東西方戲劇的異同

2024年3月21日發(作者：寫一句比喻句)

東西方戲劇的異同

西方戲劇寫實為主 中國戲曲寫意為主 表演在舞臺設計上就是西方戲劇的舞臺是生活化的

大多要求接近生活〔有些流派也有不要求接近生活的〕 而戲曲那么是用簡單的道具傳遞一

個場景布置

西方戲劇對于演員不如中國戲曲那么高 戲曲由于表演的特殊性 需要演員從小接受嚴格的

專業訓練 所以一般人無法上臺表演 而西方戲劇的表演是生活化的體驗式的 所以一般的愛

好者也可以上臺表演

世界戲劇千姿百態。但是根本上應該歸屬于兩大系統，即東方系統和西方系統。這兩大系統

既有很大的對立性、差異性，又有由于各處一極而形成的相對獨立、較為完美的統一性。

中西戲劇各自經過了漫長的開展歷程，它們并沒有孰優孰劣之分，只是能讓我們從它們的差

異性中窺見到兩種不同文化下同一種藝術形式的不同品相，有助于我們對中西藝術的文化思

維深入理解。

只有認清它們的差異所在，才能學會用不同的視角領略中西方經典名劇的無窮魅力；感受各

自文化的博大精深；體驗至真、至善、至美的藝術境界。 一、根本文化要素之不同

中國傳統文化，是長期以來根植于小農經濟根底上的農業文化。從經濟狀態上來講，農業社

會的經濟是自然經濟，其最重要的特征便是倚靠穩定與諧和。在自然經濟條件下，因小農經

濟的分散和孤立，決定了自然經濟必然具備的墨守成規、閉關自守的弊病。與農業社會根蔓

相連的封建宗法制度，不僅表現為對祖先的頂禮膜拜，還表現為對傳統習俗的極端尊重。受

儒家“禮樂〞教化的中國戲劇，其以“樂〞為本的體制，具有縱貫古今的穩定性。這種“樂

本〞文化體制雖然對保存戲劇的優良傳統有其穩定和延續的作用，但對戲劇的革新與開展又

必然形成一種制約。儒家對“禮樂〞的制定有極為嚴格的定律。古代帝王常用興禮樂為手段

以求到達尊卑有序、遠近和合的統治目的。 如“八佾舞〞、“五音律〞，稍有變更出范，便

是“禮崩樂壞〞。[2]

所謂“禮樂〞，便是“禮節〞和“音樂〞。這個中國戲劇的根本要素決定了中國的戲劇守成。

“以樂為本〞的框架，讓“戲曲〞在中國這個長期封閉的社會里只能有限的開展。而戲曲之

外的戲劇形式十分孱弱，難登大雅之堂。

西方上古戲劇是將詩與歌融為一體，詩歌是她的根本要素。因詩歌的奔放、無羈， 有真有

情、無繩無鎖的特性讓西方戲劇在演化的過程中容易裂變，形成了各自獨立的多種體裁：以

語言表達為主體的戲劇稱為話劇，以歌唱為主體的稱為歌劇，僅以舞蹈作為基點替代根本戲

劇語言的稱為舞劇。較少的條條框框，自然有多元的開展。在西方戲劇歷史上還有一種既不

用語言也沒有歌唱的獨特藝術表演方式，那就是“啞劇〞！ 二、寫實寫意之不同

中國戲劇追求的藝術境界不是寫實而是寫意。“樂本位〞限制了真實描摹和再現人物、生活

的表演手段，只能通過寫意的手法，求其神似而非形似。這種寫意的整體風格讓中國戲劇表

演顯得十分有意思。就動作程式而言，開門無須有門、

騎馬無須有馬、坐轎無須有轎。靠一根帶絲穗的馬鞭，可表現烈馬奔馳；幾個跑龍套的繞場

一周，就能表現千軍鏖戰、關山飛度；舞臺動作的游戲性、虛擬性、象征性純屬寫意的藝術

手法。這種寫意，需要依靠臺下觀眾的聯想和臆想，方能實現展開劇情傳遞內涵的目的。

受西方科學精神和寫實主義的影響，西方戲劇追求求真求實的藝術精神。其題材大抵攫取于

現實的生活，以反映生活中的糾葛和斗爭為主旨，力求再現生活真實的同時，揭示生活的真

諦。“真實才能感人〞這是西方戲劇表演藝術的精髓所在，也是經過無數戲劇大師反復論證

過的一句至理名言。[3]演員首先要忘我，要進入角色，全身心融入角色。舞臺上的表演者

需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到適當的真切的表演形式，在心目中形成明

晰、完整、飽滿的藝術形象。通過表演者的形體和語言、將完整的角色的藝術形象演變成鮮

活的舞臺形象。隨著劇情的鋪陳和展開、沖突和高潮的迭起，引起臺上臺下的情感交流和共

鳴。這些表演，寫實是她的根底，求真是她的追求。

這種寫意和寫實的區別與傳統的中西繪畫藝術一樣。中國的墨色有焦濃、厚薄、干濕、枯潤，

講究的是意境；西方采用棱鏡下真實的七彩、講究光影、視角焦點，追求的是真實。這種差

異造成了不同的藝術境界、需要我們掌握不同的理解和欣賞方式。

三、藝術表演程式之不同

中國戲劇在長期的藝術實踐中，經過集中、概括、提煉，形成了其獨有的一整套極其夸張的

藝術程式。戲劇中的角式分成“行〞，在服飾和形體的包裝上，在臉譜的敷彩化裝上均有生、

旦、凈、末、丑的固有范式 。戲劇中獨白、對白、旁白等語言也須符合劇情規定和人物身

份、符合“行〞、“角〞的分野，拿腔捏調。那種尖聲細氣或高亢喊嗓，那種抑揚頓挫、矯

柔造作的語音發聲，遠離生活中的語言標準，是中國戲劇特有的。中國戲劇的舞臺動作是夸

張和定型的，如“起霸〞、“整冠〞、“趟馬〞、“走邊〞等，這些動作極具技術性、難度很

大。青衣、花旦的水袖舞動；花臉、武生的刀棍功夫，一招一式假設無經久苦練，難以掌握，

更談不上出神入化。所以中國戲曲強調“童子功〞，強調“臺上一分鐘、臺下十年功〞。

中國戲曲的曲譜格律和板腔規那么也是有嚴格的規定，舊時梨園的常客和行家上戲院，不是

去看戲而是“聽戲〞。那種目閉耳張，按鼓點擊節打拍、隨腔韻搖頭晃鬧，靜聽中霍然大聲

喝彩，完全不顧左右的獨特風景，是中國舊時的戲院常態。中國戲曲的“唱功〞是成就“名

角〞的重要條件。各名角自成一個流派。如眾所周知的梅蘭芳的梅派、周信芳〔藝名麒麟童〕

的麒派等。名師開門收弟子，新人入門行叩禮。師授徒學，一招一式以得真傳、模仿得惟妙

惟肖為最高成就與榮譽。這種程式，雖然能將各流派的表演藝術的精髓得以保存和傳承，但

也對藝術的突破和創新，設下了樊籬。

西方戲劇，肯定人的價值、本能和欲望；無論在內容抑或形式上都緊密聯系社會，反映人性

的矛盾沖突。這種與現實生活的貼切性，使戲劇的表演重在現實

的藝術再現和提升。中國戲劇可以喝茶無杯、斟酒無壺，西方戲劇有必備的道具。中國戲劇

有好人壞人、忠良奸佞全繪在臉上的臉譜；西方戲劇全靠角色揣摩和藝術表演的真實再現。

四、藝術理念之不同

悲劇是戲劇的最重要藝術主題。中西方都有悲劇的藝術經典。

中國的悲劇是以“苦戲〞、“冤戲〞、“哭戲〞為特征。舞臺上大多是處于社會最低層的弱勢

群體，是如竇娥般弱小善良、無辜受害的小人物。這種苦戲演示出主人公的悲慘遭遇、卻缺

乏劇烈的沖突。在戲劇的矛盾沖突中，主人公的抗爭非常軟弱，僅表現在對上蒼和青天的乞

求。悲劇的腳本作者，希冀以道德、倫理、來評判善惡、來貶責社會的不公；以輪回報應撫

慰受傷和破損的心靈，來緩釋社會的矛盾。同情弱者的社會心理能激發出觀眾的眼淚，甚至

激起義憤。但義憤僅僅是義憤，缺乏殊死抗爭的剛勇和對社會的感召力。

中國古代戲曲中的“大團圓〞結局，表達的是“禮樂之和〞和“治世之音〞。中國人固有的

“倫理信念〞保障和支撐著“大團圓〞結局的實現和完成。中國人喜歡“大團圓〞這一固有

模式，這是一種心靈的慰籍和自我的滿足。權力場域力圖矛盾對立的轉化，靠“中庸倫理〞、

“消愁補恨〞來平和沖突。“大團圓〞式的結局，符合各自所需，它是藝術場域與權力場域

相協調的必然產物。

中國悲劇以懲惡揚善、先苦后甜為結局，但這種結局一般不是抗爭的結果，而是依賴外力的

作用，表達的只是善惡有報的愿望，這是中國戲劇的藝術理念。

西方悲劇舞臺上常以英雄為主角。贊美使其拔高，甚至神化。真善美與假惡丑的抗爭，讓人

看到正義的力量。在正義和邪惡的較量中，任何勝利都必須付出極其沉重的代價。但人類的

希望也正在于此。西方戲劇塑造出許多不甘心向命運低頭、向邪惡勢力屈服的正面形象。哈