我來說是一個無先驗價值的狀態。戈千那些不一定由任何系統產生的、也不凼其起褥而增加價值的事物。我在住宅十號中選用Ｌ形．是因為Ｌ形有可被看作是向某點運動或從一立方體分裂出來的特性．換句話來說，Ｌ形既接近衛離擊地運動著，無定向狀赤……不是線性發展…一是不穩定形式ｔ多元的。’。傳統的構圖概念往往是指在滿足設計計劃書要求的條件下，對形式的加工潤色，使之朝向一個預定的、穩固的，自認為是完美的方向邁進·這一過程可以看作是在主觀控制之下的對既定語句的修辭。而解圈的概念則正好相反，它象是在玩一個游戲，不是朝向固定的目標，開始時并不知道結果是怎樣的ｎ這是住宅本身的發展演化，設計本身的發展演化－被得’苴森曼稱之為“唯理主衛”。被稃·艾森曼早期的作品多是單一過程的表現－但在住宅十號之后，他不再相信單一過程的存在．而開始著重傳達多個意義過程內在的時間關系·四、解位ｄｉｓｌｏｃａｔｉｏｎ彼得．艾舞曼所說的解位是和基地聯系在一起的。意思星基地的預期景觀．因為它是預期的·可阻說它是既在基地上叉不在基地上。彼得·艾森曼早期的住宅與解位無關，它們甚至不在這個世上。而是懸浮在空中．因此只有先定了位才可以解位“早期的住宅沒有定位，只是解無位”·ｏ它們都是白色的、純粹的立方體，沒有基地，也就投有環境問題。住宅十號是第一次和基地結臺．也是第一敬打破立方體。而坎蚋瑞吉歐（Ｃｍ聊銘ｌｏ，ｖｅｎ沁ｅ，Ｉ嶼，．１９７８一＇１９８０）的梅思則更加注重丁基地環境，在對其解位的過程牛－鎪得·艾彝曼編遺、虛構了基地．編構出比原有基地更多的東西。勒－柯布西埃曾對這個基地有過設想，但從未蓋起來。而被得·艾森曼仍將其看作基地的一部分，看作是一個很重要的信息。其中他重復使用了切＾地面的手法，挖掘基地的潛層意識，吸取了柯布西埃制定的網格ｔ并在其上建構起自己的網格。和基地結音、和基地的歷史結臺、和基地的未來結合都是軟納瑞吉歐構思的組成部分。對基地的解剖成為彼得·艾森曼在后來的設計中的非常重要的句法原則。Ｉ１５戟納璃宙許ｆｃｔ∞＂咖№ｄ∞·ｈａｌｙ．１９＇窖＿ｌ螄五、基地考古學ＡｒｃｈａｅｏｌｏｇｙｕｆｔｈｅＳｉｔｅ在阻往的小住宅設計中，彼得·艾森曼對歷史、立脈、環境、文化等語義學方面是漠視與健忘的ａ而在柏林社會住宅（ＩＢＡＳｏｃｉａｌＨｏｔｍｍ昏ＷｅｓｔＢｅｒｌｉｎ．Ｇｃｍｍｏｙ，１９８２－－１９８７）的設計中卻表現出非凡的記憶力，深化了解位的手法。方案表現出多重的記憶。它的平面是阿套方格網件幕的重臺：一為當地城市方格網體系－另一個是墨卡托（Ｍｅｒｅｔｏｒｌ５１２～１５９４）投影制圖方格廂。在基地上·值得‘艾舞曼向下挖掘，尋找逝去的十八世紀的墻的痕跡，這種虛構的培在最底層平面被當作幻囂標識出來。做照現存的三棟建筑將方案定位，因為三棟建筑的相互戈系提供了過去方格同（墨卡托方格網）的殘跡。園而第一方格網，反映現在柏林街道的圖示－代表現在第二方格網剛反映出｝；、世紀基礎的痕跡，也代表了北面的柏林墻。這兩個髑轄相交呈３３。角ａ在立。援引自張永相的《采訪鍵簿－埃森至》，《世界建筑》１９９ｏ援引自張永和的ｌ采訪被德－埃森曼》．‘世界建筑》１９９

第一章批判性建筑話語角。在立面上．兩格阿格也清晰的反映出來。淺綠色、平整、光潔、堅硬的墻面開窗較小，代表著現代的時代。上裝飾以白色方格網，代表場址上的余留物，反映第一格網格系統。而自、灰相間給人以柔軟感的條紋墻面上，開窗較大，而且鑲嵌著巨大的十字（抽象地表示“將柏林與世界縛在一起”）體現第二網格系統。被處理成玻璃的基座正好３．３米高一一正是柏林墻的高度。這些對于歷史、文脈等的反應是受弗洛伊德（ＳｉｇｒａｔｍｄＦｒｅｕｄ，１８５６～１９３９）的影響的結果。就象弗洛伊德尋求精神領域的保存一樣，彼得·艾森曼試圖用建筑來反映自己對歷史的回憶．從而挖掘出被壓抑的“痕跡”。。彼得·艾森曼把這稱為基地考古學。彼得·艾森曼建筑話語的具體表述是運用的句法原則還有很多。如運用將拓撲、分形（Ｆｒａｃｔａｌ）幾何，借用生物ＤＮＡ的概念、太災難理論，用計算機技術表選信息時代等。這些借助于科技手段重新認識建筑的手法，將在第四章中具體分析。值得·艾森曼的建筑話語雖然經歷了從形式主義到后結構主義的轉換，但其關注點始終是研究與集中解決當前建筑設計和建筑發展中遇到的最典型、最重要與最廣泛的沖突。即：。（１）公眾興趣和建筑師個人志趣之間的矛盾；（２）美學的嚴格要求與社會需要之間的差異；（３）專業上的理想主義與實用主義之問的差異：（４）文化的進展與經濟日益增長的緊張性之間的分歧；（５）新建建筑物與已存在的有價值的舊環境之間的矛盾；ｗ抽Ｂ目恤，Ｇ冊蟣¨９８２—１９８７）ｉ６植＃壯臺住宅璺解（ｍＡｓ嘶ｄＨ—目（６）技術能動力與文化渴望之問的差別；（７）思想理論與實踐行動的不同。但彼得·艾森曼沒有具體韻解決某一個問題，因為突出強調任何一個方面都會使問題片面化，他的做法是超越這一切問犀，從根本上尋求解決途徑，在建筑本體上探求新的表現方式。通過對構成建筑的基本元素：粱、板、柱、墻、臺、洞口等的追問和重組而得到一種新的解決方式。這樣建筑從自身衍生出來，而不是從別的地方。因此彼得·艾森曼的建筑話語雖有其深刻的哲學背景．。但卻建立了相對獨立的建筑哲學體系，而不再是對其它哲學的建筑解釋或建筑置換。ｏ痕跡的意義見第二章第二節。ｏ援引自《被得艾森曼的理論與作品中呈現的句法學與符號學特色》，樂民成著，《建筑師》，中國建筑工業出版社·第３０期，１９８８年７月。。在第二章中將對埃森曼的建筑話語的哲學背景怍以闡述。

第二章哲學表述ＰｈｉＩｏｏＰｈＹＥｘＰｒｅｓｓｉ如果作為一名建筑師，他問自己“建筑師應該傲什么”，。他為什么要這樣做０多敢的建筑師都會這樣回答。我們適應功能與象征的意義，如果是建圖書館、教堂或其他公菇建筑．我們在某種程度上還要適應社會”。但這種適應的前提是假定在任何時候社會都是已知的，或在某種程度上足可咀預測的，可以技翻譯成某種描述的。而我的理點總是以為這是不可能的。這就是說，事宴上不可能知道同時出現的社會條件．日ｐ所謂的時代精神。而且也不可能知道建筑該做出怎樣的反應．所以我們必須經常走出建筑。這樣做的目的是為了定位“裁們應該赦什么”。襲認為哲學對于解決這個問題是最有用的。一Ｐｄ６日Ｅｌｓ自ｍｎｍ彼得·艾森曼是一個“比建筑營造者遠為積極的教育家、作家、批評家和出版家”。他始終以哲理思辨的眼光觀察、體驗和創作著建筑。他發現“機械化、裝配化、重復性、標準化使我們的存在僅僅按部就班ｔ而藝術的作用應該是使人間離（ａｌｉｃ＇ｎａｔｅ），使人從其環境脫開去．使入受到震撼，重看建筑是什么。”為了達到上述目標彼得·艾森曼將語言和哲學的方法用到建筑上來。因此分析彼得·艾森曼的建筑話語就從哲學開始。縱觀西方的哲學史，可以看出不同時期有著不同的哲學觀。“就時代智慧原則而言，古希臘是正義，中世紀是思想，近代是自由；就人的規定而言，古希臘為英雄．中世紀為圣人，近代為公民；于是每個時代也有不同意義的存在，古希臘是‘在場’，ｏ中世紀是給予，近代是設立：同時思想也具有不同的形態，古希臘為洞見，中世紀為信仰．近代為生產。這樣它們規定了不同時代的概念理性，即形而上學。”ｏ與此相應，每個時代的建筑話語的哲學本性也根本不同：在古希臘是理論理性優先：在中世紀實踐理性為重：在現代詩意（創造）理性占主導。由此可見，建筑作為同時代社會條件的反應．總是與當時的哲學有著密切的關系。哲學的變革總是最深刻與最直接地影響著建筑話語的革命。建筑研究是一種創造性的努力。建筑不僅僅是建造，就像文學不僅僅是報道。建筑伸展到思想的王國，來象征那些關于建造形式的思想。建筑試圖表達人類的態度與關注，因此象其它藝術形式一樣，與哲學的發展方向密切相關，值得·艾森曼的建筑話語更是如此。十九世紀二、三十年代出現的以功能主義為理論依據的現代建筑，其哲學背景就本體論層面來說．是以近代科學知識為指導的，強調建筑的物質性；在認識論層面上，它關心經驗支持，堅持科學性．反對神秘主義；在方法論層次上，講究邏輯推理方法，反對主觀與隨意。ｏ這種哲學源自西方自蘇格拉底（Ｓｏｃｒａｔｅｓ，４７０７－３９９ｂｆｃ）以來的一元論性，更是黑格爾形而上學辯證法的體現。一元論的哲學基礎認為決定事物現象的共同規律是事物的本質，并認為任何領域都可以把科學的認識歸結為兩者必居其～的選擇問題。它把世界的無限多樣性還原為一個單純的統一體。把實在分割成以一方為中心的兩部分。例如傳統的哲學概念，主體，客體、現射本質、形式，內容、原因，結果……之間，“不存在對立雙方的和平共處，只可能是一種劇烈的斗爭。導致一方主宰另一方，獲得統治地位”（德里達）。著名的批評家喬布森·卡勒（ＪｏｎａｔｈａｎＣｕｌｌｅｒ）指出：“從柏拉圈（Ｐｌａｔｏ）到盧梭（ＪａｃｑｕｅｓＲｏｕｓｓｅａｕ，１７１２．７８），從笛卡爾（Ｄｃｃａｒｅ）到胡塞爾（ＥｄｍｕｎｄＨａｓｓｅｘｌ，１８５９－１９３８）都認為善先于惡，積極先于消極．純先于雜，簡單先于復雜，本質的先于偶然的，被模仿的先于模仿的……。這不只是形而上學的一種表示，它是形而上學的迫切需要．是最經常、持久和有力的程序。”ｏ對于建筑則推演出形式與功能、結“它意指一種被笛卡爾（Ｄｃ啦．ａｒｔｅｓ）深化的對視覺的信任，對笛卡爾來說．看到就是意識到。如果我看到了一扇窗戶，那同時意味著我意識到了這扇窗戶的存在。但在拉康（Ｌ啪）的概念。凝視”（Ｇａｚｅ）中，我們看到的東西其實是被藐們自己的觀啦鼙蔽的。也就是說我們只看到“視覺”、４光”這些概念意義引導下我們所能看到的東西．在這樣的引導下，我們相信看到了事物本身．但在問什么是我們看到的這個事物本身時，我們發現我們并不知道這個事物是什幺。再舉前倒，一麻窗戶本身可以被理解為它的材料本身，或形狀本身，亦甚至廈子集臺本身。西方形ｉ｜ｉｉ上學設想本質存在于事物中。園此．在對事物自身意義不斷破壞式地發擱中，例如福柯（ＦＯＶＣＡＶＬＴ）興趣之一的稿床醫學以對尸體的解剖為研究方法。事物已不再是本身，因為話語的意義可以被無限地追究下去。因此事物本身已不在場了ｏｏ援引自《走出后現代話語——論博德爾關系構成的思想》，互聯網－彭富春。博德爾（ＨｅｄｂｅｒｔＢ∞ｃｌｃＴ）惠德格爾的晚期弟子。。援引自《當代世界先鋒建筑的設計理念》，曾堅，天律大學出版社，１９９５１２，第ｔ頁－“援引臺ｔ解構主義——結構主義虬后的理論與評論》中的ｔ觀點（Ｐｏｓｉｔｉｏｎｊ）》，互聯網。．１２．

第二章酋學表述構與裝飾、具體與抽象等。所列舉的這些中心的概念作為各式各樣天經地義的前提與基礎，支撐著西方文化的大廈。然而這些中心論思想其實不過是為了認識而設計的某種假定。它們構成了無數個別而具體的圓環。帶有先驗色彩的“中心”、“圓環”構成等級秩序，建筑中也有同樣的理念。二戰后，這些西方的傳統思想受到了質疑。首先尼采（Ｆ．Ｎｉｏｔｚｓｃｈｃ，１８４４＂－１９００）一語驚動了天地“上帝死了”，宣稱世界的秩序與準則已不再是黑格爾所認識的那樣。薩特（ＪｅａｎＰａｕｌＳｍｒｔｒｅ，１９０５～１９８０）則認為：“存在先于本質。”海德格爾（ＭａｒｉｔｉｎＨｅｉｄｅｇｇｅｒ）也對形而上學、存在與真實的概念、本體論神學進行了批判。他把“真”與人的生存聯系起來，認為：“唯當此在存在，才‘有’真理；唯當此在存在，存在者才是被揭示被展開的。唯當此在存在，牛頓定律、矛盾律才在，無論什么真理才在。此在根本不存在之前，任何真理部不曾在，此在根本存在之后，任何真理都將不在，因為那時真理就不能作為展開狀態或揭示活動或被揭示狀態來在。”ｏ他雖然打破了一元論的圓環，卻把人推向了極至，人成了新的圓環的中心。２０世紀初索緒爾（ＦｅｒｄｉｎａｎｄＤｅＳａｕｓｓｕｒｅ，１８５７～１９１３）等結構主義者提出了關于語言的共時性、有機系統的概念和心理學中由完形心理學派開始的感知場概念。喬姆斯基（ＮｏａｍＣｈｏｍｓｋｙ）認為，世界是由“物”或日要素（ｅｌｅｍｅｎｔｓ）與物、物與人的關系構成的。楊是具象的，關系是抽象的。“具象”較穩定，“抽象關系”不斷運動變化，千絲萬縷的關系交織在一起，形成一種結構，像蜘蛛結網一樣構造世界。ｏ而且他運用語言學建立“語法”系統．研究語素、單詞及其結合方式和相互關系。結構主義理論的核心是認為“事物的真實本質不存在于事物本身，而是存在于我們建立而后理解這兩者的關系之中”，ｏ“二元對立”是結構主義用以描述和掌握文化現象的方法。ｏ彼得·艾森曼早期的作品中對“深層結構”的思考正是這種哲學思潮的反映。但結構主義用“結構”去破除存在主義孤立的“實質”的同時，卻又把結構當作了新的實質．將世界歸于形形色色的結構，建立了一種新的話語霸權。這就從～個中心陷入了另一個中心。后結構主義（ＰｏｓｔＳｔｒｕｃｔｕｒｉｓｍ）在德里達（ＪａｃｑｕｅｓＤｅｒｆｉｄａ，ｔ９３０．）對語言學的研究中產生，成長予對結掏主義的否定，是對結構主義的分解和破壞。后結構將結構主義試圖建立事物結構的努力，揭示為無法實現的夢想．并為“他者”辯護。ｏ通過揭示文本的神秘非理性特征，駁倒、顛覆文本表現系統或立場的能力。后結構理論摧毀了結構主義者對“理性的信念”。卡勒（Ｊ刪ａａｔｈａｎｃｕｕ日）說：“通過這些見解，后結構理論揭示了任何文學科學、話語科學的不可能性，從而將批評研究帶回到闡釋的任務上來。……曾經被結構主義編入廣泛、系統化方案的人文科學現在被敦促回到細讀，回到將文本內部意指作用的各種沖突力量細心區別開來”。后結構主義采用了繁復多變的戰略來否定結構主義．ｏ其宗旨就是顛覆“邏各斯中心主義”，ｏ證明語言不可靠，文本的意義無法得到明確表達，從而通過“移心”，“顛倒”等手段徹底顛覆了形而上學思想。彼得·艾森曼將哲學引入建筑，其建筑話語就是在上述哲學背景下產生的。而建筑的句法學問題則是他研究的核心。在結構主義時期，他將建筑的主要問題歸于構造建筑的句法體系———研究建筑元素的結構和將之結合起來的方式方法。后來受德里達等人的影響，他認為建筑的主要問題是意義的表達．恰如語言學中的文本一樣，由建筑符號書寫的文本——建筑自身——由于建筑符號的不可信賴．會導致錯誤解讀。因此，建筑傳達的意義并不可靠＋有時候～個符號可以傳達幾個不同的意義。如何正確傳達意義成為彼得·艾森曼始終在探討的問題。從形式主義、結構主義到后結構主義是彼得·艾森曼自我批判的過程。他的建筑話語用尼采（Ｎｉｃｔｚｓｃｈｅ，１８４４，１９００）的術語可重新解釋為自我超越的過程，因為他的建筑的唯一目標就是不斷的、批判的分析自身。正”援引自《存在與時間》ｔ海德格爾著，陳嘉映等譯，三聯書店，１９８７９援引自Ｅ環境｝亍為學概論》，李道增編著，清華大學出版杜，１９９９３．第８頁。”（論解構》（美）喬納森·卡勒中國社會科學出版社１９９８年１１月第一版。…二元論是結構主義的重要原理，亦是結構分析中最重要與最簡單的關系．原是音位學研究中創立的原理．后在結構主義中得到普遍應用．其重要啟示是不能把文化中任何一項看成獨立自足的安體．而應在各項的相互關系中確定其價值。也就是說，二元對立不僅是語言符號系統的規律，也是Ａ類文化活動各個符號系統的規律。９結構主義理論“二元對立組”的術語。意指：在一組二元對立項中，其中一元是文本的基本項，即邏輯主項。另一元即為它的對立項，這一對立項變為基本項的“他者”。而后結構主義者認為：這種對立項的主次等緩關系未必是絕對確定的，有些對立項在文本過程中呈相互頗覆狀。因為“他者”本身與基本項存在著辯證關系——互為內涵。也就是說二者存在方式是咀相似的方式達成自相矛盾的。。意指其育總體意義的謀劃，由于后結豐勾是旨在“顛覆”結構整體的，因此德里達寧稱其為一種戰略（曲螂）而非一種方法（Ｍｅｔｈｏｄ）。ｏ邏各斯足希臘語音譯，本意是言說——即口頭的語言。邏各斯中心主義即是以現時為中心的本體論和咀口頭語言為中心的語言學的結臺博：它意味著相信在場的語言能夠完善的表選思想，達到實在世界的客觀真理。“邏吾斯”在其中已經被引申為表示本原的終極真理。西方傳統哲學認為，邏各斯總是在場的。邏菩斯中心主義是西方傳統哲學建立本體論和目的論而達到實在真理的根源。－１３．

第二章哲學表述如尼采將全部價值放在生命活動中，通過權力意志來實現。彼得·艾森曼將建筑的全部價值放在建筑自身的生成過程中，其價值與意義在于建筑內在的“分解”過程。在《查拉圖斯特拉如是說》中尼采曾提出這樣的質疑：“人類能過面對一個沒有真理的社會嗎？人類可能確信一種沒有形而上學的生括嗎？”值得·艾森曼對于建筑中的源初與穩定的質疑，對由此產生的建筑的狀態中表達自身的半在場、半不在場的質疑中都暗示了那些問題。第一節本體論Ｎｏｕｍｅｎｏｎ本體論問題是一個自柏拉圖時代就開始討論的古老的哲學命題，即“是什么。的問題。就建筑麗言，傳統上就是指由墻、柱、板等組織而成的庇護所。建筑是一個最不易離開原來位置的學科．因為它活動的本質就是確定位置。在公眾意識中，建筑是實現中的結構物，是存在，是客觀狀態。它是實實在在的砂漿、住宅和家、庇護所和圍墻。現代主義以及現代主義以前的建筑學不僅僅是嚴肅的思考，還是嚴肅的實際操作。這些傳統的建筑被現實營造的范式所約束，并表達這種范式，表現它的諸如象庇護所和圍墻之類的功能。然而兩次世界大戰慘烈空前，現代文明給人類帶來種種新的苦難。這使得哲學家開始重新思考這個古老的問題：世界到底是怎么回事？人是怎么回事？人的存在有什么意義？等等。相應地，彼得·艾森曼的建筑話語中也體現著對建筑本身的重新思考。一、關于建筑本身ＡｂｏｕｔＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅＩｔｓｅｌｆ現代主義建筑的基礎理論是建立在十九世紀科學、哲學的既定內容及烏托邦的幻想之上的。而今天這種幻想失去了支持，傳統的功能與令人愉悅的形式已經不合適了。因為信息與交往技術戲劇化地扭曲了現實。今天媒介很大程度的決定了我們的世界，以至于真實的概念變得不明確了。彼得－艾森曼曾講過一個往返跑比賽的故事；一個人剛剛獲得了一個觸地得分，但他需要檢查在體育館屏幕上的重放幔鏡頭，來徹底確定他的行為是否真實的發生過。隨著現代主義理論基礎的瓦解．所有思維和藝術的學科都作了相應的變化。每個學科都以各自的方式，用后黑格爾的哲學范式來重新將世界概念化。對于彼得·艾森曼來說。建筑早已不僅僅是物質、ｌａ：住宅三號的外觀功能的表達。當代建筑學應當摒棄“建筑是真實的物質存在”這一傳統概念．應探索物質真實性以外的其它真實性。它還應反映當今社會條件本質的不定性、問離性、模糊性以及各種相關范疇、因素的中聞及邊緣地帶。彼得·艾森曼認為建筑應當解決其所處時代的問題。與現代建筑的本體論不同，他的建筑話語強調建筑中物質之上的意義．要求反映真實世界中的精神本質。他的建筑雖然是真實的物體·但他的建筑話語的中心是尋找生命本來的“在場”的感受，將建筑從社會與經濟關系中解脫出來，棄決所有預先假定，排除所有關于秩序與等級的傳統觀念。彼得·艾森曼承認建筑本質上是受基本的遮蔽霸求制約的，但避蔽需求既有物質的又有形而上學的暗示。物質方面，建筑明顯要求房屋被建造——這樣房屋有了物質的真實性，而建造表明了在場的狀態。因此，～切建造活動一定都是在場的活動。”。而對于彼得·艾森曼來說，建筑不僅僅是建造，而屬于批判范疇。在整個職業生涯中，彼得·艾森曼的試驗目的都是通過最純凈的語言宦４造一種建筑－使得我稈】依靠。《卡紙板住宅》（Ｈｏ們ｅ礦ｏ，出），ＰｅｔｅｒＥｉ煳ｎ．１９８６．１４．

第二章哲學表述我們自己的才智來理解我們周圍可觸摸與不可觸摸的世界。他的卡紙板住宅（ＨｏｕｓｅＩ一Ⅵ）試圖做到與傳統和現存的形而上學的住宅沒有關系。傳統住宅本質之一就是圍合的象征，而卡紙板住宅則不同。它們試圖將房屋從符合形而上學與庇護所的象征中脫臼出來，以此來探索被形而上學所壓制的可能的居住方式。結果．完全的幾何構成阻礙了傳統空間與結構的閱讀。在一個無法避免信息的社會，住宅的庇護所的形式與意義發生了相應的ｌｂ：住宅三號形成過程轉變。二、關于空間與場所ＡｂｏｕｔＳｐａｃｅａｎｄＴｏｐｏｓ建筑本質上是空間的，空間的具體被感知形式又是時間的．而時間的真正體驗者是人。人永遠存在于時間之中，雨時間又以空間作為形式，所以人也就永遠存在于空問之中。愛園斯坦（Ｅｉｎｓｔａｉｎ）最早將空間的理解明確推進到“四度空間”。吉迪翁（Ｓｉｇ箭ｅｄＧｉｅｄｉｏｎ）將時間引入建筑。建筑進入了四維時代。但在現代建筑中時間的運動是循規蹈矩的，彼得·艾森曼認為在過去的建筑中，時間是被囚禁在空間之中的。在彼得·艾森曼的建筑中，時間有著更主動的意義。與歷史上的時間概念明顯不同．他洞察了時問的積極性，認識到是它在推動著空聞的運動；更確切的說時間對空閫的作用是振動的。他所說的振動是這樣一種現象，一種形式可以產生許多種空間的想象與視覺感官：它是Ａ．同時也是Ｂ；它是實的，同時也是空的。他認為疊加與分化是不斷向彼此轉化的。這樣在一個單一形式內隱含的動勢被挖掘出來了．建筑生命中的動感被釋放出來，并深刻與活躍地作用于建筑的空間。在古羅馬時代．人們就用十字交叉標識出營地的位置，這就是最初的場所。亞里士多德（Ａｒｉｓｔｏｔｅｌｅ）把空間與場所結合起來理解，認為空間是有方向、質的場。歐幾里德（Ｅｕｃｌｉｄｃ）不但認識至Ⅱ物理的空間，而且發現一種心理或精神的空間，即場，空間“與其說是從自然中發現的某種東西，毋寧說是人構筑的東西”。所以說當空間是一種存在的體驗時，當在這種通過身體（尺度）的體驗中隱古了人的意志與情感時，空間就形成了場所。彼得·艾森曼對于傳統的塑造場所的形式提出了質疑。他認為技術己征服了自然——汽車、飛機提供了潛在的無窮的可接近性，而信息技術的發展創造的虛擬場所更加削弱了距離感。過去，人們為了到達，首先必須離開。而如今的通信使得人們在離開之前就已經到達了。這使得１９世紀的理性網格和輻射模式不再適合時代的要求。對于彼得·艾森鐓：．】５．２２ａ：ＧｕａｒｄｍｌａＨｏｕｓｅ的生成過程圖解

第二章哲學表述曼來說場所（Ｔｏｐｏｓ）經常包含著非場所（Ａｔｏｐｉａ．如互聯網等非場所的場所）。園此他借用了柏拉圖在《梯邁烏斯篇（Ｔｉｍａｅｕｓ）》中對窖器（Ｃｈｏｒａ）的定義，認為它表明了傳統上的兩種對立狀態的并存：“容器是介于２，２ａ，ｂ場所與物體、包容者與被包容者之間的某種東西”。在彼得·艾森曼１９８８年設計的瓜第奧拉住宅（ＧｕａｒｄｉｏｌａＨｏｕｓｅ，Ｓｐａｉｎ）中場所的概念就被容器置換了。復雜與暖昧的結構關系，難于定位與識別的體量穿插，都表達了理性中的非理性，場所中的非場所。在經典的亞里士多德哲學中。本質是必然的，而意外的事件足相對的、偶然的。此刻正好相反．意外的事情變成了必然，而本質是相對的、偶然的……在十九世紀末博物館里展出了機器。在二十世紀束我想我們必須承認形成一定密度的偶然事件在新的博物館中的恰當位置。——保羅·維瑞里奧彼得·艾森曼的建筑話語在認識論層次上，是與現代建筑的崇尚科學相對立的。他認為在西方過去的五百年中，科學就是關于征服自然的知識。建筑反映了社會的態度，反映了社會是關于什么。困此雖然不很渚Ｂ９ｆ。建筑表達與象征了科學，也就是說表達與象征了人征服自然的知識。計算機有知識，機器人有知識．技術無性系（Ｃｌｏｎｅｓ）有知識。知識革命、人工智能……知識己超出控制．并開始統治人。人們透過知識去看世界，而迷失了自己。因此在現代建筑中人是不在場的，知識是在場的。其生成過程是運用知識，通過推理的方法，朝一個預定的、穩固的、自認為完美的方向前進，根據功能與諸多規范將建筑推導至一個靜止的，增一分則多．減一分則少的境界。冷漠、教條的知識代替了人決定了建筑的面貌。而今天，這已不再是最前沿的思想ｎ今天人們面臨的問題是征服知識，認識真正的世界。因此在彼得·艾森曼的建筑話語中人是在場的，但已不是世界的中心。其知識話語是反人本主義的，ｏ是從假定的真理（一元神話、人本主義）改變為一種差異的普通人的狀態，是一種對不約定俗成的事物的寬容，是一種對謬誤、偶然、非理性、散亂零星的日常視角的承認。其最終建筑話語的復雜性、微妙性和尊重差異正反映了我們今天的動態文化。一、痕跡與歷時性ＴｒａｃｅａｎｄＤｉａｃｈｒｏｎｙ西方傳統的形而上學在某種意義上說是將存在（Ｂ她）確定為全部意義上的在場的形而上學。也就是說。反人本主義（衄ｔｉ－ｈｕｍａｎｉｓｍ）原是結構主義與六十年代提出的觀點．他們認為：語言先子個人，結構又先干語言所以人是受結構隈定的，而非主體。到了后結構主義，福柯又從知識史的角度薦次強調這一觀點。袍讓為：盡管文藝復辨對期的人道主萱與古典時期的“唯理主義”使人在世界秩序中占據了一個特權地位。但他們并未設想一個抽墓的、普遍化的“＾”這樣一個虛構物；只是到了現代才創造出一種奇怪的“經驗一超驗復合體ｕ人”。還有笛卡爾茸啦“我思故我在”來突出認識主體——“我■但榀柯指出“我思”并不能導致自明的“霾在”。因此人文科學的４思索”亦不能推出普遍意義上的“人”的存在ａ敲而。人學化”成為當代知識事業的最大威脅。福柯據此斷言；以“主體”、以“我”、以“人”為中心的現代入文科學的研究是不真蠻的，是帶有虛偽性的。．１６—

第二章哲學表述是一種“以出現為真實”的形而上學。它使人們只注意顯現部分，而忽略隱藏在背后，被擦拭過的部分，ｏ即痕跡（Ｔｒａｃｅ）。ｏ彼得·艾森曼后期的作品中將建筑中的形式、功能、結構、地段和意義等都看作文本（Ｔｅｘｔ）。它們是主要或初始的根源，。是壓抑其它狀態的狀態。被它壓抑的則是痕跡。如果建筑主要的是存在——物質性、磚和灰漿等——那么痕跡就是不在場的在場。彼得·艾森曼所做的就是挖掘這些不在的在，并使之顯現，使痕跡達到和原文勢均力敵的地位，反映時問的變化，從而消解傳統的二元對立。彼得·艾森曼建筑話語中的“痕跡”可以用語言學的共時性（Ｓｙｎｃｈｒｏｎｙ）、歷時性（Ｄｉａｅｈｒｏａｙ）概念來解釋。皮亞杰（ＪｅａｎＰｉａｇｅｔ，１９９６－ｑ９９０）在６０年代指出語言具有歷時性與共時性。共時性討論語言或其它記號系統在一定時間內的整體結構（橫剖），而歷時性則通過時間的變化討論結構（縱剖）；有關我們的科學，凡穩態的都是共時的，涉及進化的都是歷時的：歷時性是歷史的、縱向進化的，通過時間變化探討要素與要素間的相繼關系。而共時性描述的是在同一時代中的規律，認為只有在一個社會中共同使用共時性語言，才能形成整體結構，才能系統化。索緒爾（ＦＤｅＳｏｕｓｓｕｒｅ，１８５９－－１９１３）等結構主義者認為共時性比歷時性更重要。他們的結構是一種靜止的、共時的、彼此分立的認知結構。羅蘭·巴爾特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｃｓ，１９１５－１９８０）和德里達發展的后結構主義在批判結構主義重視共時性，忽視歷時性的基礎上指出：語言是開放的、不穩定的結構系統，歷時性研究比共時性更重要：一個由文本決定的中心是虛構的存在，寫作與閱讀作品的過程會不斷拆解或轉換文本的結構，形成不同的結構及其虛構中心；在寫作形成的第一意義系統以外．還通過閱讀形成的第二意義系統產生具有各種不同意義的結構．即第二語言。。也就是說，閱讀的“差別”作用產生日常生活中錯綜復雜的結構。這種將原文本的中心移置（Ｄｉｓｐｌａｃｅ），而顯現出來的受其壓抑的文本就是彼得·艾森曼所說的痕跡。基地的“潛意識”——地下軍械庫等——也是被隱藏的，當他將其提升到地面上來，形成了文本與痕跡并置的維克斯納視覺藝術中心（ＷｅｘｎｅｒＣｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅＶｉｓｕａｌＡｒｔｓ，ＯｈｉｏＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓｌ９８２—８９），就表達了歷時性的廣義文脈。痕跡概念在彼得·艾舞曼的建筑話語中表達了空間的差別與時間的延續（也就是在本章第三節提到的分延概念），使其建筑表達了自己動態形成的過程，從而反映了歷史上和社會上形形色色的結構系統。二、弱意象與所指的遁跡ＷｅａｋＩｍａｇｅａｎｄＥｓｃａｐｅｏｆＳｉｇｎｉｆｉｃａｔｉｏｎ在索緒爾的術語系統中，所指與能指是符號的組成部分。羅蘭·巴爾特在《符號學原理》中指出：“能指與所指是一種純相關物，唯一區別是能指是一中介體，物質于它是必須的。皮爾斯（ＣｌｍｒｔｅｓＳ砌ａｄｅｒｓＰｅｉｒｃｅ，１８３９～１９１４）將符號（朗能指與所指的關系）分成三種：ｌ、圖像（Ｉｃｏｎ）：是用自己的某些特征來表達對象的一種符號。而且無論這種對象是否是存在，它依然保持相同。２、象征（Ｓｙｍｂ０１）：是用通常和一般意圖有些聯系的法則來表達對象的一種符號，這法則使得符號被按照涉及的對象來理解。（概念、思想、內窖）所指能據符號、建筑形式）（＾、物、感覺等）３：索緒爾的術語系統所指，艟指與對象的關系呲拭去是后結構主義的一個術語，用以描述紀錄事物的手法．即經由擦去來紀錄事物。彼得·苴森曼將其用于建筑學。這樣就承認了世界上沒有純粹的在場．投有根基，沒有永久的結構。被拭去的符號蘊古了在場和不在場的、存在和不存在的事物的Ｎ時性。ｏ是德里迭提出的術語，被被得·艾森曼借用。德里達將符號理解為痕跡．是因為符號總是在與別的符號相對立與桕比較中顯出意義，鼓ｊ掰剮的符號在有助手界定它的意義的弼時，囂在它的上萄留下了它｛仃盼痕跡．ｏ現代文論常用術語，由傳統概念“作品”（ｗｏｒｋ）引申而成，特指處于作者、讀者、作品三者關系討論中的作品本身ａ而德里達提出了一種新文本主義：。一個‘文本’不再是一個，ＩＴＳ，完成的寫作集于，不是一本書或書邊空白之間存在的內容。它是一種起區別作用的網狀結構．是由各種痕跡織成的織品。這織品不停地指出其身外之物．指出其它的起區別作用的痕跡－”所以。文本之外別無他物”。對于值得·艾森曼來說建筑僅僅是“文本”，需要其它的園紊—一語法、語義、語音等使之具有意義。羅蘭·巴爾特在《符號學原理》（王東亮譯，生活、讀書、新知三鞋書店，１９９９／６）中提出第二語言的概念；是指不僅作為模式，也是作為組成部分、替換物或所指出現的。不過，這時的語言已經不再完全是語言學家的語言了ｔ它是第二語言。它的構成單位不再是符素與嗇位．而是更長的話語片斷．＿ｉ步廈到在語言之下的表意．但從不脫離語言表惹的文作或浯段。．１７．

３、指號（Ｉｎｄｅｘ）：也是一種符號，它表達的對象并不葡它有任何的相似或類比，也菲由于它同那些對象所具有的一般特征有聯想關系。而且因為它是動態的（包括空間的）連接，一方面是個別的對象，另一壽面是對那個其符號作用的人的感覺和記憶。查爾斯·詹克斯（ＣｈａｒｌｅｓＪａｃｋｓ，１９３９．）將其引入建筑，用建筑能指、所指的關系注釋皮爾斯的三類符號．ｏ１、圖像，是根據經驗關系，但有明確目的．功能建筑都屬于這一類——楔形的會堂平面、結構地形成的橋梁等：２、象征，約定俗成的一切關系，目的相對的不明確，如鋼和玻璃——辦公接、充氣結構——體育館；３、指號．根據經驗的關系，事實如此，并沒有目的，如煙與火、足跡與足。在以往的建筑中能指與所指的關系都是第一種或第二種，都存在一種能指與所指一一對應的關系。自亞里士多德開始，真實性就被視為一種隱喻。隱喻指與已知真實事物有關的所指事物，即彼得·艾森曼定義的強意向。羅蘭·巴爾特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ，１９１５～１９Ｓ０）在《寫作零度（晰ｆ嘲ｇＤｅｇｒｅｅＺｅｒｏ）》中指出，畫家繪畫：他們要求我們看其怎樣使用顏色、形式、布局，而不要我們“通過”他們的繪畫看到作品默外的東西：作家寫作：他們獻給我們的是作品，不是作為載體，而是作為目的本身。既然作家使用的是詞，他們的藝術最終必然是有沒有所指的鐫指構成。我們的注意力應該集中在能指，而不是聽憑自然沖動越過能指轉到自２指所暗含的所指。如《禿頭歌女》、《等待戈多》等劇作就體現了這種零度寫作的思想。而這種斬斷了能指與所指的關系就是彼得·艾森曼所定義的弱的意向。德里達認為傳統的語言為了修辭而抑制了美感。彼得·艾森曼認為建筑則正好相反，物體的表現形式由美學所支配。那種模糊感與修辭的作用被壓制了。他對于現代建筑形式與功能一一對應的強意向提出了質疑。因為建筑具有符號的弱狀態，換句話來說，它不具有明確的符號系統，它很難表達高興、沮喪、好、壞等——任何情感或哲學上的概念。因此，彼得－艾森曼斬斷了建筑的強意向，令其喪失與其他事物之間固定的反映與被反映的關系——使建筑成為傳統、歷史與眾多意義中被分離出來的弱意向，鈦而達到一種不受任何社會意義沾染的創作境界。在許多值得·艾森蔓的軸測圖中我們看到的都是一種純梓的建筑，一種弱形式，除了建筑本身．別無其它。正如羅蘭·巴爾特所說，“能指手舞足蹈，而所指卻悄然遁跡。”三、兩者之問。與補充邏輯ＩｎＢｅｔｗ咖ａｎｄＳｕｐｐｌｅｍｅｆｌｔ“建筑要進入后黑格爾王國，必須從辯證對立的結構中、從其僵化狀態中掙脫出來。諸如結構與裝飾、抽象與具象、輪廊與背景、形式與功能，這些傳統習俗上的對立面都應予以廢除。建筑學可以在這些范疇的內部開刨一種進行‘兩者之間’的探索。”ｏ這里彼得·艾森曼所說的兩者之間是指對立的雙方融合、對話、拼貼、交織的場所。這樣，一個建筑將不再尋求范疇的分離、價值的等級或是按功能和形式劃分的傳統分類體系，取而代之的將是探求怎樣使這些體系以及其它體系變得模糊起來。這種模糊思想并不是缺少嚴謹、缺乏理性，它只是承認相對于理性的非理性。我們可以在彼得·艾森曼所欣賞的戴維·薩勒的油畫中、在辛迪·謝爾曼（ＣｉｎｄｙＳｈｅｒｍａｎ，１９４５一）的攝影作品中發現這種模糊性。其中的模糊性存在于美與丑之間，存在與感覺與理智之問，他們同時探索了存在于丑中的美，以及存在于美中的丑。在建筑中彼得·艾森曼同樣也在探索場所中的非場所，非場所中的場所。這與德里達所提出的“補充”邏輯是相應的。為破除形而上學中心概念的思維方式，德里達引入補充概念。ｏ援引自《現代西方建筑理論動向（續二）》，汪坦．《建筑師》，２３期，第１３頁。。后結構主義的術語。用以描繪在差異之間進行書寫的狀況，井認為這種狀況會揭示出迄今為止人們從未想到過的各種有創造力的ｆ玎船性，拔譴得·艾森曼引入建筑學，。攝引自值得·艾森曼的“ＥｄｇｅｊＪ＾Ｂｅｔｗｅｅｎ”英國“Ａｒｃｌｔｉ婦ｔｕｒｅＤｅ＆齠”·Ⅶｌ５８，７腮一１９８８．Ｌ８．

第二章哲學表述“補充是一種額外的，在二元對立之間增添上去的東西，它的出現意味著使某物充分化。”補充的出現模糊了兩個對立面之間的界限。與康德一黑格爾哲學中非此即彼的思辨的觀念不同，補充邏輯不是對立的，它們彼此在對方里面。遮就是尼采所說的迪奧尼所斯（Ｄｉｏｎｕｓｉａｋｏｓ）和阿波羅（ｈｐｏｌｔｏ）。它們不是一個簡單的綜合，而是同時既在一起又彼此分開。正如彼得·艾森曼的ＦｉｎＤ’ＯＲＴＨｃｍｓｅ是“懸浮與本質與無常之間。它是一個過程中的物體．始于無處，終于無處，存在與一種在場與不在場之中．懸浮于理智與瘋狂、藝術與愚蠢之聞。”ｏ這就是他的兩者之閫。不僅從根本上推翻了在場形而上學那些不容置疑的先驗假定、前提和基本概念，而且為彼得·艾森曼提供了一種可能性，即依據（在傳統觀念看來）可疑的出發點、不純潔的概念．甚至反概念來思索和認識世界的可能睫。２，Ｉ住宅ＦｉｎＤ’伽ＴＨ刪ｓ（ＦｉａＤ’哪ＴＨｏｕＳｔ１９８３）的圈解四、虛無主義Ｎｉｉｈｉｌｌｓｍ坡得·艾森曼將后結構理論應用在其建筑話語中的有兩個主要觀點：（１）、建筑的歷史是虛構（ｆｉｃｔｉｏｎ）的。ｏ德里達認為：所謂歷史，是主觀的敘述，其實是虛構的，是“勝利者撰寫的歷史”，所以后結構主義極力提倡從其它角度看歷史。彼得·艾森曼將這種觀點轉移到建筑上，對歷史建筑是否真正代表了歷史文明的進程表示懷疑，也提倡從非正統的角度來尋找建筑歷史的真實面貌，而不要依賴古典的、文藝復興的這類“勝利者的建筑”．因為它們也是虛構的，不反映歷史的真實面貌。（２）、建筑的主體是渺小的。對于主體，即作者，由上面的論述可以看出，后結構主義對作者的力量提出了疑問。米切爾·福科（ＭｉｃｈｅｌＦｏｕｃａｕｌｔ，．１９２６．１９８４）在《什么是作者》中指出：所謂作者的創造性、獨一無二的想象能力．其實都是文化．都是非常方便的虛構，因為作者能夠表達的僅僅是非常有限的內容，總是顯得無能為力、或者表現能力狹窄。所以個體僅僅存在于一個規范的系統中．由這個系統代表個體來說話。按照這種認識，所有的作者；藝術大師、建筑太師、天才等都只是個體，必須依賴于系統來表現自己，其本身的能力是有限、微弱和渺小的。與此相應，彼得·艾森曼在建筑話語也在追求一種在場中的不在場，有之中的無，尋求一種沒有所指，沒有目標的過程，找尋一種拋棄權威的建筑話語。因此詹克斯認為彼得。艾森曼的這種理論都是一種相對虛無主義的表現，他在評論彼得－艾森曼的六號住宅中寫到；“與米開朗基羅（ＭｉｃｈｅｌａｎｇｃｌｏＢｕｏａａｒｒｏｆｉ，１４７４－－１５６４）一樣，他的這一作品有種思想上極深奧和冷峻的感覺。象他的所有作２．ｙｍｔｔ宅Ｆｉｎｄ’ｏｕＴＨ刪ｓ（ＦｍＤ’ｏａＴＨ日ｅ１９Ｒ２）的模型品一樣，他似乎深陷在極力表現形象的邏輯，表現設計過程并給此過程打上記號的努力之中。……如果我們可…《卡紙扳住宅》（ｔｌｏｕｓｅｏｆＣａｒｄｓ）ｒＰｃｔｅＴ＿Ｒｉｓｃａｍａｎ，１９８６。原是文學術語，現多引＾語言哲學的討論。尤其在后結構主義理論中，這一術語獲得了一種廣義的、肯定性的運用：園眷廈墮塑主義者認為不存在確定性的東西。如；德里達認為語言具有虛構性；福柯認為所謂人們對歷史的記憶其實是一種鷹肇·壹苧萼簍界后現代主義曾引入這一術語。而彼得－艾森曼又進一步的應用了這一概念。如：在住宅１ｌａ與其模型的記｝ｚ關系上，使逞煢表

第二章哲學表述吐賦予它某種意義的話，那就是一種基本的虛無主義”。。并把他稱作喬伊斯（ＪａｍｅｓＪｏｙｃｃ。ｔ８８２～１９４１）筆下的尤利西斯（Ｕｌｙｓｓｅｓ）。ｏ尼采在《權力與意志》一書中對虛無主義產生的兩種可能態度做了闡釋：“虛無主義，它是暖昧的。其一、虛無主義作為心靈力量的增加標志，作為有活力的虛無主義：其二、虛無主義作為心靈力量的減少與衰徽；作為消極的虛無主義。這就是說，虛無主義態度可以導致兩種傾向：一種是“生命的否定”，一種佛教式的聽從，放棄生活因為它沒有意義：另外一種，超越人自身的入——發現了生命價值的人——的方法，他們總是嘗試自我超越，他們的樂趣是自我創新。這樣產生了由尼采的哲學演化出來的最有力的格言：～切都是錯的．任何事都是允許的”。顯而易見，彼得·艾森曼的建筑話語屬于后者，他的虛無主義是積極性的虛無主義。ｏ被得·艾森曼曾說過；“當在古典模型中有效的本質——結構、象征、原始與終結的方法論、演繹，過程中假定的理性價值——被顯示是不可靠的時候，什么還可以作為建筑的模型呢？提出的方法是這樣的：擴展．超越古典模型給建筑的真實提出的界限，成為一種獨立靜論述，從外部的價值中解脫出來一在古典或其他種類的建筑中，外部價值與意義是交叉的——擺脫專橫，擺脫沒有時間感的人造物。”。因此，彼得·艾森曼的虛無與其說是虛無，不如說是懷疑、批判。他的虛無是入世的、積極的。虛無是運用“移心”移去了中心本身的結果。中心范疇隨之變成“非”（Ｎｏｎ或Ｎｏｔ）、“否”（Ｄｉｓ·或Ｄｅ－）的概念。這樣一種運用“既非……亦非……”（Ｎｅｉｔｈ盯……ｎｏｒ）概念和補充邏輯的思索，構成了彼得·艾森曼的建筑話語的方法論的認識論基礎。第三節方法論Ｍｅｔｈｏｄｏｌｏｇｙ我好像站在邏輯之路的盡頭。我已經接觸到了基本的原理：建筑師將要拼寫新的字……·必須執零開始．必須提出問題。……問題提得好能預示出箬寰。————‘ｔｅｃｏｌ砌ｏｔ從古希臘人開始，推理就是由結構清晰的過程支配的，至少是部分由可以解釋的規則系統支配的。亞里士多德（Ａｒｉｓｔｏｔｃｌｅ）將演繹法編成法典；歇幾里德（Ｅｕｃｌｉｄｅ）制定了幾何學上的法則；在此基礎上維特魯威（Ｖｉｔｒｕｖｉｕｓ）定義了建筑學上的標準與參考，使得每一種建筑元素都可咀依據理想的模型而獲得相應的比例，使得符號可以表現那個特定的社會的愿望與文明。歐幾里德的邏輯起始于歸納非常簡單的概念，而且逐漸構造出大量的結果。這種組織方法，使得每一個概念都依賴于其前面的概念。這樣，有力的、嚴謹的構造被桁生出來。而且使得所有的操作是可咀被感知的、可理解的、明了的。演繹一歸納與傳統文化中哲學一科學相應，這一理論幾乎無條件的影響了兩千年來所有的知識領域。但是歐幾里德提出的這種邏輯是建立在不變的規程之上．這種固定的規程在今天紛繁復雜的、多變的社會中不可能再具有活躍的意義。“每一個建筑作品，都可以被看作有生命的有機體－是有智力的生命．它包含著：思想的定義、支配它的定律、形成物質彤態的生成過程（彼得·艾森曼）”。可見彼得·艾森曼完成的建筑作品并不是線性過程的結果。其形成過程的動力僅僅最低限度的來自精確的演繹——歸納邏輯。因為沒有任何設計可以再現現實．它們只不過是為了組織相關的觀察、假設、計劃的系統而建立起邏輯模型。美國學者扎德（ＬＡ．Ｚａｄｃｈ）曾提出不。撮引自（英）詹克斯的‘解構：不在場的愉悅》，陳同濱譯，‘建筑師》，建筑工業出版社。ｏ原是荷馬史詩《臭德鋸記》中的英雄的名字，１９２２年喬伊新（ＪａｒａｃｓＪｏｙｃｅ，１８８２－１９４１）以此作為小說名。羈書中描寫了現代西方都市市民的彷徨苦悶，尋求精神寄托等的精神面貌。因此尤利西斯便成為西方社會的孤獨與絕望的虛無主義化身。ｏ德里逃認為后結構主義旨在重建，而非毀滅。因此說，它是一種建設性的、肯定的、積極的虛無主義ｔ是—種不同于黑格爾定義的肯定。與當代的另外兩種思潮相比。解釋學與后現代主義雖然對傳統的形而上學做出了根本性的批判·但前者試圖建立新型的奉體論．后者“否定的姿態干脆否定車體。而后結構主義則以肯定的姿態去震撼奉體。因此．德里達曾強調；將后結構主義視為虛無主義傾向是一種錯誤。…緩得·蔓森曼ｔ古典的終結》ｐｃｒｓｐｃｃｔａ２１，（１９８４）：１６６．２０．

第二章哲學表述相容原則。這個原則的本質是：隨著系統的復雜程度提高，我們對其行為做出精確而又整體上恰當的描述的能力隨之下降，直到達到某一闡值。超過這一閩值，精確性與相關性二者互不相容。在這個意義上說．對人類行為的精確的定量分析事實上是不可能的。對于與真實世界里的社會，政治、經濟和其它問題相關的真實的精確描述在事實上也是不可能的。彼得·艾森曼認為，這是我們必須接受與適應的事實。描述的不確切性不是一種缺點，相反模糊的表述更窖易被記住。也就是說．不確定性帶來了更多的效能。一、游戲Ｐｌａｙ，Ｇａｍｅ游戲這一概念在當代哲學中有著普遍的應用，它似乎代表了西方傳統邏輯思維的另一面：非邏輯的秩序，隨意的性質，還有令人愉悅的特點。尼采口．Ｎｉｃｔｚｓｖｈｅ．１８４４～１９００）以后，有海德格爾（ＭａｆｉｔｉｎＨｅｉｄｅｇｇｃｒ）的歷史游戲觀．維特根斯坦（Ⅵ＾ｎｇ∞ｓｔｃｉｎ）的游戲語言觀，迦達摩爾的語言游戲活動論，巴爾特（ＭａｎｄＢａｒｔｈｅｓ，１９１５～１９８０）的自由文字游戲，德里達（Ｊａｃｑｕｅｓｌ：＞ｖａ＇ｉｄａ，１９３０．）的差異游戲等。游戲這個詞有很多種含義，似乎用的最多的意思就是“不產生實際東西的活動”，例如小孩子們的游戲一“玩”。似乎可咀把無意義的行為稱為游戲。然而人們明知這種無意義行為的本質，甚至正是因為無意義才擊做。那么這種行為是否真的無意義？社會、行為、心理等科學的研究成果告訴我們，游戲或稱玩是人類的一種根本屬性之一。游戲的最終結果給人類社會帶來括力。這樣游戲從根本上具有了類似祝祭活動等的社會性，而決非無價值、無意義的存在。在席勒（１７５９～ｔ８０５）的“譎戲”說中，所勾勒的“游戲”概念，主要內涵是強調人類精神自由和自我解放的可能性。游戲是自由的，但不是沒一點正經，不是玩世不恭．更不是不講道理。畢竟，不遵守游戲規則就不可能有游戲。凡游戲就都有規則，這規則也許是約定俗成的。但有趣的是，有了拽則并不意味著就這樣玩，每個參加游戲的人都有自己的方法與風格。游戲追求的是過程．而并非一個正確的結果。因為它只是游戲，無緣無故。在這規則與非規則之間，游戲成為使活動、事物或過程具有意義（如興奮、歡樂、陶醉）的手段。這種矛盾的、雙關的、多義的游戲概念經常出現在彼得·艾森曼的話語中。在他的眼中游戲是“沒有主體的、自行呈現的、自行更新的結構”。傳統的中心結構試圖用組織的固定性、確定性和整體性來限制游戲。而游戲則允許運動的存在，允許無法確定的東西的存在。它是反固定化、反中心……的方法。因而，“存在必須根據游戲的可能性來確定．在場或者不在場．別無他法。”ｏ削解先驗結構的活動本身就是一種游戲，。借助于游戲產生了建筑中能指與所指的新關系。鍍得·艾森曼曾表白；“我喜歡游戲，我覺得生活中除了游戲再別無其它的了。對于我來說，游戲是很嚴肅的活力。”彼得·艾森曼在游戲時。是全身心投入的．因為心不在焉是玩不好游戲的。但這并不說明他從事的不是游戲。的確．鍍得·艾森曼運用游戲的態度是嚴肅的．他借游戲闡述了他的觀點：建筑文本意義不在其自身，而在于觀眾和它接觸時的體會，人們在游戲中參與或被要求參與建筑創作的撲充活動以及建筑文本的再寫作活動。彼得·艾森曼重視的是文本的可寫性，而不是可讀性。二、分延Ｄｉｔｉｅ［＇ａｎｃｅ彼得·艾森曼經常提及的“ｄｉｆｆ鋤ｎｃｅ”是德里達自剖的法語混成詞，由ｄｉｆｆｅｒ（區分，區別）和ｄｅｆｔｅｒ（拖延，延擱）兩個動詞合成。德里達用這個具有三重意義的詞匯來說明語言本質上的模糊性。（１）“區別”：是一個空間性概念，它暗示符號是由空間分布的區別性關系構成的。也就是說，一個詞的意義是從該詞與其它同對存在的詞之間的區別當中產生的。這一概念與皮亞杰的語言共時性大體是一致的。（２）“延擱”：這個時間性概念卻被皮亞杰忽略掉了。ｏ“延擱”不是一個側外的事件，不是一種正常進行中的突然中斷，而是一個積極具有一般意義的事件，描述從能指到其假定的所指的一個時間過程。例如：如果問．‘白’這個能指意味著什么？某種顏色。雨這“某種顏色”本身已經是另一個雌指，其所指又已經是其它的能指。真芷麴詞義（所措）處于無限的延遲當中．事物不在場或作者不在場的情況一而再、再而三地發生。而不是象結構主義者認為的那樣是達格為因引原德的為穆皮自為格解方不亞縛海爾釋法定杰里德認，論的周差多的爾結為抗異效寫ａ分種看使結作４匹解形上原構與缸茸而去來主蒜盤鬻一¨仍治密確樣¨可了的的重在從原結視授古文構語一體輿中消言｛｝蚰鷺灶黻并他方力因無用哲擴此消這學太達除一．己到或來德呈顛清語里露疆滅來選的整晰明旋裂體剝礴晨口的恿自了，活提技到弱一時曲超尼點片性的越采和符氘術中為鍵號忽語把止棘游略。握的。戲廚但．全然之時最園部后中性．２１．口苧醐鏟麟鞏戥思現使分想點原悍體．柬堋底ｉ窯懈挪克語穩和駐言定赫對學的示存孵文出在解奉來的釋顯固１昌將各為上其種海學作游

第二章哲學表述同時存在的，因此能指與所指的關系是不固定的。（３）播散（Ｄｉｓｓｅｍｉｍｔｉｏａ）兼有時間與空問的含義。意指向四面八方進行的散布，不同于直線傳遞的信息。彼得·艾森曼的建筑話語中將分延一詞用作產生弱意向的方法。分延作為動詞指“差異一區分一延遲”。對于彼得·艾森曼來說，它既表現為一個“被動的”已存在的差異，也是一個“主動”的產生差異的區分活動。德里達曾寫到：“分延是一種結構私一種運動，它不能在在場，不在場對立的基礎上來設想。分延是差異系統化的行動，是差異的痕跡的行動，是要素間相互聯系的行動。這行動既是主動的又是被動的。”德里達的解釋雖然艱深晦澀，但可以看出，其采用分延一詞是用來暗示結構或事件的關系是不可確定的、綜合的。彼得·艾森曼將此詞納入自己的方法論亦取此意。在他的辭典中分延是這樣一種運作：建筑的本質被不斷追蹤、不斷破譯無窮無盡。其中的意義本身不斷的延伸、變異。其分延的痕跡本身是不可見的，卻是決定意義的根源。就如柏林國際建筑展社會住宅（ＩＢＡＳｏｃｉａｌＨｏｕｓｉｎｇ，Ｂｅｒｌｉｎ，ＷｅｓｔＣｍｍａｎｙ：１９８１—１９８５）就是對基地的歷史不斷分延的痕跡，彼得·艾森曼將其挖掘出來并顯現在自己的建筑話語中。２６：柏＃臣際毫筑曩社會住宅（珥Ａ５０ｃｉＩｌＨ倒ｗａ８，Ｂ＿Ｉ缸ｗ哦０∞叫畔１９８１—１９８５）三、顛倒Ｉｎｖｅｒｔ顛倒是一種變革手段，歷史上的每一次思想變革都體現為顛倒。馬克思、恩格斯就把黑格爾的辯證法頭腳倒置（精神和物質現象的主宰關系）。而到了后結構主義階段，顛倒成為一種典型的戰略．即將業已建立的秩序顛倒過來。而彼得·艾森曼的操作步驟為：（１）先設定存在著一個供人類思想及表達經由的復合體（二元系統）。證明：Ａ這一復合體從來就不是一個相互平衡的對等物。它必定總是一個有高低等級之分的東西，一方總是統治者另一方。Ｂ完全有可能通過提高地位較低的一方的價值而倒轉原來的價值，推彝原有等級－（２）（３）顛覆或推翻后，進行重寫（或普遍意義上的書寫），使雙方的關系回至Ⅱ最初的“源”。這個“源”則是特殊的，因為它不是穩定的．是非統治性的，并導致復合體處于變動狀態。然而單純的顛倒是不恰當的，因為它所導致的是另一個中心，只是原來結構的倒置而非顛倒。在建筑的發展史中對于結構，裝飾、形式，功能、抽象，具象……各個范疇不同的時期都有著不同的價值觀和內在的等級制度。要么是古典主義對形式、裝飾的注重與強調，要么是現代主義對結構、功能、抽象的膜拜與追求。都屬于單純的顛倒，仍拘泥于二項對立的結構中非此即彼。文丘里（ＲｏｂｅｒｔＶ鈕ｍｒｉ．）以。二元兼容”，展開了對現代主義等級制的批判，表達了后現代主義者用各種價值的要素產生多重意義的愿望。但實際上又陷入符號形式語言和古典式的懷舊之中。而彼得·艾森曼將兩者之間的概念運用到顛倒的方法中．阻礙了單純的顛倒。如“）”、“＝”、“（”，“過去”、“現在”、“將來“，“主體”、“環境４、“對象”，“窖鼴”、“媒介”、“主觀”……等級顛倒的意義就含糊了。顛倒在彼得·艾森曼的建筑話語中是一種方法而并非目的，傳統的對立觀念依然存在（不可能被消滅）。顛倒介入新的主從關系中，進行系統的普遍改組，其過程是嚴肅的，它為彼得·艾森曼在閱讀、鑒賞、評論中清除固有思想的羈絆，為批判的展開提供可能·四、修辭Ｒｈｅｔｏｒｉｃ彼得．艾森曼反對從前的建筑形象按美學或隱喻來閱讀的方式，認為應根據修辭來閱讀ｎ他所說的修辭是．２２．

——一．解，而是為了欣賞，建筑也是一樣。苧三堊塑蘭墨墮指：“用過量的形式進行說服的藝術。是個多于必要的東西。修辭也就是信息交流中不必要的那個部分，過剩的那個部分。換句話來說，使說話作為行動本身的藝術，而不是作為交流。”。彼得·艾森曼推崇的即是作為藝術的修辭。一般的語言中能指與所指有特定的關系，如果割裂這種關系，就會游離出～些沒有特定意義的符號，從而產生模棱兩可的含義，即在第二節所說的弱意象。寫作的藝術一詩意札一就是要使能指與所指之間的關系不那么明確ａ寫作之所以能做到這點，是因為它有復雜的修辭。通過罄辭可以控制模糊程度，使文字變得不明確。如閱讀文學，象莎士比亞（Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ，１５６４．１６１６），我們不是為了尋找想新聞一樣的清晰．而是為了尋找語言中可能的暖昧（修辭阻礙了能指到所指的順暢流動）及由此帶來的美感。閱讀文學的目的不是為了了語言通過修辭來表現弱意向。在古典建筑中也常常出現修辭現象，但在古典建筑語言中修辭只是單義的，而且對于其修辭的理解也無文化自由。他們為修辭規定了種種捌范，如柱式等。彼得－艾森曼提出的修辭不是受壓抑的。他的修辭想法包括兩方面：其一，修辭是用來寫作建筑文本，而不是接受建筑文本：其二，因為是寫作建筑文本，所以建筑文本不是在場的文本。遮就是說，是不同于原有的價值觀、審美、隱喻的文本，是一種創造出來的、全新的文本。在彼撂·艾森曼的修辭理念中，建筑不再是不同的建筑語匯明確所指之物，通過修辭，基地與建筑可以獲得多重解讀。也就是說通過修辭實現了彼得·艾森曼的弱意向。彼得·艾森曼的建筑話語中表現出從一個抽象的想法或概念開始的并不抽象的過程的可能性，表達了他所有的設計的產生動力。他的研究引出了對描述形式系統的不確定邏輯的可能性的思考。彼得·艾森曼的方法還有許多，僅以以上四種為例。它們共同的方法論基礎都是散點式、多視角的觀察，立體的、多元的推導，偶然的、非線性的邏輯，但其內部的思辨過程是清晰的。諸多的方法是彼此相關、相互指涉的。毫不夸張的說它們是一種全息關系．即拿出任一方法來分析研究，都會涵蓋其它的語匯概念。與鍍得·艾森曼眼中的世界一樣，其方法理論都是不能按結構框架區分、歸納其邏輯關系的。這正體現了德里達的互文性（Ⅻ酬黜ａｌ對）的思想。ｏ以上的諸多方面在彼得·艾森曼的建筑話語中是統一的．是在批判的基礎上統一的。德里達的后結構主義有一個根本的宗旨，那就是他根本不認為我們可以離開已有的概念體系而思索．也根本不認為我們可以在現成的語言之外另選一種語言。在我們所處的世界里。不管是經驗世界、思維世界還是符號世界．根本就不存在一塊純梓的、容得我們甩開一切概念體系去“另選”什么的空白。倘若以為可以找到一片空白去重新開始．那么實際上已經陷入了形而上學的古老圓環。因此，在德里選看來我們所能做的并不是從外面打碎某個圓環，而是從以有概念體系的內部進行一種破壞性重述（Ｒｅａｒｔｉｃｕｌａｆｉｏｎ）。ｏ在這種破壞性重述中擴展其原有裂隙，以使圓環拉成橢圓。這種破壞不是否定，而是一種破壞的建設。建設和與破壞時同時進行的，也是在同一層次上進行的。其進行是在原有體系內部，無先后次序的自我增長、自我破壞。正如一位批評家談論后結構主義時所說的：“每走一步都必須放棄現有的立場，拆除立腳點．等待一個新立場的出現。而在這個新立場上呆不了多久．它出現只是為了被拆除。必須拆除尉剛站穩的立腳點，這樣就處于一種無盡的自我解梅的運動狀態。”因此可以說，在批判的過程中，被拉成橢圓的首先是彼得·艾森曼自己。他拋棄了二元對立，拋棄了以自我為中心的建筑的限制，發展了～種沒有穩定意義的建筑。他完全承認通常真理的消失。他不斷的、持續的解構自身。ｏ從而將其建筑話語敞開．溶入副時代的空間、場所的肌理中。他不斷的批判自己先前的理論。毋庸置疑，他的話語從這一點來說是新的、樂觀的、自由的。…援引自張永和的‘采訪被撼·填舞至》，‘世界建筑）】９９１，２９當代文論與哲學術語。繇于海德格爾的恩想，意指～種具有詩性曲思維方式。由于詩性具有非邏輯、富瘟喻等特征。故而這轉思維方式被視為是最富創造性的。ｏ是德里達的重要觀點。意為：任何文本總是與其它文本相交織，是其它文本的吸收和轉化．從而在形成差異是顯示出某種價值．所以沒育一－十文率是真正獨創的，一切戈車必然是互文的。文本的互丈性導致作品意義的漉溢與游移不定，使文本里無中心狀態．正是這種概念使得文本的開放成為可能。ｏ德里達的術語。意指在對原有等級秩序或范式進行顛惻或變更后的刨造性再實睦。他還強調“有能力的建筑師，發明刨造能力就在于這種重述之中”。（引自１９８９年ＡＤ雜志Ｎｏｒｒｉｓ對德里達的特約采訪報道。）ｏ屬于后銘構主義的哲學思想．是以顛覆語言鮚構為戰略謀劃，旨在反對結構主義的研究或認知模式——戚體系的結構，以求破除結構主義造成的思維限定，謀求更深廣的發現與建設。是一種方法論。，２３—

第三章美學內涵ＥｓｔｈｅｔｉｃｓＣ０ｎｎｏｔ＿ｔｉ０ｒｌ……由不同工匠共同制作的由幾個都分組成的作品總歸不及由一個人完成的作品完荑。因此，我們看到由單個建筑師設計的建筑要比那些由幾個人七零八薄用舊墻體拼湊面成的建筑往往更有嚷引力．與那些頗具水平的設計師規劃出的有秩序的城市相比。與小村莊發展成大規模城鎮的古老城市常顯得比例不當。單十的看前一種類型的建筑，你常會感到與后者同樣有藝術性；但一旦觀察它們的組合時，這兒高，那兒小，加上街遞彎曲無規則，棣就會說這種藝術性是機會而非理性所致。當體想到總存在這樣一些官員認為私人的建筑裝飾了公共塥所時，你就會明白單靠重復別人己生產出的東西米使某物完美是何等困惑．——笛卡爾‘方；圭論）以上一段話，曾出現在彼得·艾森曼的文章中，作為其觀點的對立面。其中的美學內涵體現了西方傳統美學對美的認識；人們通過理性的、好的、可信的東西征服自然，最終這些東西上帶了自然本身的特征，也就是美。宇宙這個名詞（Ｃｏｓｍｏｓ）在希臘就包含著“和諧、數量、秩序”等意義。美學家畢達哥拉斯（Ｐ燦ａｇｏｒ酷）就曾說過說：“美就是和諧。美體現羞合理的或理想的數量關系。最智慧的是數，最美的是和諧。立體圖形中球形最美，平面圖形中圊最美。”柏拉圖（Ｐｌａｔｏ）在他的著作‘理想國》中也談到美。他認為，絕對美是一種既超越于物質世界，又獨立于人心之外的形而上學的實體。他曾說：“尺度和比例的保持總是美的”，而且認為“缺乏尺度就是丑”。亞里士多德繼承其觀點，認為“美包含在體積和有秩序的安捧中”。位于現今建筑概念根源的是維特魯成Ｃｃｉｍ＿ｌｖｉｕｓ，公元前１世紀）的實用、堅固和美觀（ｕｓｅ，ｓｍｌｃｔｗｅａｎｄＢｅａｕｔｙ）的三位一體。美作為一個辯證的范疇己被理解成單一的和單價的狀態，它成為普、自然、理性和可信的同義語。這使它成為建筑師被教導在其建筑中所應努力追求的東西。這種美的定義在過去的建筑史中成為建筑中的自然，為美規定了法則。雖經不同時代的建筑演繹，從未改觀。即使是在現代建筑中同樣也追求與表現著維特魯威意義上的、作為使人愉悅的形式美的尺度。１８世紀，康德（ＩｍｍａｎｕｅｌＫａｍ，１７２４～１８０４）開始動搖這種美的單一概念。他盡管沒有能夠真正走出傳統美學的藩籬，但是最早意識到了理性思維的失誤。他建議除了作為普、除了作為自然．能夠有別的東西，其它的方式定義美的概念。他提出在美之中有別的東西．他稱之為崇高（Ｓｕｂｌｉｍｅ）。在康德之前崇高是作為美的辯證對立被表達出來的。康德提出了這樣一種說法：“崇高存在于美之中，美存在于崇高之中”。應該說其中已經包含了直覺的成份。其后，美學范疇不斷擴大，成為“美”、“崇高”、。宏偉”三個范疇。到了十八世紀席勒（１７５９，－－１８０３）則提出八個美學范疇：悲劇、秀雅、崇高、尊貴、樸素、愉悅、哀婉、多憨善感。黑格爾又添上冷嘲、熱諷、浪漫的、夢幻般的，等等。ｏ而到丁海德格爾（Ｈｃｉｄｅｇｇｅｒ）則認為任何一種審美對象，與審美自我都稟賦著一種壘面的、豐富的關系，一旦把它放在理性思維的層面上，不論“是什么”，都是一種割裂、歪曲、單一的處理，都會導致全面的、豐富的關系的喪失。只有把“是什么”加上括號，根本就不關注它“是什么”，從而直接回到主客同一的源初層面，審美對象才會賓實顯現出來，審美自我也才能在全面的、豐富的關系中體驗到真實的生命存在．體驗到一種精神生命的自由、解放。。美與丑都有了審美價值．而建筑創作的變革，從來都是以審美恿維的變革為先導的。沒有對建筑的審美思維慣性的超越．就不可能實現建筑創作的美學超越。彼得·艾森曼建筑話語的美學內涵正是以上述審美思維的變革為背景的。第一節美學特征ＥｓｔｈｅｔｉｃｓＣｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｏ援日【自‘當代西方建筑審美意識的變異》，吳煥加．《世界建筑ｊ１９９０．２、３第２２兩。ｏ攝引自‘從認識到直覺——在闞釋中理解當代審美觀念》．潘知常，互聯嗣（原載‘貴州師范大學學報》１９９８年ｌ期）．２４．

第三章美學內涵現代主義的建筑美學，是以現代工業文明為依托，融合了古典理性、實用主義和近代科學思維為一體的機械美學。并表現出重普遍、輕個體；重永恒、輕短暫；重客觀、輕主觀：重統一、輕多樣等基本美學特征。ｏ基本上是被限定在總體性、線性、理性等固定的框框之中的，很難突破功能主義、理性主義的束縛。因此其美學標準具有清晰理性目的，符合邏輯的審美追求，崇尚完美的審美理想，關注高雅的審美情趣。而彼得·艾森曼認為現代建筑中的技術主義、機械美學造成個性喪失與精神空虛，否定了個體的創造能力與世界紛繁復雜的現實。彼得·艾森曼建筑話語與其中呈現的哲學特征相應，存在著審美主體與審美對象全面的、豐富的關系，具有一種反邏輯（或非邏輯）的、自由的美學精神，體現出完全不同于現代建筑的美學標準。一、非總體性Ｎｏｎ－ｃｏｌｌｅｃｔｌｖｉｔｙ現代主義建筑的凡何霸權和純掙主義美學基本上是以一種“壓迫性總體化”（阿多諾語）來引導建筑的美學走向的。阿多諾（Ｔｈｅｏｄｏｒ、Ⅳ－Ａｄｏｅｎｏ）曾說，“人類的解放決不意味著成為一種總體性”。為了在不同種族的人類之間進行溝通和了解，確實需要某種共同的價值標準、共同的理想和共同的情感ｔ但是·這決不意味著，人類的政治制度、風俗習慣都應該遵循同一種總體性。文丘里（ＶｅｎｔⅢｉ）、菲利昔·約翰遜（ＰｈｉＩｉｐＪｏｈｎｓｏｎ）等人起而挑戰這種“壓迫性總體化”．使總體性受到重挫。然而他們卻從純凈主義美學轉向了裝飾主義美學。因此這種革命只是從一種總體性跌進另一種總體性，以一種中心取代另一種中心的美學革命。彼得·艾森曼的作品中則一直體現著抵抗總體性、追求差異性作為預防和驅逐任何形式的美學專制的特征。對彼得·艾森曼來說，總體性通常只能是一種惰性力量，甚至可以說，它是創造性最可怕的敵人。“建筑與其遵從技術或風格的統一，幣如讓它向場所的非理性開放。它應該抵制標準化的同一性傾向……。”彼得·艾森曼明確反對任何形式的同一性或總體化，他的建筑是其有菜種異質性因素的建筑。他忽視建筑功能與風格，所關注的是關于一個建筑師是否可以擺脫內在于我們環境的、自我意識的、社會的勢力而獨立行動的問題。他極為重視藝術創造的獨立性，強調審美客體的作用。在他看來，個體不應該完全受制于宏觀理性，而是應該聽從自我的純粹創造使命的指引。只有這樣，建筑才能擺脫同一性和總體性的怪圈。建筑應該是開放的，可以和任何學科結合·復雜性是他的目標。他要尋找一種足以反映世界和社會多樣性的復雜性、差異性和異質性。彼得·艾森曼的這種區分總體性和差異性、同一性和異質性．以非總體性、非中心的思維方式來創造的美學特征，是與第二章所述的哲學背景相聯系的。德魯茲（Ｄｅｌｏｕｓｅ）、福柯（ＭｉｃｈｅｌＦｏｕｃａｕｌｔ，１９２６—１９８４）都曾明確表示，他們“不再相信什么曾經一度存在過的原始總體性，也不再相信未來的某個時刻有一種終極總體性在等待著我們”．彼得·艾森曼之所以把總體性作為顛倒的對象，在很大程度上是當代反總體文化和哲學的反映。以差異性來削解總體性，確認非總體審美的合法性。從理論上說，的確是一種逃離總體化或公式化陷阱的美學策略：從實踐來說，它為彼得·艾森曼的建筑話語提供了自由的空間。二、混沌一非線性Ｃｈａｏｓ－－－－Ｎｏｎ－ｌｉｎｅａｒｉｔｙ。１９７５年握沌學成立。混沌學打破了各門科學的界限，由于它是關于系統整體性質的科學，它把建筑學和建筑師與其它遙遠的領域連接到了一起。混沌是固有的，是系統內在固有的隨意性。混沌對初始狀態十分敏感，而彼得·艾森曼也對初始的建筑文本十分敏感，因此他有意識的將混沌理論引入建筑。混沌理論認為世界是以一種混沌和有序的深度結合的方式呈現出來的。因為非線型系統本身就是一個矛盾體，是混沌（無序）和秩序的深層結合，是隨機性和確定性的結合，是不可預測性和可預測性的結合。是自由意志和決定論的深層結合。非線型系統之所以有自組織性、自協調性、自發性和自相似性，正在于它自身所具有的這種內在矛盾性和辯證律。混沌、非線性正是彼得·艾森曼的建筑話語的美學特征之一。他認為在形式和功能之間、結構和經濟之間、形式和程序（ｐｒｏｇｒａｍ）之間，不存在一對一的、線性的因果聯系。而要用一致與疊加、置換與替代的新概念。援引自（當代世界先鋒建筑的設計觀念》，曾堅，無津大學出版社，１９９５１２ｔ第３０頁。彼得·艾舞曼曾多次運用混沌理論中的分形幾何，其具體手法將在下一章中詳細闡述。．２５．

第三章美學內涵以及混沌的思想來取代它們。并指出，在建筑設計中，任何追求和諧、一致和盡善盡美的動機都是于事無補的，至少是不合時宜的。其建筑話語中所體現的是另外一些東西，是空間與空問之間的穿插與對抗，是各種建筑構件之間的矛盾與沖突，是同質性與異質性的混合，是定位于“兩者之間的邊緣”意義之上的。這樣就使建筑包含了一切不受局限的、可以充分發揮或選擇的可能性。而這些可能性恰恰又是建立在“世界和社會多樣性的復雜性”的基礎之上。在他的建筑話語中建筑的定義不再是形式或墻體。而是各種異質的、不協調因素的結合。其中不存在穩定的、確定的、靜態的和無變化的東西。他認為沖突勝過合成．片段勝過統一．游戲勝過謹慎的安排。他不僅以一套非線性思路來規約單體建筑，而且還把一種非確定性的混沌思想貫穿于他的城市美學之中。他希望城市在形式上是無等級的，在價值上是非確定的。他不希望阻一種決定論來限定人們的生話方式，相反，當代城市應該給人提供無限的自由和可能性。彼得·艾森曼的思想中心就是要建構一種混沌建筑，一種以非線型形式構造、以捏沌思想定義的建筑。這種非邏輯的邏輯序列．非秩序的混沌的秩序．既表現了對建筑自主性的充分的尊重，同時也反映了建筑與歷史的、現實之間的歷時性關系。混沌思維為彼得·艾森曼提供了一種自由的創造空間。在秩序與混亂、靜止與運動、確定與變化這樣一些對立項之間，他可以雙極選擇．而不再是非此即彼的線型思維方式；設計不囿于任何固定的框框ｔ而是以自然生物（如蕨葉的莖線分布）、生命構成（如ＤＮＡ結構圖）和自然現象＜如山、閃屯的形式）等為靈感觸媒，。創造出具有靈活、有機性等美學特征的建筑話語。福柯（Ｉ蟠ｃｈｃｌＦｏｕｃａｕｌｔ，１９２６．１９８４）指出，自１８世紀以來，哲學和批判思想的核心問題一直是、今天仍然是、而且他相信將來依然是：我們所使用的這個理性究竟是什么２它的歷史后果是什么？它的結局又是什么？而‘建筑中的自由精神》一書的編者安德新ｔ柏帕運克新（Ａｎｄｒ∞ｓＰｏｗｄｌ）Ｐａｐａｄａｍｓ）刪Ｂ·鮑成爾（ＫｃｒｍＣＩｈ認為：當今的建筑極力追求無限性：打破規則、時間和空間自由流動、把過去、現在、將來聯為一體，甚至動搖我們的現實感和理性，尤其是動搖我們的永久感。ｏ這種“動搖我們的現實感和理性”的建筑作品，就是充分體現彼得·艾森曼所提倡的非理性美學的東西。彼得．艾森曼認為：“我們必須重新思考建筑現實在媒體化世界里的處境。這就意味著移置（Ｄｉｓｐｌａｃｅ）人們所習慣的建筑的狀態。換句話說，要改變那種作為理性的、可理解的．具有明確功能的建筑原則。”在其話語里，理性主義建筑是一種己死的建筑藝術，是人類理解現實的那種啟蒙式方式，蘇格拉底（ｓ∞ｒａｔ髂）和前蘇格拉底式的那種觀３ｌ：虛擬住宅‘１ｋｖｎ－ｍａｌＨｏｕｒ，＆她０州曲聊１９９７）的圈解察世界的方式已經結束；在其話語里，人類同觀察世界的那種舊有的模式——這個模式被稱為理性人類對非理性的荒誕的宇宙情景的反映模式——已經結束；在其話語里，有一種打破秩序和慣性，挑戰平庸，拆解中心、建構充滿自由精神、富有色彩的另類美學的沖動。彼得．艾森曼的建筑總是以強勁的反建筑和反造型的形式出現的，是真正革命性的，反常規的，有時甚至。關于生物等技術與被得·艾森曼建筑話語的關系將在第四章中闡述·。掇引自‘當代西方建筑美學新思維》萬書元，（互聯網）轉自中國學術城．２６－

第三章美學內涵不可思議、無法理解的。非邏輯、非秩序的異質性要素的并置與混臺是其話語的主要特征。棱得·艾森曼的一系列住宅設計，在很大程度上就是要顛覆理性的建筑觀念的反應。比如虛擬住宅（ＴｈｅＶｉｒｔｕａｌＨｏｕｓｅ，，ＢｅｒＩ虹Ｇ廿ｍａｎｙ：１９９７）、２０００年教堂（ＣｈｕｒｃｈｆｏｒｔｈｅＹｅａｒ２０００，Ｒｏｍｅ，Ｉｔａｌｙ；１９９６）等就是對人是宇宙的中心、萬物的尺度的傳統觀念的挑戰ａ彼得。艾森曼認為，“雖然弗洛伊德（ＳｉｇｍｕａｄＦｒｅｕｄ，１８５６－１９３９）對無意識的揭示使這種天真的人類中心說觀點永遠不可能成立，但它的根源在今天的建筑中依然存在”，所以他“要運用‘另雪露震圈震墓露霹３２２０∞年教堂２０００，Ｒａ阻Ｉ叫ｖ２１９９６）的圈解禽震嗲》一種’（Ｏｔｈｃｍｅｓｓ）話語．ｏ一種力圖避開人類中心說關于存在和起源的組織原則的話語”。來動搖人類中心說的根基。為達此目的。他主張對審美客體及主體保持一種超然反觀（Ｌｏｏｋｉｎｇｂａｃｋ）的姿態。他說：¨反觀’的觀念開始取代這種人類中心論主體。‘反觀’并不需要客體變為主體，而是需要賦予客體以人性。飯觀’關心的是主體從理性化空間超脫出來的可能性。”ｏ彼得·艾森曼的所謂“反觀”，其實就是要揭示一種逆向思維，也就是遞常規、逆理性的思維。他認為審美理性息維有著太多有害的習慣性和惰性，只有非理性思維才能產生真正自由的、合乎當代審美需要的作品來。但當今世界是一個多元共存的時代，是一個中庸的時代，折中主義的時代，一個理論寬容的時代。在這樣的時代，不可能有一種純而又純的、不帶任何雜質的非理性思維。更不可能存在完全抽空了理性內容的非理性思維。事實上，被得·艾森曼的非理性本身也是一個混合體，它是包含了理性的非理性，更是用理性思維得出的非理性結果，絕對不可以理解為無理性。非理性的美學特征不可能與非總體化和非線型性思維分離開來，它們在彼得·艾森曼的話與中是統一的。事實上，它們源于同一種反邏輯（或非邏輯）的、自由的美學精神。它們的區別僅僅在于，非總體性思維更側重于對一種片斷的、差異的、非連續性的、多元性和獨立不倚的追求；混沌或非線型性思維更側重于分維（ＦｒａｃｔａｌＤｉｍｅｎｓｉｏｎ）韻、模糊韻、流動的、機遇的和非確定性因素：而非理性則側重于非概念、非永恒性、無意識乃至于神秘的思維方式，ｏ其解釋見第二章總論部分。ｏ援引自英國ＡｒｖｈｉｔｃｅｔｕｒＢＤ９３ｉｇｎ．№ｌ５８．．Ｗ８一ｑ９８８．２７．

——一第二節構圖原理ＴｈｅＰｒｉｎｃｉｐｌｅｓｏｆＣｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ墨三童差蘭！堊與上述美學特征相應在彼得．艾森曼建筑中體現出怪異、消解尺度、無中心等等的審美傾向，不和諧、肢解、丑成為和諧，完整、美的補充。將其建筑與托伯特·哈姆林（ＴａｌｂｏｔＨａｎｆｌ－ｍ）的中的‘構圖原理》逐一對照．ｏ就會發現《構圖原理》所提倡的統一、從屬、協調、簡潔、寧靜、規則、真實尺度等，在彼得－艾森曼的建筑中都接受了相應的修正。不能簡單的認為，艾森曼完全在作品中摒棄了古典的審美原則：從某種意義上講，艾森曼不徹底的形式革命尚不足以完全動搖西方根深蒂固的審美范式；從他大量的作品中可以看出．這種實踐某篙蠹囂嫠島鬻熏囂；：：；榮氟杖醴扭曲、期辭·嘲唯啦鍾蛹研的客觀效果只是在某種程度上改變了人們的審美習慣、拓展了人類的審美視域而已。然而．彼褥·艾森曼的理論與實踐仍舊意義深遠。比如他認為今天再完全毪．畢扭卿孽蝴咱４塑口舌彝了ｔ蛾黼＆嘲點捌竹吼鋤蝴鏈缸剖璐沿用古典建筑語言就是在采用一種脫離現實的語言。他同時認為不存在有條件的、先驗的好壞標準。ｏ這些標準的采用和實際努力，使得他周其他后結構主義者一道，在方方面面使人類世界舊有的審黃標準得以改觀。一、怪異Ｇｒｏｔｅｓｑｕｅ怪異這個詞經常被認為是對崇高的否定。對于怪誕的討論由來已久。維特魯維Ｗ＇ｍｕｖｉｕｓ）的‘建筑學》在對奧古斯都時期流行的怪誕異裝飾匾進行描述的同時還進行了批評，他寫道；“這樣的東西現在沒有．過去沒有，將來也不可能有。因為實際上，蘆葦怎么能支撐得住房頂，蠟臺怎么艟支撐起山墻．細莖桿上怎么坐得住人，花朵和半身塑像怎么能在樹根和莖桿上交替出現呢？然而人們看到這些不真實的東西時，不是譴責，而是贊許。”很明顯，維特魯維是以真實為標準來評價怪誕異裝飾畫的，他很客觀也根正確地指出了怪異構成的超現實原則．即它是根據想象而非現實邏輯來組合形象的。到了１６世紀．意大剝文藝復興時期的藝術家用“怪異”３４畢加累的‘格幣尼卡，．談翊插聳法西新鐮蕾飛機轟炸格爾尾卡小鑲時的恐怖情緒。即ＦｏｒｍｓａｎｄＦｕｎｃｉＩｏｎｓｏｆＴｗｅｎｔｉｅｔｈＣｅｎｔｕｒｙ，Ｖｏ！Ⅱ，’№ＰｒｉＤｃｉＰＩｅｓｏｆＣｏｄｎｐｏｓｉｔｉｏｎ＂’。ＣｏｌｕｍｂｉａＵｍｖｅＴｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，Ｎｅ，ＮＹＯＴＬｌ９５２。援引自張永和的ｔ采訪彼德·埃森曼》，‘世界建筑）１９９１，２．２８．

第三章美學內插一詞指來自古典時代一種繪域的特別裝飾風格，來表示一種滑稽的歡樂，無所顧忌的古怪。彼得·艾森曼則認為祟高只是解決非實際、非物質的問題，而怪異則涉及到現實物質，涉及到物質的不定性的表達。因為建筑被認為是與物質的存在有關，那么怪誕在某種程度上就在建筑中存在了（如在雅典衛城中就有許多獸身人面的怪異浮雕）。只要作為一種裝飾，在浮雕和壁畫的形式中，這種怪誕情況是可以接受的。這是因為“怪誕所引導的丑的、反形式的、被假定為非自然的觀念在美中總是不斷出現。美在建筑中試圖壓制的就是這種不斷出現的狀態或者說已經存在的狀態。”ｏ正是因為丑、怪作為“美”的對立面出現，而千百年來又總是處于被支配、非主流的地位。于是．在以尋求矛盾對立雙方的“兩者之間”為己任的彼得·艾森曼眼中它自然顯得格外重要。如Ｎ蚰ｏｔａ醯的東京的辦公橫（Ｎ衄ｏｔ托ｉ３．５：Ｎ山∞“Ⅲ的東京的辦醬棱（№眥叩ｉ１０ｋｙ０’１８岬２１舭１９９２’ｍ咄岫Ｂｕｎ血ｇ。ＨｅａｄｑｕａｒｔｅｒｓＢｕｉｌｄｉｎｇ，Ｔｏｋｙｏ，Ｊａｐｓａｌ：１９９０－－１９９２），就包含著許多偶然的，混亂的，傳統意義上不那么完整、不那么完善、不那么像建筑，甚至說怪異的東西。在其中彼得·艾森曼尋求的就是美與丑、怪異與崇高的“兩者之問”，從而改變了傳統的構圖原則。二、不穩定性Ｄｅｓｔａｂｉｌｉｚａｆｉｏｎ后結構主義否定了結構主義對結構的定義，ｏ認為結構不是靜止的．而是不斷運動、不斷變化的非穩定體。因為人類和他周圍的客體之問的關系已經發生了變讓，不再是處于相對穩定狀態．而是處于加速的變化之中。傳統的歐幾里德幾何體系已經無法表現出世界中出現的這種越來越多的不穩定性。而表現事物之間相對關系的拓撲幾何似乎更是與描述這種不穩定。ｏ例如，一條莫比斯帶（ＭｏｅｂｉｕｓＳｔｒｉｐ）是拓撲幾何的一項發明。它在折疊過程中在平面內部與外部會同時產生一條沿著它的邊界的線。克利恩瓶（ＫｌｅｉｎＢｏｔｔｌｅ）同樣是一種三維的思想。這兩個例子的內與外都處于不穩定的相互轉換中，模糊了傳統的圖底關系。在縫得·艾森曼的建筑話語中，經常選擇一個三維的ｅｌ形為基本形，來產生不穩定性。困為它本身其有的潛力顯示上述拓⑨⑤３６其比斯帶（Ｍｏｅｂｉ璐ｓｔｒｉｐ）３７克利思瓶（Ｋｌｅｍｂｏｔｔｌｅ）３９．ｄ彤鮑運動過程Ｉｎ。。。：撲幾何與歐幾里德幾何的區別。如住宅ｌｌａ（ＨｏｕｓｅｌｌａＰｒｏｊｅｃｔｆｏｒＨｏｕｓｅ，ＰａｌｏＦｏｒｓｔｅｒＡｌｔｏ，Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ，１９７８）中通過旋轉與垂直對稱形成ｅｌ形。ｅｌ形實際上是將一個立方體分成八部分，拿走八分之一形成的。將立方體的八分之一移走是一個三維變化，獲得ｅｌ形既不是長方的也不是正方的。當它被看作是一個折疊的表皮時，這個ｅｌ形開始接近與克利恩瓶（Ｋｌｅｉｎｂｏｔｔｌｅ）連續而完整的表面．而且還同時暗示了內部與外部在建筑學中的地位。從而不同于純粹的幾何閱讀。在歐幾里德體系以及笛卡爾坐標中，ｅｌ形處于一個正在變化的過程中，它既趨向于完整的純粹歐幾里德正方體又趨向于將它分解。如果沿其對角線方向的軸，向外延伸ｅｌ形凹陷的四分之一，完成的形狀是一十。援引自《當代世界先鋒建筑的設計觀念》，曾堅著，天津太學出版社．１９９５年１２月，第４７頁，轉引自被耨．艾森曼西ＴｅｒｒｏｒＦｉｎｎａ：Ｔｄ｜ｌｓ耐Ｇｒｏｔｅｘｔｓｏ結構主義的結構指的是“事物系統的諸要素所固有的、相對穩定的組織方式或聯系方式“．‘中國大百科全書哲學卷》ｏ拓撲幾何學是混沌學的一個分支。建立于“形狀”與“大小”之前，它不涉及永久性的距離、尺度與面積。只基于相互之間的關系，如；接近、分離、斷、聯、內、外等。物與物的關系就是以拓撲學的圖示連接在一起。－２９．

第三章姜學內涵完整的立方體。如果反向的運動（凹陷的區域沿對角線軸向內部運動），ｅｌ形就會失去全部體量。ｃ１形是不穩定的．因為它的起源是一個加的過程還是一個減的過程是無法可知的。它是基奉的片斷：自我完整卻又不對稱、不穩定：既在形成，又在消失。而在拓撲幾何體系中，ｃｌ形代表著無限聯系與對稱性。每一個ｅｌ形按彼得·艾森曼的觀點都代表了一個先天就不穩定的幾何體，是一個在穩定與不穩定“兩者之間”震蕩的形式。三、尺度的消解ＴｈｅＤｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎｏｆＳｃａｌｅ在現代建筑中，人的身體的尺度一直都是建筑的標準，勒·柯布西耶（ＬｅＣｏｆｂｕｓｉｅｒ）也倡導這種理論。雖然經過技木、哲學與心理分析的發展與變遷，但提取人的比例作為衡量任何事物的尺度、作為源初的在場的理論在今天的建筑學中仍堅持著。彼得·艾森曼認為現代主義建筑的秩序感是簡單的、乏味的。而歷史上令人滿意的藝術雖然強調數學比例關系ｒ但卻仍有多重尺度。作為那種方塊摩天樓的對立面的古典建筑，它的群雕和怪獸，突角和側柱，布滿旋渦花紋的拱壁以及配有檐溝齒飾的飛檐，都沒有尺度，因為它具有每一種尺度。觀察者從任何距離望去都可以看到某種賞心悅目的細節。當你走進時，它的構造就在變化．展現出新的尺度元素。因此彼得·艾森曼對建筑固有的尺度感也提出了質疑，從而否定了傳統的人、神同形同性論的建筑學。受分形幾何理論發展的影響·八十年代被得‘艾森曼將分形幾何看作是混沌理論及科學的復雜性與建筑的結合點，在一系列的建筑中運用了基于一種叫做比例縮放的程亭——他以哲學的觀點將其描述為一個不可或姥的過程：不連續，與形而上學的在場相對；再現，與初現相對；自相似性，與表現相對。。彼得·艾森曼在威尼斯的坎納瑞吉奧（ＣｍｍａｒｅｇｉｏＰｍｊ吼Ｖｅｎｉｃｅ，Ｉｔａｌｙ，１９７８～１９８０）方案并沒有考慮成尼斯的現存建筑，而是強調勒－柯布西埃（ＬｅＣｏｒｂｕｓｉｅｒ）為這塊地所做的未建成的醫院方案的不在場的在場，一種虛構的考古。勒·柯布西埃的醫院阿格在現存的基地上的坐標表示虛構的現狀的不在場。“這種‘空’成為物體從這個位置移走的隱喻，成為衡量工具的中心。在這個方案中建筑成為自己的衡量標準－”。然后，彼得‘艾３１０：勒－柯布西耶的人體比例示意圖３．Ｈｔ羅馬的提圈斯凱旋門３．１２：比例縮放與自相似性ｌｌａ：森曼在坎納瑞吉奧城的廣場上布置了一系列的不同尺度的同樣物體。每一個物體都是住宅ｌｌａ（Ｈｏｕｓｅ。引自啊刪爿刪船ｍ坩’血捃Ｔｗｅｎｔ☆ｔｈＣｅｎｔｕｒｙＣｏｎｎｅａｔｉｏｎｓＢｅｔｗｅｅｎＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅａｎｄＦｒａｃｔａｔＧｅｏｍｅｔｒｙ，ＭｉｃｈａｅｌＪ，Ｏｓｔｗｎｌｄ，互聯網。引自啊ｑｃ耐加＾ｎ蛐措一？凸ｋＴｗｅｎｉｌｅｔｈＣｅｎｔｕｒｙＣｏｒｍｅｃｆｆｏｎｓＢｅｔｗｅｅｎＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅａｎｄＦｒａｃｔａｌＧｅｏｍｅｔｒｙ，ＭｉｃｈａｅｌＪＯｓｔｗａｌｄ，互聯網－３０．

——一１苧三蘭塞蘭墮塑３。Ｉ＇ａ”ｆｌｙ，：，９敏納７９一１瑞古９９０）怒篙鼉嵩“～‘的總平面（左圈）３，１４；坎納瑞吉奧的比倒縮放（右圈）ＰｒｏｊｅｃｔｆｏｒＦｏｒｅｓｔｅｒＨｏｕｓｅ，ＰａｌｏＡｌｔｏ，Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ，１９７８）的相似形，最小的一個與人同高，明顯不是一棟房子：最大的一個對于一棟房子來說太大了；而房子大小的物體里卻充滿了無限多的自己的相似形，其實不能作為房子使用。物體當中的物體的存在記載丁物體的原始形狀。而且這樣它的位置的作用超過了它的形式．它成為一個元素，一個自我相似、自我參照的建筑元素。住宅ｌｌａ的無限的自我相似掏成了一種分形建筑同樣ＫｏｉｚｕｍｉＳａｎｇｙｏ辦公樓（Ｋｏｉｚａｍｉ種分形建筑。通過運用這一方法．彼得·艾森曼對的建筑正常尺度提出了質疑。分形形式既與秩序相連．又與混沌相關。對于彼得·艾森曼來說是破壞建筑中穩定的手段．也是反對傳統建筑理論人、神同形同性論的正統思想的方法。從而使其建筑話語處于秩序與非秩序的“兩者之間”。ＳａｎｇｙｏＯｆｆｉｃｅＢｕｉｌｄｉｎｇ，Ｔｏｋｙｏ。Ｊａｐｍｌ：１９８８－１９９０）立面上不斷縮放的網格也構成了一四、中心的失落ＴｈｅＬｏｓｉｎｇｏｆＣｅｎｔｅｒ在西方哲學史上，矛盾的一方一直壓倒另一方處于中心地位。而作為一個美學概念．中心一直存在于各門藝術中。作為權威的象征，中心強調的是不平等的等級秩序，這種觀念在古典美學中反復被強調。古典建筑不僅存在明顯的主題，而且用軸線對稱、比等手法，創造一種向心性的時空序列。透視法出現后。“中心”與“主體”被進一步的強調。藝術品中所有的物體都指向同一個滅點，即構圖中心。在現代建筑中。盡管打破了對稱的空問布局，強調對比、動勢、不對稱構圖，但和諧統一、平衡與重心仍是重要的構圖原理。大部分的現代建筑滅點從一個變成了兩個，熬而透視只是人類觀察世界的方法的抽象與簡化，是在人們移動的過程中的視覺片段與特例。彼得·艾森曼對于透視法的質疑，不僅基于維護“視覺的真實”，而且出于對其深層次美學內涵的背叛。；：“１７；驀墨痞蘭；ｉ螽薔“８８總平４薩沃伊剮墅軸利圖因為透視法的滅點。成為視覺的中心，被賦予了特權。同時為．３１．

第三章美學內涵了維護這種等級、中心的觀念，視野中任何歪斜與不統一、不能烘托中心的物體都被刪除．風景蛻變為單畫面。而德里達指出：“人們～直都認為，中心本質上是唯一的，它支配著結構。同時又逃避結構性。正是由于這一點．傳統的結構觀認為中心既在結構之內，又在結構之外。然而中心既然不屬于總體性．那樣總體性的中心就在別處，這樣中心也就不成為中心了。所以承認有中心的結構會使我們路入于困難境地。”ｏ彼得·艾森曼亦認為在今天錯綜復雜的社會中，這種中心、統一的視點是不可能的。所以他用網狀的多視點否定在特權中建立的古典美學及追求和諧統一的機械主義美學。如ＢＦＬ軟件公司總部（ＢＦＬｓ柵【懈．Ｌｔｄ’Ｈｅａｄ印ｌａｒ時ｓＢｌＩｉＩｄｉｎｇ，Ｉｎｄｉａ，１９７８－－１９８０）的設計追求整體的無“權威”感。鍍得·艾森曼將四個塑性體扭轉排列。形成室內外都是多滅點的、無中心的塑性體。入在室內外走動的時候，陰角與陽角會交替出現，屋頂與地面相互轉換。一切都在變換，很難找到一個固定視覺中心。中心的概念徹底被瓦解了。彼得·艾森曼的建筑話語中體現的無中心的、暖昧不定的美學特征．是對西方美學范疇的擴展。永恒的美不再是終掇目標。美在其建筑話語中失去了霸權。其話語處與美與丑、穩定與非穩定、秩序與非秩序之間；這種偶然性或隨機性的審美價值受到被得·艾森曼的重視，與其說是對傳統美學（大工業、理性主義）的反抗，不如說是對是對豐富多彩的生活本身的尊重和對自然的反省（包括大自然和事物的自然發展）。他認為：“人類今天處于離散韻多元時代。各種事物中間唯一的關系就是他們的差別。宇宙中布滿未知的、象洞穴般的空虛．事物并非完備的整體。我們周圍追布不完整的片段。完整的意義是相對的．有時是偶然的：不完整，不成熟才有活力才能發展。”。不和諧可以看作是生活流動和自然需求的表現，丑和平庸可以容忍（到處可見），隨機是必然的．非理性、非總體、非線性等等則是人類精神生活的組成部分。人要面對生活就必然在承認“美是和諧”的同時，也承認那些否定性、隨機性的審美價值。客觀的講，這種美學觀更全面地反映真實的生話。～１９９９－Ｉ，髓淼；。≯一ＫｏｂⅢｍＳａｎＥＳ＇ｏ辦公樓（Ｋｏｉｚｅｉｍ９９０）立面的分形特征。援引自‘當代世界先鋒建筑的設計觀念》，曾堅．天津丈學出版社，１９９５１２。援引自ＰｃｔｃｒＥｉｔｎｍａｎ，Ｓｍｔｄｂｏｘｅｓ：Ｈｏｕｓｅ？Ｊａ，Ａ＋Ｕ，１９８７，ＬＰｌ９－２２－３２．

第四章語境Ｃｏｏｔｅｘｔ彼得·艾森蔓的作品受到的影響是多方面的。他把建筑理論與設計當作“話語”。這些話語園歷史而變化，因語境而變化．并沒有一個終極的基礎。這是艾森曼特有的向前態度，以及建筑職業應該表達時代情感的意識。他試圖將建筑從傳統精神那里扭轉過來，向外擴展建筑，擴大建筑理解的范疇。“他是首位建筑師，能通過自身領域的工作證明，當代知識是一個交互影響的連續體．而所有文化現象和人類智慧都有可能成為建筑學的一部分。”ｏ在彼得·艾森曼的建筑話語中，各領域的界線在變得模糊，慣例遇到了挑戰，正統性發生了危機。他的建筑話語發生在哲學與建筑之間、語言與建筑之間、信息與建筑之間、混沌與建筑之間、生物學與建筑之間，計算機技術與建筑之間……這種在類型邊緣的游戲和跨越界限的探索正是其建筑話語的一個重要特征。在一個由大眾消費和公共媒介主宰的時代，他持續地詢問，建筑學能否擺脫各種社會力量的驅使？建筑學知識話語能否存在于意識形態之間的空隙中？第一節文化語境ＣｕｌｔｕｒｅＣｏｎｔｅｘｔ第二次世界大戰與第一次世界大戰結束后的文化情景不同。第一次世界大戰后，在戰爭帶來了災難面前，人們對科學技術和工業抱有希望，相信科學技術和工業能治愈戰爭創傷。帶來進步和幸福。到處都存在著技術樂觀主義傾向。這些在勒·柯布西埃（ｋＣｏｒｂｔｍｉｅｒ）的‘走向新建筑》中都有所反映。ｏ而二戰后，人們失望了．科技的進步僅僅使戰爭更加殘酷、更加慘烈。在彼得·艾森曼的盲語中曾描述過這種社會圈景．他認為自從１９４５年的災難性事件之后世界變化了。認為人類進入了后現代時期，情感變化的時期。在他的論文《錯讀》（Ｍｉｓ－ｒｅａｄｉｎｇ）中說明：“經歷廣島的令人像駭的科學序曲。以及對入類殘忍的自賞。人類再也不能保持過去主導的世界觀了；人類的性格不再是由對未來英雄主義的目的的信仰發展起來；在歷史上第一次人類無法緩和面對存在產生的不可調節的焦慮。”ｏ對于彼得·艾森曼來說，在二戰后出生的人擻社會接連感受到根本性的變革；存在著由“無望的現實”導致的與日俱增的焦慮。ｏ在二戰后的文化場景中．世界不再是人類甸造的（以人類為中心的），或者說不是基于等級價值的，世界是偏心的，自然是不完整的。復雜性、微妙性和差異導致了我們今天的動態文化，而設計應對支撐我們近日文化的轉變有所表達。一、形而上學的崩潰ＴｈｅＣｏｌｌａｐｓｅｏｆＭｅｔａｆｌｈｙｓｉｔＳ形麗上學是西方哲學的靈魂（這里說的形而上學是指西方的純粹哲學，是亞里士多德以來西方傳統哲學的核心內容，并非指與辯證法相對立的形而上學）。“西方傳統哲學的最商目標在于設立一種純粹的原理，它應該既是普遍的又是必然的，是在概念的邏輯推論中構造起來的。”ｏ這是西方哲學史上形而上學的最核心的內容，稱為本體論（Ｏｎｔｏｌｏｇｙ）。西方本體論哲學所追求的是黑格爾的“絕對真理”。黑格爾以后本體論已經衰微，然而本體論所開辟的形而上學的精神．絕對真理豹精神，已經積淀在西方的文化中。西方社會每個時代都有每個時代的絕對真理。在古代是神；中世紀是英雄；而近代人們崇尚科學，崇尚理。援引自《采訪埃森曼》，尹一術，朱濤《世界建筑》第１０９期。《走向新建筑》（往）勒柯布西耶著．陣志華譯．天津科學技術出版社，１９９１年１１月。ｏ授引自ＰｅｔｅｒＥｉｓｅｔｔｍａｆｔ，Ｈｏｕｓｅ∥Ｃａｍｓ互聯網，轉引自ＮｅｗＹｏｒｋ：ＯｘｆｏｒｄＵｍｖｗｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９８７１７０－１７２ｏ疆引自１ｍｔｅａｗｉｅｗ，ｕＬ枷Ｋｒｉｅｒ∞ｄ陽ｅｒＥｊ蝴１啪’，Ａｒｅｈｉｔｅｃｔｔ口ｄＤｅｓｉｇｎ．Ⅷ５９９／１０－１９８９ｏ援引自‘中西哲學形而上學形態的差異》，俞宣盂，互聯網．３３．

性，科學主義的哲學思想盛行。但接連兩次世界大戰使億萬人成為尸骨。現代科學不僅使戰爭更慘烈，而且帶來ｒ工業污染、能源危機、生態危機、Ａｎ爆炸……不斷出現的經濟危機、社會危機、政治危機，使絕對、純粹、理性失去了平衡。隨著經濟的發展ｔ一切都成為商品，包括過去神圣的藝術與哲學部成為引起感官愉悅的商品。彼得·艾森曼在《強形式與弱形式》中說；“我們去吃麥當勞，基本上吃的是商品，換句話說，不管肉的好壞，我們吃的不是肉，而是商品。”。商業社會代替了以往的工業社會。也改變了社會的價值觀念。在科學領域，相對論排除了絕對時間與空間；量子理論捧除了可控制性測量的可能性；混沌理論排除了世界的有序性。在哲學領域，解構主義亦將形而上學的圓環拉成了橢圓。ｏ在藝術領域，當代的科學技術能精確的復制藝術品，使大量的摹本代替獨一無二的真本，使得藝術的本真性、獨創性和獨一無二性消失了。在上述情況的影響下。人們缺少或沒有了信仰．以自我為主，沒有崇高感．對英雄行為沒有興趣。人們失去了終投理想．“不再有精神超越性，不再對精神、價值、終極關懷、真理、美善等超越性價值感興趣，而是對主體的內縮，對環境、現實的內在適應。”ｏ社會沉浸在形而下的愉悅中，而趨向多元的、開放的、暫定的、離散的、不確定的意識形態，一切都可以，一切都無意義。絕對真理不存在了，幾千年來的形而上學崩潰了。這就是彼得·艾森曼的弱形式、兩者之間、游戲等話語的語境。＝、語言學的建構ＴｈｅＣｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎｏｆＰｈｉｌｏｌｏｇｙ形而上學崩潰后，索緒爾（Ｆｅｒｄｉｎａｎｄ語言系統廣——————］ＤｅＳａｎｓｓⅡｅ．１８５７～１９１３）奠定了結構主義的基礎。結構主義語言學成為影響最為深廣的哲學。結構主義著《茹款鬻黔一釋霎鬻粼鍪黼潑徽遺言Ｉ訇社梏”．同時又不是簡單的道德說教，而是從人類最¨喬蜘斯基‘Ｎ螄ｃｈ—ｌｃｙ）轉接生戚西音掌冒示基本的結構——語言展開的ｔ具有嚴謹、深奧的科學性（定量化）。彼得·艾森曼的早期探索——住宅系列，就是結構主義哲學家喬姆斯基（ＮｏａｍＣｈｏｍｓｋｙ）轉換生成語言學的建筑詮釋。這種理論認為，人類的每一種語言系統都具有深層結構與表層結構這兩個層次。語言句法也包括基礎與轉換兩個部分。基礎部分生成深層次結構，這種結構進入語義部分，使語言獲得了語義解釋。同時它又通過轉換規則成為表層結構，語言由此成為有意義的語言符號系統。而結構主義的后期研究表明傳統的能指和所指之間的關系并非一一對應，而能指和所指構成的彤式和概念又構成新的指示行為。符號無限制地分延，成為意義的制造者。因而文本總是帶有極大的欺騙性。而社會將一切肯定性的意義都建構在能指和所指的明晰對應上。通過對語育的質疑，后結構主義以非常激進、清醒、深刻豹態度闖入了社會生活，提出要重新看待我們妁世界。六、七十年代。以德里選（ＪａｃｑｕｅｓＤ口ｒｉｄａ，１９３０．）《文字語言學》、《聲音與現象》、＜書寫與差異》三部書出版標志了后結構主義的確立．德里達、羅蘭·巴爾特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ，１９１５～１９８０）、福科（ＭｉｃｈｅｌＦｏｕｃａｌｌｌｋ１９２６－１９８４）等理論家建立了后結構主義哲學體系，直接對人類文化傳播載體——語言提出了挑戰。德里達認為因為人的永恒參與，寫作和閱讀中的偏差永遠存在。他把解除在場（Ｐｒｅｓｅｎｔ）作為理論的思維起點．以能指與所指的永難彌合、結構中心性顛覆為自己理論的推演展開。德里達認為文本是語言活動的領域．文本之外別無他物，文本是一個自我指涉的體系；寫作即閱讀，閱讀即誤讀（Ｍｉｓ—ｒｅａｄｉｎｇ）。他主張消解結構的完整性，強調互文性即文本是靠相互指涉而起作用的；提出分延（ｄｉｆｆｅｒａｎｃｅ）的概念．即包含差異和延遲兩重含義，既是歷時性的又是共時性的：消解二元對立中起決定作用的一方的力量，使之呈中間狀態；主張創作作者的文本。而非讀者的文本．使人可以對文本進行拼鼗，移植。錯位．旋轉……參與到寫作的游戲中。通過這些消解了形而上學，消解了邏各斯中心主義．將傳統哲學帶入后黑格爾時代，同時也帶來了深層次的社會變革。“神學、文學、繪畫、電影和音樂均在某一方面做出了相應的變化。每一個學。援引自ＰｃｌｅｒＥｉｓｅｒａｎａｎ：斷研瑤而ｍ．ＷｅａｋＦｏ，Ｊｍ，ＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅｉｎＴｒａｎｓｉｌｉｏｎＢｅｔｗｅｃｌｌＤｃｃｏｎ蜘Ｉｃ咖蛐ｄＮ洲Ｍｏｄ帆ｉ鋤，ｐ３３４５。其含義見第二章篇尾。ｏ援引自‘２０世紀西方建筑史》，是煥加，河南科學技術出版社，１９９８年１２月．第２７２頁。

第四蟊語境科都窟衛各自的方式用被葦笨為后黑格爾哲學的范式來重新特世界概念化。”。彼得·艾森曼的建筑話語亦在不停的詢問｛“（在后黑梧爾的時代）建筑學的任務是什么？為什么建筑學進＾后黑格爾壬國如此困難？”ｏ三、信息時代的沖擊ＴｈｅＩｍｐｕｌｓｉｏｎｏｎｈＩｎｆｏｍａ“ｏｎＥｒａ＾類對于居于其間的宇宙的觀點，一直在變化。在１４世紀人本的宇宙艦取代丁神本的宇宙觀；１９世紀轉變為咀科學技術為中心．用機槭的觀點看世界—一是一種科學的、數學的、理性的世界觀；二戰后機械的技術的世界變成了信息的世界、媒體的世界．當代前通訊手段，使遠距離的交往成為可能。任何一個角落里的信息可在瞬間傳遍世界．人們不再需要真實的面對面的體驗，而是生活在媒伴虛擬的世界中．被種種復制的影像所包圍。而從電影、電視、錄像中看到的“現宴”不是現實本身．而是現實的影像。人們只通過視覺、聽覺來接觸媒倬．而確絕了對真實世界觸覺、昧覺等的體驗。鍍得·艾森曼講過這樣的例子：“現在在電視播放的體育運動中，有所謂的瞬間重放，這就意味著將現實比賽中的精彩瞬問再現，次進球用幾種方ｊ圭播出。人們在這種瞬間鶯放中生活，失去了觀察真實比賽的能力，”ｏ人們更喜歡再現而不是現實。媒體以一種特殊的方式＾侵了我們的世界。這樣現實變化了，現交這種“強彤式”經過媒體的分廷（ｄｉ缸批）的變成了虛扭的“弱形式“·同樣建筑的真實在媒體時代也發生丁變化。ｏ彼得·艾森曼認為維特普威（ｖｉ卸Ⅳｉ懈）所說的“實用、堅圃、美觀”．并不是指功能好（因為功能是每個建筑的基本要求），也不是指結構或審美方面的優秀。維特魯威ｍｈｕｖｉｕｓ）是說建筑的外在形式看上去應該反映其內部的功能．反映其建造方式。這就消減了建筑文本的多義性，即是一種強形式關系，而在信息時代．建筑的傳統意義發生了變化，網上購物改變了傳統意義上的商店：實況轉播改變了傳統意義上的體育場；通訊于段改變了傳統意義上的辦公植……建筑雖然還是一個庇護所．坦不必真正看起來也耍像一個庇護所。因為建筑雖然還能蘸擋風雨，卻遮擋不住信息的＾侵。因此彼得·艾森曼認為．建筑是有功能，但幣必看上去象它的功能；建筑必須站立，但不必廈歐它韻站立。當建筑的外觀不再反授引自《甍娃主題》ＥＥｉｓ吼毗．王年澤．‘新建筑》１９９０．４攝引自Ｅｄｇａｓｍ鰣帥Ｐ￡刪，薹國“蛐慨慨Ｄｃｓｌｇ．”，ⅦＩ．３５釜冀鬻！囂：囂……帆“～”１一“”。““一一。“”…一。”４５５龜７ｍ＇螺Ｂ

第四章語境映它的站立與功能時．就具有了弱形式的特征。在彼得·艾森曼的維克斯納視覺藝術中心（Ｗ既ｍｃｒＣｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅＶｉｓｕａｌＡｒｔｓ．ＯｈｉｏＳｔａｔｅＵｎｉｖｃｒｓｉｔｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ：１９８２—１９８９）展示了藝術品，但沒有用傳統的方法展示藝術，即并沒有反映其展示藝術的功能。而彼得·艾森曼的辛辛納提大學設計、建筑、藝術、規劃學院（Ｃｏｌｌｅｇｅｏｆｐｌａｎｎｉｎｇ，ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＤｅｓｉｇｎ，Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｍ＇島ＡｒｔａｎｄｏｆＣｉｎｃｉｎｎａｔｉ．Ｏｈｉｏ。１９８９）被認為是“人和信息的新宇宙論”的象征。就像信息咀片段的、數據流的方式通過傳播媒介傳給我們一樣，這幢建筑也是從一系列的形式轉變上建立起來的。這些轉變粉碎和擾亂了傳統建筑中的二元對立（Ｄｉｃｈｏｔｏｍｙ）：如新和舊、內和外、構筑和填充。它弱化了的形式鐫刻著多次解位所留下的痕跡．就像電視屏幕上的余像（Ａｌｔｅｒｉｎｍｇｅ）、收音機里頻道間的相互滲透以及電影中淡入淡出的蒙太奇（Ｍｏｎｔａｇｅ）一樣。最后模糊的建筑形象和基地上錯動著的己存建筑、起伏的小山完美的融合在一起。第二節科學語境ＥｃｏｎｏｍｉｃａｌＣｏｎｔｅｘｔ二戰后文化的變革是對當代的科技和人類自身進行反思的結果，是后工業社會、信息社會、消費社會等的產物，亦是與科學技術革命的開展以及重大的科學發現相適應的。隨著５０年代發生的第三次科學技術革命．高速發展的電腦電訊、多媒體、互聯網，知識的迅速增長和信息的高度膨脹，特別是“人類基因組計劃”的實施對社會的各方面都產生了巨大的沖擊。當代自然科學所揭示的現實事物的相對性、非確定性、不完全性，改變了人們舊有的確五笊ｔ３：科蔫（Ｋｏ出）曲線定性的世界觀。這一切都極其深刻地改變著人類的思維方式、生滔方式。以至生存方式，制約著人類的思考和判斷。法國哲學家阿爾都塞（ＬｏｕｉｓＡｌｔｈｕｓｓｅｒ，１９１８．－－１９９０）對西方的形而上學曾進行過與德里選極其相似的批判，不過他認為可以避開形而上學（或意識形態）的封閉循環，而進入科學的開放的空間。彼得·艾森曼亦將混沌、計算機、生命科學等當代的科學作為工具，創造當代的建筑－反映當代的杜會ａ同時科學技術的進步、經濟的發展，也使彼得·艾森曼擺脫功能、結構等的諸多問題的羈綽，潛心探討建筑話語成為可能性ａ一、混沌理論的援引ＴｈｅＱｕｏｔｅｏｆＴｈｅＣｈａｏｓＴｈｅｏｒｙ混沌（Ｃｈａｏｓ）通常人們用它來描述混亂、紊亂的行為。在以往的科學中是捧斥混沌的，因為它遠離秩序與規律。直到十九世紀中葉，熱力學的研究首次認識到混沌的價值。研究了非平衡態與平衡態的混沌，普里高津（ＪＰｆｉｇｏｇｉｎｅ）提出了“熵”作為描述系統根據熱力學第二定律不斷增長韻性質（混合、無序、髓楓性）的物理量。他所建立的耗散結構（ＤｉｓｓｉｐａｔｉｖｅＳｔｒｕｃｔｕｒｅ）表明物質宇宙（包括生物與人類社會）的絕太多數現象是開放的系統，它們和它們周圍的環境交換著能量和物質（人類社會還包括信息）。在遠離平衡的非線性區很。２恕·≥ｏ囂黧瑟莖矍患群譽薯翼糕鬻燃淼黧Ｄ嘲搏耍Ｍ垌喟州通過耗散結構而逐步發展成復雜與多樣的過程。彼得·艾森曼強調的過程設計，受因素變化的影響而發展到新的過程，從而形成一個自我發展、自我生成的復雜體系，與（熱力學第二定律）這一定律似乎有相通之處。二十世紀后期混沌理論建立，使人類對客觀事物的認識由線性現象進入非線性現象。混沌是決定論，它既不是簡單的無序，也不是通常意義的有序。混｛屯序闡ｅＢＴ無序中的有序、未確定中的確定、在混沌表面下呈現的混沌序。“在建筑與混沌科學之間存在著錯綜與矛盾的關系．但它們之間共同的連．３６．

第四章語境４．４藁特（ＦｒａｎｋＬｔｏ＃ｗ，ｉ曲ｔ，ｉｓ６７－１９５９）的芝加哥羅訖住宅（Ｒｄ睡Ｈｍｍｅ，１９０Ｓ－－１９０９）外疵兢有舒形的特征接點就是分形幾何。”ｏ分形是一種幾何形式，它通過各種尺度表現出自相似性，如科赫（Ｋｏｃｈ）曲線。無數次重復，用原始分布取代每一條線段。繼續重復至無限小，自相似性仍然存在。強后無論怎樣放大圖像．每一部分都代表了整體的形狀。理論上的分形是無限再分的，而且每一部分都與整體有著相同的細節。１９７７年ＢｅｎｏｉｔＭｍａｄｏｌｂｒｏｔ發表了《分形：形式、偶然性、維數》，在此之前各種中世紀的城堡．巴洛克教堂，印度神廟．萊特（ＦｒａｎｋＬｌｏｙｄＷｒｉｇｈｔ）以及沙利文（ＬｏｕｉｓＳｕｌｌｉｖａｎ）的作品都在直覺上表現了分形幾何。但彼得·艾森曼的住宅１ｌａ（Ｈｏｕｓｅ１ｌａ：ＰｒｏｊｅｃｔｆｏｒＦｏｒｅｓｔｅｒＨｏｕｓｅ，ＰａｌｏＡｌｔｏ，Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ，１９７８）則是建筑對復雜性科學的第一次正式運用．ｏ第一次有意識的運用分形幾何來表現建筑的復雜與多元。他借用了分形幾何的比例縮放的概念——他以哲學的觀點將其描述為一個不可或缺的過程：“三個不穩定的概念：不連續，與形而上學的在場相對：再現，與初現相對；自相似性，與表現審美客體相對。”ｏ（具體手法見第三章第二節的尺度的消解．在第三章第一節中也提到彼得·艾森曼建筑話語中混沌、非線性的美學特征。）二、生命科學的應用ＴｈｅＡｐｐｌｉｃａｔｉｏｎｏｆＴｈｅＧｅｎｅＳｃｉｅｎｃｅ今天的生命科學改變了科學的傳統。彼得·艾森曼的建筑也試圖改變建筑學的傳統。在法蘭克福生物中心（ＢｌｏｏｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅＵｎｉｖｅｒｓ時ｏｆＦｒａｎｋｆｉｎ＇ｔ，Ｆｒａｎｋｆｕｒｔ，Ｇｅ鋤ａＨ虬１９８６）中他嘗試對生命科學概念中的ＤＮＡ運動過程進行建筑學音勺解讀。這個方案沒有像傳統的做法一樣表達ＤＮＡ的物質形態（即職螺旋體ＤｏｕｂｌｅＨｅｆｉｘ），而是表達了其生物運動過程本身。ｏ這個方案就是由這個過程所生成的，即ＤＮＡ構造蛋白質的三個最基本過程：復制、改寫和翻譯。并用生物學家解釋這些過程的三個特定顏色紅、黃、藍來象征ＤＮＡ編碼的運動。復制（Ｒｅｐｌｉｃａｔｉｏｎ）：在生物學的復制過程中，ＤＮＡ鏈分解成兩支，它們隨后吸引各自互補的支，而形成兩個相同的新鏈。改寫（Ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎ）：在生物改寫中ＤＮＡ鏈暫時拉開，一個ＲＮＡ鏈插入其中，成為其中一個ＤＮＡ分支的補足摹本。翻譯（Ｔｒａｍｌａｔｉｏｎ）：制造蛋白質的最后過程是將ＤＮＡ編碼翻譯成蛋白質的物質結構。這一翻譯過程由上一過程產生的ＲＮＡ來完成。它將氮基酸根據互補的原則吸引劉自己的鏈上，從而形成了與原ＤＮＡ由相同編碼的結構。＾ｓ髖ｉｊ§ａｈ日ｕ啦畸曲Ｒｒ南｝ｈ焉腦№ｏ衄咄Ｉ卯Ｓ）的惻彼得·艾森曼用每一棟建筑朝內的特定斷面形狀代表ＤＮＡ雙鏈間的連接關系（建筑朝內的斷面形狀根據互補的。引白”ＦｍｃｔｓｌＡＴｃｈｉｔｃｃｔｍｅ”：№ｎ舊嶇曲ｃ咖ＣｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓＢｅｔｗ臀ｎ蛐ｅｃ嘛ａ越婦晡Ｇｅｏｎｍ竹，Ｍｉｃｈｅｌ。引自一’ＦｆａｃｔａｌＡ蜥仳衄砂ＬａｔｅＴｗｅｎｔｉｅｔｈＣｅａｔｍ＇ｙＣｏｎｎｃｅｔｉｏｎｓＢｃ押瓢Ａ∞ⅫｅｃｔＩ玎ｅ＠援引自ＰｅｔｅｒＥｉ＊ｒｌＲｌａｒｌ，Ｓｄｎｄｂｏｒｅｓ：ＨｏｕｓｅＪ：Ｙａ，Ａ＋Ｕ，１９９０，ｌ，Ｐ２２３－２４３ａｎｄ．Ｆｒａｃ扭ｌＧｅｏｍｅｈ＇ｙ，ＭｉｃｈａｅｌＪＪＯ＞＇ｈｖａｌｄ（互聯髑）Ｏ螂嘲ｄ（互聯嗣）。援引自ＰｅｔｅｒＥｉｓｅｍ＇ｎ丑ｎ。ＤｉａｇｒｏｍＤＩ？ｔＨｅｓ，Ｕｎｉ憎ｓｅＰｕｂｌｉｓｈｉｎｇ，１９９９，ｐ２０２．３７．

第四章語境磷ｎ穗義＾／贏黼彗鼢＜弼爭～≮｛【ｙ鼗Ｌ黼｝ｎ巨、ｌ『肚ｉ烈Ｊ！群睜攔＿—ｊＫ＞ＬＪ刖４．Ｇ漣蘭克捐生忉中心（Ｂｌｏｏｅａｔｅｒｆｏｒｔｈｅｕ山嘶ＨｏｆＦｒｍ，Ｘ觚Ｆｒｔｍｌｄｕａ，Ｃ，ｅｒｍａａｙ．１９８６）伴隨社會的進步，所有那些能夠被工具所代替的職業都將消失。而建筑師也伴隨著這個過程茸Ｈ減了自己的的，是從建筑的歷史中解放出來的。這樣計算機擺脫了先前被個人的一ｆｉ，理和歷史因素及建筑學的歷史因素的抑出了工業的能力，我們可以用計算機創造建造工業所不能做的東西，擺脫標準化產品對建筑師個性的限制。攝要表現空間通常畫兩根線，它們事實上表現了實體間的關系，窨器與被包含物的關系。所有的這些都使得建筑的邏各斯中心主義概念更加永恒，更加專注于表現。因為事先就假定圍合結構應該是實體的、連續的。而計算獲得多種多樣的形式結構組織可能性。如皋建筑充分發揮計算機的這些潛能，我們將會獲４Ｊ·羅密歐與考晤時城量（ＭｏｖｉｎｇＡｒ嗍‰Ｅｒｏｓ，出ｄ∞”Ｅ啪ｒｓ：Ａｔｌ得一類新建筑，即彼得·艾森曼所倡導的新建筑，而不衄№。訓Ｂｉｅｍａｌｅ，ＶｅｏＪｃｅ，ｉｔａｌｙ，１９８５）·３８－原則施用于另一建筑的內表面，其中一些曲線被抽象成一系列的直線），從而將上述過程翻譯成建筑。為了表現運動的痕跡，三個特定顏色的飽和度不變。而不同過程的亮度有所變化。韌始圖形由最亮的顏色所標識；而那些由復制產生的圖形有最暗的顏色；由改寫產生的則居于兩者之間。ｏ由于分形幾何的過程與ＤＮＡ過程的幾何性質之間存在著相似性．這種相似就被被得·艾森曼用來創造建筑過程與生物過程的相似性。這樣就可以懸浮與生物學于建筑學之間，打破了相互約束的界限，在兩者之間進行游戲。三、計算機技術的影響ＴｈｅＩｍｐａｃｔ＇ｉｏｎｏｆＴｈｅＣｏｍｐｕｔｅｒＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙ職業范圍。有著固定規律的那部分工作將由有史以來最強大的工具——計算機來完成。這部分工作包括功能、經濟、防火等諸方面的問題。這些閻題大都有解決的一致性。即使來用計算機代替．也屬于建筑師的基本素質，不在彼得·艾森曼建筑話語的討論之列。對于他來說．計算機使得建筑擺脫了一些它早先局限：一是過去建筑師使用素材的局限。過去建筑師只應用自己所知的素材，即自己所學到的素材，因此設計或多或少缺少某些東西。因為用手設計所能做的事就是將已經存在于頭腦中的或能聯想到的東西畫出來。而計算機有自己的圖像、組織，規則．結構和式樣，因此人與計算機相互作用的結果事先不能預測。它們是不受古典建筑學的原則制約制，而這些曾被假定是建筑學的全部的知識和本性。其次．計算機為超過現在技術建造能力的建造提供了可能性。越多的使用計算機，創造出的形象就越不標準化－機器有重復生產的能力，也就是說完全標準化復制。當有部份變化時．機器則不能夠做了。而目前計算機遠超后，過去當畫一個形狀的外輪廓線時，畫面上僅僅是線。機提供了一種可能性，即依靠它自己內在的運動與生長，。援引自ＤｉａｇｒａⅢＤｉａｒｉｅｓ。Ｅｉ鋤啪鋤Ｐｅｔｅ，ｆ，ＵｎｉｖｅｒｓｅＰｕｂｌｉｓｈｉｎｇ，］９９９，ｐ２０２

第四章語境再是邏各斯中心主義的新建筑。由于通過計算機過程重新估價建筑，。沒有開始．沒有真實，沒有源初，沒有先決條件。換句話說．不再有必要從矩形、圓形、正方形開始。笛卡爾（Ｄｅｓｃａｒｔｅｓ，１５９６—１６５０）概念中認為絕對的先驗真實已經存在于美與好之中了，而這些已經不再存在，不再被當作真理．不再被認為是青春與美麗所唯一必要的標準。””如彼得·艾森曼的Ｒｏｍｅｏ＋ＪＩＩｌｉｅｔＣａｓｔｌｅｓ（ＭｏｖｉｎｇＡｒｒｏｗｓ，Ｅｒｏｓ，ａｎｄｏｔｈｅｒＥｒｒｏｒｓ：ＴｈｉｒｄＩｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＢｉｃｉｍａｌｃＶｉｎｉｃｅ，Ｉｔａｌｙ，Ｈ。岫虹鼢塒（Ｄｕ啪眥Ｃ，ａ，ｍａｎｙ，１９９３）的田解１９８５）關心的是運用規則的幾何形，通過和聲學將其轉化成拓撲的表面。而在ｌ－ｌａｕｓＩｍｍｅｎｄｏｒｆｆ（Ｄｏｓｓｅ，ｎｄｏｒｆｆ，Ｇ∞ａａｎ）；１９９３）工程中的運動則關注的是對輪廓的新態度。運用單一的波作為獲得輪廓的相似形，這樣在任何角度看都更具動感。它不斷的扭曲，在割面上自我變化，向上運動穿過自己。這樣實的變成虛的，虛的變成實的，這種形式創造的新的模式，靠人的技能、思想是不能將其概念化的。而計算機對它曾經刨作過的形象沒有經驗與知識。過程的圖像和它的相關意義是來自于圍合話動相反的自我生成過程。這樣建筑雖然還是圍合物、遮蔽物、容器等，但卻不必再隱喻這些結構了。第三節建筑學語境ＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＣｏｎｔｅｘｔ。建筑師的話語總有其歷史的淵源。雖然彼得·艾森曼反對建筑成為某種風格，但其建筑話語仍存在于建筑歷史的沿革中，與古典建筑、構成主義建筑、現代建筑、后現代建筑以及解構建筑都有著許多聯系與區別。彼得·艾森曼１９５７－１９５８年間在格羅庇烏斯的“協和建筑事務所（ＴＡＣ）”工作，對現代４．９１帕拄第奧‘Ｐｌｄｌｌｄｉｏｔｕａｄｎｍｌ，０如１５∞’堆琴童蕾日廳掰墅‘２呻ｍ“或Ｖｉｉｉ。。４Ｆ‘’的外觀主義建筑有比較深刻、直接的認識。由于當時對現代主義建筑的熱衷，他成為“紐約五人”中最活躍的一員。。彼得·艾森曼后來成為后結構主義者，作品亦與現代主義有不解的淵源。他與現代主義的聯系與區別，在前面幾章里已對照說明，這里不再贅述。一、與古典建筑ＴｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｔｏＣｌｕｓｌｃａｌＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ在彼得·艾森曼的建筑話語中學院派體系崩潰了，規范被打破了，不再有任何規范來約束這是什么，那又。援引自ＩｎｔｅｒｖｉｅｗｗｉｔｈＰｅｌｅｒＥｉｓｅｎｍａｎ，ＳＥＬ／ＭＫＯＤＥＲ，８Ｕ￥’．ｈＬｋｍ舭Ａｍｂｉ咖吐ＡｒｓＥｌｅｔｒｏｎｉｅａｌ９９２（互聯喇）ｏ在這一節所提及的構成主義、現代主義、后現代主義、結構主義均指畦筑學領域的流派，而不是文化、哲學派別ａｏ紐約五人．指的是彼得·艾森曼、格瓦斯梅、格雷夫斯（ＭｉｃｈａｅｌＧｒａｖｅｓ，１９３４一）、海杜克（ＪｏｈｎＩａｅｊｄｕｋ，１９２９≈００１）、邁耶（ＲｉｃｌｌａｒｄＭｅｉｅｒ．１９３４～）五人，他們從現代建筑的立場發展新建筑，后來則各有其特點，差別很大ａ．．３９．

——一一一是什么。但他仍然重視古典建筑，并受科林·羅（ＣｏｌｉｎＲｏｗｅ）苧璺蘭至堡的影響，重視古典建筑中的數學關系。而他對古典的繼承決不是像后現代主義者那樣挪用、堆砌、拼貼，也不像新城市主義（ＮｅｗＵｒｂａｎｉｓｍ）者那樣強調保持傳統。ｏ他認為．僅僅研究普遍傳統的固有價值是不夠的。歷史無情的力量使得過去的建筑不再有現實性。在與里昂·克利爾（Ｌ肋ｎＫｒｉ盯）的辯論中他曾說：“帕提農神廟足偉大的建筑．歷史中的紀念碑。我看到它時被深滌打動。然而它只是歷史的一部分，在現時代中已經逝去了。二十年前我去看朗香教堂．認為它是一個活著的建筑。而今天當我再去那里，覺得它像帕提農一樣，成為歷史的一部分了。”ｏ而對帕拉第奧（ＡｎｄｒｅａＰａｌｌａｄｉｏ，１５０５－１５８０）彼得·艾森曼則有著不同的看法，他認為帕拉第奧是一個現代主義者。因為我們還沒有擺脫別墅（Ｖｉｌｌａ）的型制，在歷史中到處可見的這種型制有巨大的現實性。因此說他不是從形式上來看帕拉第奧的，而是在看彤式的現實性。由此可見．彼得－艾森曼的建筑并不是要放棄傳統，無視歷史中存留的價值。而是要探討歷史中那些傳統的真實意義被覆蓋后，如何保持其現實價值。所以在彼得·艾森曼的建筑話語中并沒有出現古典的形式與符號，但卻汲取了古典建筑中有現實性的因素。（如圖４．９、４．１０、４．ＩＩ，分別是帕拉弟奧德園廳別墅、里昂－克利爾的改造倫敦斯皮塔菲爾德市場方案及彼得·艾森曼的猶太人紀念碑）二、與構成主義建筑ＴｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐＡｒｃｈｉｔｅｃ－ｔｕｒｅｔｏＣ叩ｓｔ兀Ｉｃ婦由于彼得·艾森曼所代表的“解構主義建筑”一反過去具象、滯重、沉悶、對稱、靜止的構圖風格，ｏ呈現不穩定、斜向、扭曲的造型。以及采用碎裂、并置、偶然等手法。許多評論家認為彼得·艾森曼等人的建筑是俄國構成主義（Ｃｏｎｓｍ．圯ｔｉｖｉｓｍ）以及馬列維奇的至上主義（ｓｕｐ刪ａｂ鋤）在建筑中的發展。但形象上的相似，并不能掩蓋兩者之間的不同理念、不同的句法規則。構成主義源于蘇聯的塔特林（ＶｌａｄｉｌｘｄＴａｔｌｉｎ）的主張：“在技術社會里藝術家必須首先成為技師，用現代生產工具和材料為大眾謀利。”ｏ一些實現的建筑與荷蘭風格派（ＤｅＳｔｉｊｌ）以及馬列維奇（Ｋａｓｉｍ證Ｍ甜ｃｖｉｃｈ．１９７５—１９３５）的至上主義（Ｓｕｐｍｍａｆｉｓｍ）有相似之處．有動態、變形、交織等特征。但思維方式卻與現代建筑相似，都強調顯示不同材料與功能特點。也就是說，在建造一４－１０＝里昂．克利爾（Ｉ枷蹦。）的改造倫敦斯皮輔爾德市島方個現實形象之前·已經有建筑“應該怎樣”的概念存在與思維中。轟Ｆ；：！ｂ扼念碎‘Ｍ。啪時衄ｄｍ坩ｍｓｉ。Ｄ。ｄｉｍｄ協缸而在前面己經論述過，彼得－艾森曼的建筑卻并不為先有的概念所Ｊ“ｖｉｓｈⅥｔ哪ｏｆ支配，即他在尋找未被思維所事先把握的形象。他注重的是形式創刪‘‘１’９＂ｔｈｅＮａｚｉＲ咖ｃｉｎ＾ｌｌ鰣ａ１９３乳】＂５，Ｖｉｅ，ｍ地‘下圈’…美國自八十年代咀來的城鎮和郊區復興運動采取了不少歐美傳統城市的設計原則，形成了新城市主義。其設計思想與理論強調傳統、歷史、文化、古典主義、地方建筑傳統、社區性、鄰里感、場所精神和生活氣息。。援引自Ｐｅｔｅｒｍｍ“ｗⅢＬｅｏｎＫＨｅｒ？坤ｉｄｅａ“ｂｅＵｅｒｔｈａｎ）Ⅷｒｓ，Ａｒｃｈｉｖｅ：ｒｕｔｅＤｅｓｉｇｎ，１９８９，ｐ７－１８ｏ彼得·艾森曼自己并不同意這個說法．在接受張永和采訪他曾說：“解構不是～種風格或時尚，它是一種工作方法。我覺得解構是一個過程，它可以有許多風格。”他認為自己的建筑應屬于后馳代建筑，但卻不是黃克斯所說的后現代。”援引自‘西方當代藝術——從抽象表現主義到艚寫實主義Ｘ（英）簧德華·路希·史密斯著，榮小劇澤，江荔美術出版社，２００１．４０．

第四章語境作的句法和過程，而最后的形象是隨機的。所以說雖然有相似的外貌，但創作的目的性和過程性使彼得·艾森曼的建筑與構成主義建筑在設計思想和方法上截然不同。構成主義作品以其作品實現一種形式風格，以形式構成為目的：彼得·艾森曼的建筑則以創作本身來尋找可能的形式，其特征是過程性．不再有幾何椎理的封閉的精確性，而是由許多幾何語言穿過，是一種充滿偶然性的過程。（如圖４１２、４１３、４１４分別是瓦西里·康丁斯基的《白道》、塔特林的第三國際紀念碑，彼得·艾森曼的加利福尼亞州立大學校園藝術博物館總體規劃）三、與后現代建筑ＴｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｔｏＰｏｓｔ·ＭｏｄｅｒｎｉｓｍＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ文丘里（Ｒｏｂ礬ｖｃｎｔ缸）的《建筑的復雜性與矛盾性》ｏ及詹克斯的《后現代建筑語言》ｏ是后現代建筑的理論基礎。后現代建筑否定了現代建筑那種明確、單一的理性，肯定建筑的復雜性與矛盾性，認識到專業人員和公眾在理解形象方面有不同的譯碼，強調人類豐富的精神需要，引導建筑的形式與含義向多元化與個性化發展。這些與彼得·艾森曼的話語是相似的，因此他同意哈桑（ＩＭｂＨａｓｓａｎ）的分類觀點，認為自己是后現代主義者。但他的后現代與詹克斯的后現代在對待符號、歷史和空間方面的看法是不同酌。運用符號對歷史、文脈等內容的反映是后現代主義建筑的特征。ｏ彼得·艾森曼的建筑話語同樣涉及符號問題。但兩者對于符號的態度是截然相反的。后現代主義建筑理論認為建筑形象有隱喻作用．是以符號化形象來表意的。它試圖把握公眾心理需要，提煉大眾化的，從傳統文化環境出發易于辨認的建筑符號。在建筑形象上肯定裝飾，多體現為傳統建筑片段（詞匯）在今天建筑環境中的變形、再現，如文丘里的倫敦國家美術館的長樓梯。而彼得·艾森曼的建筑旨在創造能指（即符號形象）而非所指（即符號意義）。后現代主義肯定符號的可理解性及確切意義。而彼得·艾森曼則反對這種確切意義的存在，因為建筑師不可能去限制，也不應該擊限制人們的閱讀方式。可以說后現代建筑強調的是理解作品意義的愉快，彼得·艾森曼強調的是閱讀過程的愉快。對待歷史，后現代主義建筑是一種復興與頌揚。它將歷史作為片段的裝飾，喚起人們對傳統與崇高的回憶。而彼得·艾森曼則認為歷史是虛構的、不連續的、不可及的。他懷疑歷史和風格傳遞的信息：“如果人們的過去只是許多不連貫的片段所表達的信息，那么歷史樣式又有什么用呢？”以維斯特納視覺藝術中心（ＷｏｍｅｒＣａａｔｅｒｆｏｒｍｅＶｉｓｕａｌＡｒｔｓ．ＯｈｉｏＳｔａｔｃＵｎｉｖｃａ－ｓｉｔｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ．１９８２～１９８９）為例ｔ其中被肢解、簡化的軍火庫．常被一些評論者認為是后現代主義者１２：康丁斯基（Ｋａｎｄｉｍｋｙ，ｖ晶ｄｌｙ，１８６６－１９４４）的《白道，１３：塔特林（Ⅵ耐ｈｌＩｉｒＴｉｆｆｉｎ１８８５－－１９５３）的第三國際紀念碑模型１４加利插足藍州立太學校園藝術博輔帽總體規劃（Ｍ婦Ｐ１柚ｆｏｒＣｓｌｌｆｏｒｍａ：１９８６）咖時ＡｒｔＭｕ孵岫Ｃａｌｉｆｏｎ‘ａＳｔａｔｅ蜥Ｖ∞峨ｈ＆ｂｅａｄｋｏ《建筑的復雜性與矛盾性》，Ｒｏｂ盯ｔＶ啊ｔｕｒｉ．中國建筑工業出版社，１９９１。ｏ（后現代建筑語言》（薨）詹克斯’李犬夏譯。‘建筑師》第１３、１４、１５期連載，中國建筑工業出版社．４１．

第四章語境的特技，但兩者有著明顯的區別。災難性的磚砌體只是對原建筑輪廓歪曲，而非模仿或再現。通過軍火庫的肢解．作品傳達了這一地段上三十年的歷史空白。詹克斯把后現代空間定義為神秘、復雜、充滿壤奇的、模棱兩可的空問。后現代空間注重劃分空間的實體，ｏ表現異乎尋常的新奇效果、歷史文脈和市井文化。后現代建筑充滿矛盾、復雜的模糊空間中隱含了多重含義和懷舊情緒。針對建筑傳統對性格、意義的強調。彼得·艾森曼提出了弱意向。“現時人們參觀一棟建筑總是帶有預期印象，而對建筑的特質卻視而不見，見到的只是建筑在頭腦中反映出來的有關類型的影響，一種強意向。因此彼得·艾森曼的建筑空間不是用常規的建筑語言，避免理性的反映現實，空間形式不再具有意義，從而被無限制的分延下去。＾１５：文丘里（Ｒｏｂｅｒｔ墻血耐１９２５－）曲佇翦國家美術館擴建的長樓梯四、與解構建筑ｏｒｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｔｏＤｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｌｓｍＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ解構一詞來自海德格爾（ＭＨｃｉｄｃｇｇｃｒ，１８８９－＋１９７６）的《存在與時間》·具有“分解、翻掘、揭示”之意·而解構主義則是后結構主義中主要的一個流派。建筑學中的解構主義興起子２０世紀８０年代中、晚期。它首先是一種建筑觀，把建筑看作文化符號系統。建筑學的解構主義研究的范疇是建筑的知識體系，而非建筑形式·它的直接對象是古典建筑思想中的形而上學觀念，如物質，精神、功官色，形式、形式，意義等。即解構建筑符號學中的能指／所指的關系，從傳統將所指賦予優先權轉向所指的缺席。解構建筑多呈現非中心性、任意性、對人的異化的表現、凌亂性、非理性、符合信息社會技術、知識與人之間有巨大沖突的特質ｔ但持有解構主義思想的建筑師卻有各自不同的主張與創作方法（這或許是對解構理論的各種不同的誤讀吧）。彼得·芟森曼曾說：“解構變成一種風格和樣式之際就是我們對其抨擊之時。解構不是一種風格或樣式，它是一種工作方法。是一個過程，它可以有許多風格。”包括彼得．艾森曼在內的解構建筑師的建筑話語都有很大的差別。１９８６年的解構建筑七人展的七位建筑師中除了屈米（ＢｅｒｎａｒｄＴｓｃｈｕｍｉ）、彼得·艾森曼和里布斯４１６：維克斯納視覺藝術中心（Ｗｅｘｎ盯ｃ‘嘟ｆｏｒｔｈｅⅥ“ＡｒｒＯＹｏ‰ｔ：ｍｗｎｔｔｙ，Ｃ０１．ｍｂ．ｓ，１９５２－９９）申蛙艘辯的軍九庫。這里的后現代主義建筑指的是唐克斯所定義的后現代，本文在其后所提廈的詹現代主義建筑均指詹克斯所定義的后現代·２０世紀６０年代文丘里（Ｖ％ｔｕｒｉ）對室內外空問相互滲透的理論提出異議，強調室內與室外的對比，作為變化焦點的墻是建筑的主角。建筑就是表現室內外及墻體關系的空問記載。。這里的解構建筑是按，窖克斯根據作品形式的分類，而彼得·苴森壹認為不存在解構風格。．４２．

第四章語境金（ＤｅｎｉａｌＬｉｂｅｓｋｉｎｄ，１９４６－－）外．理論色彩都不很重，大多強調直覺感受和隨意創作。與彼得·艾森曼的建筑話語相比較有如下差異：蓋里（ＦｒａｎｋＯＧｅｈｒｙ）的作品中表現出消失了的整體性．井咀超現實主義的形式進行夢幻般的拼裝。艷認為世界是不完美的，碎裂的建筑更能反映這個多變、沖突的時代；庫哈斯（ＲｅｉｎＫｏｏｌｈａｓｓ）的信條則是人們應該承認如今城市的混亂狀態是人們理想破滅的明證．正視這一點，不要回避，在混亂中尋求生機和活力才是唯一可行的途徑；哈迪德（ＺａｈａＨａｄｉｄ）傾向于復興晚期的構成主義，不過更注重單體建筑的空間感和雕塑感：里布斯金（ＤｅｎｉａｌＬｉｂｅｓｋｉｎｄ）經常以極其夸張的抽象性和沖突感給昏噩的環境以活力．表現出巨大的痛苦、困惑和矛盾。他也受解構哲學的影響，在世界各地多次留下解位的痕跡：相比之下屈米（ＢｅｍａｒｄＴｓｃｈｕｍｉ）則要平和、浪漫許多，多愛用規則的直線與曲線。與彼得·艾森曼的理論有許多相同之處。彼得·艾森曼的建筑話語存在于上述語境中，與文化、哲學、語言學、信息、混沌、生物學及各建筑流派有著不解的淵源。但他的話語決不是手法上的游戲，亦非視角的轉換（如向后看的文脈主義、類型學），也不是現代科技的直接反映（如高技派、生態建筑、充氣建筑、超高層建筑、節能建筑等），而是在這些語境下對純粹的建筑本體的探索。。援引白《ｃ·艚克斯就建筑設計問題采訪Ｐ·埃森曼》，劉埏譯ｔ沈玉臻校《新建筑》，１／１９９０．４３－

第五章啟示ＥｎＩｉｇｈｔｅｎｍｅｌ３ｔ值得·艾森曼將后結構主義與一系列現代哲學概念引入建筑。而后結構主義可以說是人擻文化變革過程中．通過對舊文化的分解、顛倒、錯位、變構、重建，薪觀念、瓶內容、新形式取代舊觀念、舊內容、舊形式，使文化得以繼承發展拓新的一種手段。“在古希臘、古羅馬與中世紀之交．中世紀與文藝復興之交，文藝復興與工業革命之交，工業革命與現代科技革命之交，是西方文化的形式化（即幾何的、理性的、形式語言的解構）解構：在殷商戰國之交，秦漢魏晉之交，唐宋明清之交．明清與現代之交，是東方文化的結構化（即代數的、辯證的、結構語言的解構）解構。”ｏ海德格爾（ＭＨｅｉｄｅｇｇｅｒ，１８８９－＇－１９７６）曾說：“語言是存在的家……（東、西方人）居于完全不同的家中……兩家的對話仍然近于不可能。６ｏ而后結構主義的理論則提供了一種對話的可能。彼得·艾森曼就認為后結構主義是一個很東方的想法。ｏ因此運用后結構理論，比較東西方文化，比較西方的宗教價值觀念、理性思維方式、形式化語言體系與東方宗法價值觀念、整體思維方式、結構化語言體系ｔ就不難艘現彼得·艾森曼的建筑話語存在的問題及所能帶給我們的啟示。第一節問題Ｑｕｅｓｔｌｏｎ后結構主義雖然是有意義的探索．但卻也謬誤叢生。盡管它有震撼人心的力量．卻因西方文化傳統的人與自然的對立、個性與社會性的對立、結構對形式的屈從、能指與所指的分離而令人感到難以理解。后結構主義者往往向尼采一樣高喊“上帝死了”、“作者死了”，主張“重新估計一切價值”，但通過批判歐洲而重建的形式化語言學說——后結構哲學、建筑形式生成理論等——仍打上了歐堋傳統文化的烙印。德里達與巴爾特等代表的后結構主義超越了結構主義對文本的結構中心與共時性研究的偏執，克服了后現代主義對矛盾性與復雜性、歷史與語境的淺屢理解．但仍然是西方形而上學與理性思維的結果。后結構理論本身包含一個矛盾，即后結構理論離不開它所批駁的形而上學和語言學系統．實際上也在運用以前的術語和概念，已經被它所反對的傳統入侵了。換一個角度說，后結構主義自己反對邏各斯中心主義，然而又不得不沿用邏各斯中心主義的概念和邏輯來展開顛覆。正如德里達本人所言，“文字學”的先決條件是打破邏各斯中心主義，但是這個先決條件反過來又成了～個不可能實現的條件，因為邏各斯中心主義包括了我們的語言本身。彼得＋艾森曼的建筑話語從建筑語言上重組建筑，通過卡紙扳的形式生成理論、深層結構理論、兩者之問理論、弱形式理論等“抵制那些與功能有關的形式”。把建筑看成完全形式化的純粹藝術，創造出一種全新的空間。從而實現了建筑意義的真實表達，實現了反傳統的建筑形式，實現了對現代主義建筑風格的沖擊ａ但由于后結構主義理論的缺憾，其話語難免有其局限，而表現為晦澀難懂，陷入用形式化語言、抽象理性、純粹藝術來理解建筑，設計建筑。建筑本身也存在結構過于復雜，增加工程技術的困難和建筑造價．社會大眾對后結構建筑理論存在保留心理等一系列問題。雖然帶有這些問題的后結構主義充滿與生俱來的弊端，但對于我國建筑來說卻比后現代主義建筑更有裨益ａ它不能完全解決問題．但至少使我們看清了當代建筑所處的危機。盡管有許多人認為“后結構主義已經過時了”，但沒有所指的能指、文本、中心、互文性、中心的缺失、分延、顛倒、變構、移置、重建……卻成為中國建筑。攝引自‘解掏主義與東西文化》，羅漢軍．‘華中建筑》ｒ１９９８Ｖｏｌ１６ＮｏＴｏ援引白海的格爾ｉ人，詩意地安居》．郜無寶譯，上海遠東出版杜·１９９５·。援引魯｛采訪棱舔·埃森曼》．張永和，《世界建筑》１９９１－２－４４－

界熟悉的概念與話語。彼得·艾森曼所代表的后結構主義建筑表現出來的與中國園林建筑相通的那種找不到中心軸線、不講對稱均衡的布局，那種重疊、扭曲裂變的設計手法，那種多層次、擴散的空間，那種沒有明確歌序、一切都在變化、由現而隱、再隱而現的景觀、意境已滲透到我國當代的一些建筑中。雖然由于后結構主義的缺憾以及技術水平的原因值得·艾森曼德建筑話語并不適用于中國，但對于我們借鑒傳統文化、思想、建筑，進行分解、變構、重建仍有很大的啟示作用。第二節啟示Ｅｎｌｉｇｂｔ¨ｍ吡一百年前，中國并沒有建筑學這樣～個學科。。我們從西方移植了整套的建筑學術語。而西方與中國不同，仍處于一種束從黑格爾一康德體系逃脫出來的君黑格爾狀態，ｏ也就是一種對在場的形而上信仰的狀態。但在中國“空”和“無”都是關于在空間之間，不是“在場”．而是“在場中的不在場”：不是加堿、正負、在場不在場的思辨。更象是互相滲入的“陰陽”。在中國“無”一詞是一種雙不在場，“無”是雙“空”，不在場中的不在場。比如說漢字，符號和所指之間沒有～一對應的關系。象形文字從意符向音符發展的過程中沒有變成完全形式化的拼音文字。既有含有音符意義的形聲字，也有象形字。意符與聲符并存．自Ｂ指兼有所指，詞既有本意也有引申意義。“形成文從意順、對偶見意、首句連章、結構生神的流快結構。”。如“采菊東籬下，悠然見南山。”，其主體就是一種不在場的在場。再如“青羅小扇撲流螢”主體雖在場。是“青羅小扇”。但又不在場，因為它只是那個執扇女子分延的痕跡。可見漢語兼容共時性與歷時性、具象與抽象、形式與結構。它的能指與所指的關系一部分是理性的，另一部分是神秘的，不同于西方形而上學所基于的象征或中心象征主義。對與美學．在中國歷史上人們對于美和丑的對立，并不看得那么嚴重、那么絕對。人們認為無論是自然物，也無論是藝術作品，最重要的并不在于美或丑，而在于要有“生意“，要表現宇宙的生命力。中國古代講究師法自然。蘇東坡曾說：“石文而丑。一丑字則石之干態萬狀，皆從此出。彼元章但知好之為好，而不知舾劣之中有至好也。”所以在中國古典美學中，美與丑并不是最高的范疇，而是屬于較低層次的范疇。一個自然物，一個藝術品，只要有生意，只要它充分表現了宇宙的生命力，那么丑的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛，丑也可蛆成為美，甚至越丑越美。日常狀態中人們所謂的美丑，只是這種宇宙的生命力的美的不同的形態．不同的風格。而西方的藝術則有講求逼真的傳統。其目的是表現看得見、摸得著的客觀。現代西方藝術卻走向另一個極端．崇尚純粹、抽象，通過純粹的點、線、面重疊構成，通過形式化的抽象來表達具象的世界。與中國的以小見大、形神相生、虛室生白相去甚遠，亦與后結構理論有很大的差別。可見一些后結構主義的理論已經存在我們的文化中。這種文化不是康德一黑格爾息辨式的，而是“陰用”式的。“它們不是思辨的對立面，它們在對方里面。這就是尼采所說的迪奧尼所斯和網渡羅。它們不是一個簡單的綜合，而是同時既在一起又彼此分開，永遠分開和在一起。正如彼得·艾森曼所說，后結構是一個東方的想法。所以我們的文化不應該跟隨西方的想法，應該想解西方的想法但不是跟隨。我們應該找出多少我們關于建筑的思考已經被西方殖民影響所覆蓋，然后試著回到一種更純粹的后結構主義。因為西方的后結構主義是一種早已存在中國文化中的東西。一直到三、四十年前。中國也很少對歐洲思想的認識。沒有德里達．沒有德魯茲。中國現在正開始開放，在這樣的開放中發展出一種建筑理論是非常重要的。不是彼得·埃森曼的理論，或帕拉第奧，或黑格爾一康德，而應看看我們有什么。我們需要討論的西方今天的理論主張是什么，象后結構主義和解構主義．以及我們文化中等同的概念是什么，因為它們可能早已存在于我們語言里．即使不是在建筑話語里。可以說中國的傳統思想模式可以在我們思考后現代理論、后現代建筑阻及彼得·艾森曼的建筑話語時用。這里的ｔｒ學科一意指一種系統的知識話語，～種規范建筑實踐的、形而上學抽象的語言方法。黑格爾一康德體系意指所指與能指關系在意識形態上的矛盾，這也構成了自蘇格拉底以來整個西方形而上學的哲學體系。援引自‘解構主義與東西文化》，羅漢軍，Ｉ華中建筑》．１９９８Ｖｏｌ１６Ｎ０１．４５，，

第五章啟示作一種啟發式的策略來提示非中心象征的在場理論．非先驗的所指的可能性。我的論文到這里就結束了。對于彼得·艾森曼的建筑話語，在國內外的建筑界都是毀譽參半，我在文章里盡量進行客觀的論述。但由于理解認識深度及背景知識有限，其中難免有許多偏頗之處。但通過對其建筑話語在哲學表述、美學內涵、語境以及存在的問題與對我們的啟示等方面的分析，可以得出這樣的結論，不管彼得－艾森曼能否代表建筑發展的去向．他的卻開辟了建筑創作的一個新方向，值得我們分析和研究。如同任何建筑意識和風格一樣彼得·艾森曼的建筑作品和思想也將在建筑文化的接受與拒絕之間引起不同的反映。而借助接受與拒絕這一對矛盾所產生的推動力去開拓指向未來的建筑領域，是建筑文化前進的一個重要因素。．４６．

附錄一：關于彼得·艾森曼ＢｉＯｇｒａＰｈｙ０ｆＰｅｔｅｒＥｉｓｅｎｍａｎ出生：Ｂｏｒｎ教育：Ｅｄｕｃａｔｌｏｎ榮譽：Ⅱ０ｎｏｎ獲獎：Ａｗａｒｄｓ作品：Ｗｏｒｋｓ１９３２年８月１１日，美國，新澤西州，紐華克學士ｔ康奈爾大學（ＣｏｍｅｌｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ）１９５５工學碩士，哥倫比亞大學（ＣｏｌｕｍｂｉａＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ）１９６０藝術碩士，劍拼大學（ＣａｍｂｒｉｄｇｅＵｎｉｖｅｒｓ時）１９６２博士，劍橋大學（ＣａｍｂｒｉｄｇｅＵｎｉｖｅｘｓｉｔｙ）１９６３格拉漢姆基金獎金（ＧｒａｈａｍＦｏｕｎｄａｔｉｏｎ）．１９６６“住宅建筑師”（Ａｒｃｈｉｔｅｃｔ－ｉｎ－Ｒｅｓｉｄｅｎｃｅ），羅馬美利堅學院，１９７６約翰西蒙古根海姆獎金，（ＪｏｈｎＳｉｍｏｎＧ．ｇｇｅｎｈｅｉｍＦｏｎｎｄａｕｏｎＦｅｌｌｏｗｓｈｉｐ），１９７６布魯納獎（ＢｒｕｎｎｅｒＡｗａｒｄ），聯邦藝術和文字協會，１９８４國家藝術天賦獎金（ＮａｔｉｏｎａｌＥｎｄｏｗｍｅｎｔｆｏｒｔｈｅＡｒｔｓＦｅｆｌｏｗｓｂｉｐ），１９８５伊利諾斯大學藝術博士，１９８６《進步建筑》年度設計獎（ＰｒｏｇｒｅｓｓｉｖｅＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＤｅｓｉｇｎＡｗａｒｄ），１９８５，獲獎作品：俄亥俄州哥倫布市俄亥俄州立大學維克斯納視覺藝術中心（ＷｅｘｎｅｒＣｃｎｔａｒｆｏｒｔｈｅＶｉｍｍ！Ａｒｔｓ，ＯｈｉｏＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ，Ｏｈｉｏ）第三屆國際建筑師雙年展一等獎，１９８５，獲獎作品：“羅密歐與朱麗葉”（ＲｏｍｅｏａｎｄＪｕｌｉｅｔＣａｓｔｌｅｓ）美國建筑師協會榮譽獎（ＴｈｅＡｍｅｒｉｃａｎＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｓ，ＨｏｏｏｒＡｗａｒｄ），１９８８，獲獎作品：德國柏林的柏林國際建筑展社會住宅（ＩＢＡＳｏｃｉａｌＨｏｕｓｉｎｇａｔＣｈｅｃｋ－ｇｏｉｍＣｈｍｌ記）《進步建筑》年度設計獎（ＰｒｏｇｒｅｓｓｉｖｅＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＤｅｓｉｇｎＡｗａｒｄ），１９９１，獲獎作品：辛辛那提大學設計、建筑、藝術和規劃學院（ＡｆｏｎｏｆｆＣｅｎｔｅｒｆｏｒＤｅｓｉｇｎａｎｄＡｒｔａｔⅡ埔ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣｉｎｃｉｎｎａｔｉ）美國建筑師協會榮譽獎（ＴｈｅＡｍｅｒｉｃａｎＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｓ，ＨｏｎｏｒＡｗａｒｄ），１９９１，獲獎作品：日本東京，ＫｏｉｚｕｍｌＳａｎｇｙｏ辦公樓美國建筑師協會榮譽獎（ＴｈｅＡｍｅｒｉｃａｎＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｓ．ＨｏｎｏｒＡｗａｒｄ），１９９３，獲獎作品：俄亥俄州哥倫布市俄亥俄州立大學維克斯納視覺藝術中心（Ｗｅｘｎｅａ＂ＣｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅＶｉｓｕａｌＡｒｔｓ，Ｃｏｉｕｍｂｕｓ，０ｈｉｏ）住宅１號（ＨｏｕｓｅＩＰｎｎｃａｔｏｎＮｅＷＪｅｒｓｅｙ：１９６７－１９６８）：新澤西州，普林斯頓，１９６７－－１９６８住宅２號（ＨｏｕｓｅｌＩＨａｒｄｗｉｃｋ，Ｖｅｒｍｏｎｔ：１９６９－－１９７０）：佛蒙特州，哈德維克。１９６９—１９７０住宅３號（Ｈｏｕｓｅｆｔ／Ｌａｋｅｖｉｌｌｅ，Ｃｏｎｎｅｃｔｉｃｕｔ：１９６９－１９７１）：康乃狄格州，兼克維利，１９６９－ｔ９７１住宅４號（ＨｏｕｓｅＩＶＦａｌｌｓＶ－ｆｌｌａｇｅ，Ｃｏｎｎｅｃｔｉｃｕｔ：１９７２～１９７６）：康乃狄格州，福斯村莊，１９７扣１９７６住宅６號（ＨｏｕｓｅＶＩＣｏｒｎｗａｌｌ，Ｃｏｎｎｅｃｔｉｃｕｔ：１９７２—１９７５）：康乃狄格州．康瓦耳都．１９７２－１９７５住宅１０號（ＨｏｕｓｅＸＢｌｏｏｍｆｉｅｌｄＨｉｌｌｓ，Ｍｉｃｈｉｇａｎ：１９７５）：密西根州，布盧姆菲爾德山區．１９７５住宅１ｌａ（ＨｏｕｓｅｌｌａＰａｌｏＡｌｔｏ，Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ：１９７８）：加利福尼亞，帕羅奧特１９７８坎納瑞吉奧市鎮廣場（ＣａｎｎａｒｅｇｉｏＴｏｗｎＳｑｕａｒｅＶｅｍｃｅ，Ｉｔａｌｙ：１９７８）：意大利，威尼斯．１９７８住宅Ｅ１ｅｖｅｒｏｄｄ（ＨｏｕｓｅＥｌｅｖｃｌｌｏｄｄ：１９８０）：１９８０．４７．

附錄一：關于Ｐ·艾森曼柏林國際建筑展社會住宅（ＩＢＡＳｏｃｉａｌＨｏｕｓｍｇ，Ｂｅｒｌｉｎ，ＷｅｓｔＧｅｒｍａｎｙ：１９８１—１９８５）：西德，柏林１９８１—１８８５住宅ＦｉｎＤ’ｏｕＴＨｏｕＳ（ＦｉｎＤ’ｏｕＴＨｏｎＳ：１９８３）：１９８３維斯特納視覺藝術中心（ＷｅｘｎｅｒＣｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅｖｉｓｕ丑ｌＡｒｔｓａｎｄＦｉｎｅＡｒｔｓＬｉｂｒａｒｙ．ＯｈｉｏＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｖｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ，Ｏｈｉｏ：１９８３～１９８９）：俄亥俄州，哥倫比亞，俄亥俄州立大學．１９８３－１９８９。羅密歐與朱麗葉城堡（ＭｏｖｉａｇＡｒｒｏｗｓ，Ｅｒｏｓ，ａｎｄＯｔｈｅｒＥｒｒｏｒｓ：ＡｎＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅｏｆＡｂｓｅａｃｅ，Ｒｏｍｅｏ＋Ｊｕｌ譴ＣａｓｔｌａｓＴｈｉｒｄｈａｔｅｍａｔｉｏｎａｌＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＢｉａｎｎａｌｅ，Ｖｅｎｉｃｅ，Ｉｔａｌｙ，１９８５）：移動的箭、愛神與其它過失：一個不在場的建筑，意大利，威尼斯國際建筑雙念展，１９８５。校園藝術博物館總體規劃（ＭａｓｔｅｒＰｌａｎｆｏｒＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＡｒｔＭｕｓｅｕｍ，ＣａｌｉｆｏｒｎｉａＳｔａｔｅＵｎｉｖｅａｓｉｔｙ，Ｌｏｎｇ，ｂｅａｃｈ，Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ：１９８６）：加利福尼亞，加利福尼亞州立大學，１９８６。生物中心（ＪＷＧｏｅｔｈｅＵｎｉｖｃｒｓｉｔ，／，ＦｒａｎｋｆｕｒｔａｍＭａ強Ｗｅ，ｓｔＯｃｒｎｍｙ：１９８６，－１９８７）：西德，法蘭克福．１９８６－．１９８７，拉維萊特公園（Ｐａｒｉｓ．Ｆｒａｎｃｅ：１９８７）：法國，巴黎：１９８７。卡奈基梅隆研究所（Ｃａｒｎｅｇｉｅ－ＭｅｌｌｏｎＲｅｓｅａｒｃｈＩｎｓｔｉｔｕｔｅ，Ｐｉｔｔｓｂｕｒｇｈ，Ｐｅｎｎｓｙｌｖａｎｉａ：１９８７～１９８９）：賓夕法尼亞，匹茲堡，１９８７－１９８９。瓜第奧拉住宅（ＧｕａｒｄｉｏｌａＨｏｕｓｅ，Ｃａｄｉｚ，Ｓｐａｉｎ：１９８８）：西班牙，加的斯．１９８８。辛辛那提大學阿諾夫藝術與設計中心（ＣｏｌｌｅｇｅｏｆＤｅｓｉｇｎ，Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，ＡｒｔａｎｄＰｌａｎｍｎｇ，ＵｍｖｃｒｓｉｔｙｏｆＣｉｎｃｉｎｎａｔｉ．Ｃｉｎｃｉｎｎａｔｉ．Ｏｈｉｏ：１９８８－一１９９６）：俄亥俄，辛辛那提，辛辛那提大學。１９８８－－－１９９６。ＫｏｉｚｕｍａＳａｎｇｙｏ辦公按（ＫｏｉｚｕｉｍＳａｎｇｙｏＯｆｆｉｃｅＢｕｉｌｄｉｎｇ，Ｔｏｋｙｏ，Ｊａｐａｎ．．Ｌ９８８－－－１９９０）；日本·東京。１９８８～１９９０。巴塞羅那奧林匹克旅館（Ｂ衄ｙｏｌ船ＯｌｙｍｐｉｃＨｏｔｅｌ，Ｂａｎｙｏｌｅｓ，Ｓｐａｉｎ：１９８９）：西班牙．巴塞羅那，１９８９。哥羅寧根視昕亭（ＱⅧｉⅡｇｍＭｕｓｉｃ－－ＶｉｄｅｏＰａｖｉｌｉｏｎ，Ｇｒｏａｉｕｇｅｎ，ＴｈｅＮｅｔｈｃｒｌｍｄｓ：１９９０）：荷蘭，哥羅寧根，１９９０。Ａｔｃｅｈａ旅館（ＨｏｔｅｌＡｔｃｅｂａｌ－２．３，Ｍａｄｒｉｄ，Ｓｐａｉｎ：１９９０－１９９３）：西班牙，馬德里．１９９０～１９９３ａＮｕｎｏｔａｎｉ總部辦公樓（Ｎａｎｏｔ∞ｉＨｃｅｄｑｕａｒｔｅｎＢｕｉｌｄｉｎｇ，ＴＨｃｙｏ，Ｊａｐａｎ：１９９０－－１９９２）：日本·東京·ｔ９９肛ｉ９９２。哥倫布市會議中心（Ｇｒｅａｔｅｌ＂ＣｏｌｕｍｂｕｓＣｏｎｖｅｎｔｉｏｎＣｅｎｔｅｒ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ，Ｏｈｉｏ：１９８９＂－－１９９３）：俄亥俄州，哥倫布市，１９８９－１９９３。Ｒｅｂｓｔｏｅｋｐａｒｋ總體規劃（ＲｃｂｓｔｏｃｋｐａｒｋＭａｓｔｅｒＰｌａｎ，Ｆｒａｎｋｆｉｍ，Ｃ．ｍｉｌｌｌａｎｙ：１９９０－１９９４）：德國，法蘭克福．１９９０－－１９９４。Ａｌｔｅｋａ辦公樓（ＡｌｔｅｋａＯｆｆｉｃｅＢｕ畦ｄｉⅡ島Ｔｏｋｙｏ，Ｊａｐａｎ：１９９１）：日本．東京，１９９１。藝術中心（ＣｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅＡｒｔｓ，ＥｎｍｗＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ａｔｌｍｔａ，Ｇｅｏｒｇｉａ：１９９１）：喬治亞州·亞特蘭大ｔ艾莫瑞大學，１９９１。ＭａｘＲｅｉｎｌｍｒｄｔＨａｕｓ（ＭａｘＲｅｉｎｈａｒｄｔＨａｍ．Ｂｅｒｌｉｎ．Ｇｅｒｍａｎｙ：１９９２）：德國，柏林，１９９２。ＮｏｒｄｌｉｃｈｅｓＤｅｒｅｎｄｏｒｆ總體規劃競賽（ＮｏｒｄｌｉｃｈｅｓＤｅｒａｎｄｏｒｆＭａｓｔｅｒＰｌａｎＣｏｍｐｅｔｉｔｉｏｎ，Ｄｕｓｓｅｌｄｏｒｆ，Ｇｅｒｍａｎｙ：１９９２）：德國，Ｄｌｌｓｓｅｌｄｃ＊ｆ，１９９２。ＨａｎｓｌｍｍｃｎｄｏｒｆｆｍａＲｓｈｎｍｃｎｄｏｒｆｆ，ＤＵｓｓｅｌｄｏｒｆ，Ｇｅｒｍａｎｙ：１９９３）：德國，Ｄｕｓｓｅｌｄｏｒｆ，１９９３。地區音樂學校與當代藝術中心（ＲｅｇｉｏｎａｌＭｕｓｉｃＣｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙａｎｄＣｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙＡｒｔｓＣｅｎｔｅｒ，ＳｉｔｅＦｒａｎｃｉｓＰｏｕｌａｎｃ．Ｔｏｕｒｓ，Ｆｒａｎｃｏ：１９９３～１９９４）：法國，都爾．紀念法國作曲家法朗西斯．普朗克．１９９３－１９９４。Ｋｌｉｎｇｅｌｈ８ｆｅｒ住區（ＫｌｉｎｇｅｌｈＳｆｅｃＨｏｕｓｉｎｇ，Ｂｅｒｌｉｎ，Ｇｅｒｍａｎｙ：１９９５）；法國，柏林，１９９５ａ奧地利紀念在納粹黨統治時期（１９３８～１９４５）受害的猶太人紀念碑（ＭｏｎｕｍｏｎｔａｎｄＭａｎｏｄａｌＳｉｔｅＤｅｄｉｃａｔｅｄｔｏｔｈｅＪｅｇ．ｉｓｈＶｉｃｔｉｍｓｏｆｔｈｅＮａｚｉＲｅｇｉｍｅｉａＡｕｓｔｒｉａｌ９３８～１９４５，Ｖｉｅｎｎａ，Ａｕｓｔｒｉａ：１９９５）：奧地利．維也納，１９９５。．４８．