西方戲劇總體特征覽要

2024年3月21日發(作者：蓬松發型)

西方戲劇總體特征覽要

蝶閥

在西方，戲劇是一種貴族式的享受節目，是高消費，戲劇的表演地點被安排在劇院，

而劇院的裝飾布置之堂皇是有口皆碑的，一般的衣冠不整的平民百姓是無法入內的;西方

社會的戲劇里暗喻對社會的抨擊和批判，所以故事和人物大都是悲劇結局。而中國人的戲

劇大多是用來娛樂的，所以不很注重故事情節的發展。

東方戲劇和西方戲劇在內在規律上并無二致，在外在形態上卻不盡相同。這好比東方

黃種人和西方白種人、黑種人在人性上并無二致，在表面容顏上卻不盡相同一樣。那么，

西方戲劇的總體特征是什么呢,自覺的意志是西方戲劇的基本前提。

戲劇人物之所以能夠轟轟烈烈地行動，并給觀眾以強烈的震撼，其關鍵就在于人物具

有自覺的意志。這個具有獨立的意志和較為復雜的視野的人物，必然需要生活在一個自足

的情境中。所以西方人認為戲劇是情境的再現，舞臺好像是有第四堵墻與觀眾相隔離的空

間，人物不受外在力量的干擾，他們可以比較獨立地生活在舞臺上。這樣的話，作家就應

當像科學家做實驗一樣，讓人物自己對各種情況做出反應。左拉在評論巴爾扎克的一部作

品時說:“待他選定了自己的論題之后，他就從已觀察到的事實出發，制定他的實驗，把

于洛放到一系列的試驗中去，讓他經歷種種環境，借以指出他的情欲機理的作用。”左拉

認為，作家把人物投入到環境中去之后，應讓他們自己行動起來，成為事件的主人，而作

家本人“只是一個記錄

員，他不準自己作評判、下結論。”有了這樣的情境，人物才可以比較獨立地思考和

行動。

在這個自足的情境中，人物在獨立地思考并通過自己的內視野觀看這個世界時，他必

然要求以同樣獨立的方式來說話。當代西方學者羅伯特?施格爾斯與羅伯特?凱洛格曾

說:“戲劇只有故事而沒有講故事的人，其人物直接把生活中的行動表演出來，亞理斯多

德稱之為‘摹仿’。”所以戲劇話語既不同于由敘述人來轉述的敘述話語，也不同于詩人

自己向讀者或者聽眾直抒胸臆的抒情話語，而是一種獨立的對話，人物置身于情境之中，

用類似于生活中的語言、表情、語氣等來說話，舞臺上形成一個封閉的交流系統。西方戲

劇的話語模式在古希臘的時候就已經比較成熟，并受到理論家的重視。而且后來人們對戲

劇話語一直很重視，是戲劇學的重要內容。

戲劇人物在自足的情境中的獨立思考不是最終目的，還必然把意志轉化成外在的行

動。當我們談論行動時，就很自然地想起亞理斯多德的定義:“悲劇是對于一個嚴肅、完

整、有一定長度的行動的摹仿。”亞氏的行動應該是廣義上的行動，包括從策劃到實現目

標的整個過程，一部劇作就是一個行動。我們這里所談論的行動是狹義上的行動，指的是

人物按照自己的意志去實現理想的外在行為，不包括怎樣形成意志的心理活動。戲劇中的

外在行動是吸引觀眾的有效途徑。美國戲劇理論家貝克(Baker)在研究戲劇時指出，由于

戲劇的演出時間極為有限，劇作家就得高效地利用時間，“首先，盡快地吸引觀眾的注意

力;其次，使觀眾的興趣保持穩定，最好使興趣不斷增長，直到帷幕落下”。為了達到這

個目標劇作家必須盡量表現人物的行動，“歷來的公眾，有學養的以及沒有學養的，首先

感興趣的是行動，然后才會注意性格塑造和對話，以便更好地理解故事中的行動”。這里

所謂的行動就是外在的行動，往往是比較劇烈的行動。這種行動是增強戲劇性，吸引觀眾

的高效手段。但光有這種行動是不夠的，處理得不當，就有可能成為藝術價值不高的鬧

劇。史詩“按照詩的方式，采取一種廣泛

的自生自展的形式，去描述一個本身完整的動作以及發出動作的人物”;“戲劇中的

人物一方面把他內心中的東西作為他所特有的東西(性格特征)而表現出來，像在抒情詩里

那樣;另一方面又必須在實際生活中發出動作，作為一個完整的主體而與他人對立，也就

要有些外表活動，要做些姿勢”。朱光潛先生用“動作”來翻譯黑格爾的

“Handlung”。德語中的這個單詞既可以譯為“行動”，也可以譯為“動作”。如果采

用第五章中的區分標準，黑氏的“Handlung”就是“行動”，而且是外在行動。可見意

志和行動不是相互沖突的兩個方面，意志是行動的基礎和前提，行動是意志的具體化。

從生活到戲劇，意志是人們行動的出發點和歸宿點;行動是表達意志的方式和過程。

蝶閥