史鐵生作品

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史鐵生經典哲理散文：秋天的懷念3篇

史鐵生的作品中洋溢著深厚的宗教文化精神，尤其是對基督教文

化的言說成為他作品中的一大亮點;下面是有史鐵生經典哲理散

文，歡迎參閱。

史鐵生經典哲理散文：秋天的懷念雙腿癱瘓后，我的脾

氣變得暴怒無常。望著望著天上北歸的雁陣，我會突然把面前的

玻璃砸碎;聽著聽著李谷一甜美的歌聲，我會猛地把手邊的東西摔

向四周的墻壁。母親就悄悄地躲出去，在我看不見的地方偷偷地

聽著我的動靜。當一切恢復沉寂，她又悄悄地進來，眼邊紅紅的，

看著我。“聽說北海的花兒都開了，我推著你去走走。”她總是這

么說。

母親喜歡花，可自從我的腿癱瘓后，她侍弄的那些花都死了。

“不，我不去!”我狠命地捶打這兩條可恨的腿，喊著：“我活著

有什么勁!”母親撲過來抓住我的手，忍住哭聲說：“咱娘兒倆在

一塊兒，好好兒活，好好兒活……”可我卻一直都不知道，她的

病已經到了那步田地。后來妹妹告訴我，她常常肝疼得整宿整宿

翻來覆去地睡不了覺。

那天我又獨自坐在屋里，看著窗外的樹葉刷刷啦啦地飄落。

母親進來了，擋在窗前：“北海的菊花開了，我推著你去看看吧。”

她憔悴的臉上現出央求般的神色。“什么時候?”“你要是愿意，就

明天?”她說。我的回答已經讓她喜出望外了。“好吧，就明天。”

我說。她高興得一會兒坐下，一會兒站起：“那就趕緊準備準備。”

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“唉呀，煩不煩?幾步路，有什么好準備的!”她也笑了，坐在我

身邊，絮絮叨叨地說著：“看完菊花，咱們就去‘仿膳’，你小時

候最愛吃那兒的豌豆黃兒。還記得那回我帶你去北海嗎?你偏說那

楊樹花是毛毛蟲，跑著，一腳踩扁一個……”她忽然不說了。對

于“跑”和“踩”一類的字眼兒，她比我還敏感。她又悄悄地出

去了。

她出去了，就再也沒回來。

鄰居們把她抬上車時，她還在大口大口地吐著鮮血。我沒想

到她已經病成那樣。看著三輪車遠去，也絕沒有想到那竟是永遠

的訣別。

鄰居的小伙子背著我去看她的時候，她正艱難地呼吸著，像

她那一生艱難的生活。別人告訴我，她昏迷前的最后一句話是：“我

那個有病的兒子和我那個還未成年的女兒……”又是秋天，妹妹

推我去北海看了菊花。黃色的花淡雅，白色的花高潔，紫紅色的

花熱烈而深沉，潑潑灑灑，秋風中正開得爛漫。我懂得母親沒有

說完的話。妹妹也懂。我倆在一塊兒，要好好兒活……

史鐵生經典哲理散文：沒有生活很久很久以前并且忘記

了是在哪兒，在我開始夢想寫小說的時候我就聽見有人說過：“作

家應該經常到生活中去。文學創作，最重要的是得有生活。沒有

生活是寫不出好作品的。”那時我年少幼稚不大聽得懂這句話，心

想可有人不是在生活中嗎?“沒有生活”是不是說沒有出生或者已

經謝世?那樣的話當然是沒法兒寫作，可這還用說么?然而很多年

過去了，這句近乎金科玉律的話我還是不大聽得懂，到底什么叫

“沒有生活”?“沒有生活”到底是指什么?

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也許是，有些生活叫生活或叫“有生活”，有些生活不叫生活

或者叫“沒有生活”?如果是這樣，如果生活已經劃分成兩類，那

么當不當得成作家和寫不寫得出好作品，不是就跟出身一樣全憑

運氣了么?要是你的生活恰恰屬于“沒有生活”的一類，那你就死

了寫作這條心吧。不是么?總歸得有人生活在“沒有生活”之中呀?

否則怎樣證實那條金科玉律的前提呢?

為了挽救那條金科玉律不至與宿命論等同，必得為生活在“沒

有生活”中而又想從事寫作的人找個出路。(生活在“沒有生活”

中的人想寫作，這已經滑稽，本身已構成對那金科玉律的不恭。

先顧不得了。)唯一的辦法是指引他們到“有生活”的生活中去。

然后只要到了那地方，當作家就比較地容易了，就像運輸總歸比

勘探容易一樣，到了那兒把煤把礦砂或者把好作品一筐一車地運

回來就行了。但關鍵是，“有生活”的生活在哪兒?就是說在作家

和作品產生之前，必要先判斷出“有生活”所在之方位。正如在

采掘隊或運輸隊進軍之前，必要有勘探隊的指引。

真正的麻煩來了：由誰來判斷它的方位?由作家嗎?顯然不合

邏輯——在“有生活”所在之方位尚未確認之前，哪兒來的作家?

那么，由非作家?卻又缺乏說服力——在作家和作品出現之前，根

據什么來判斷“有生活”所在之方位呢?而且這時候胡說白道極易

盛行，公說在東，婆說在西，小叔子說在南，大姑子說在北，可

叫兒媳婦聽誰的?要是沒有一條經過驗證的根據，那豈不是說任何

人都可以到任何地方去尋找所謂“有生活”么?豈不就等于說，任

何生活都可能是“有生活”也都可能是“沒有生活”么?但這是那

條金科玉律萬難忍受的屈辱。光景看來挺絕望。

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萬般無奈也許好吧就先退一步：就讓第一批作家和作品在未

經劃分“有生活”和“沒有生活”的生活中自行產生吧，暫時忍

受一下生活等于生活的屈辱，待第一批作家和作品出現之后就好

辦了就有理由劃分“有生活”和“沒有生活”的區域。可這豈止

是危險這是覆巢之禍啊!這一步退讓必使以后的作家找到不甘就

范的理由，跟著非導致那條金科玉律的全線崩潰而不可——此中

邏輯毫不艱澀。

也許是我理解錯了，那條金科玉律不過是想說：麻木地終日

無所用心地活著，雖然活過了但不能說其生活過了，雖然有生命

但是不能說是“有生活”。倘若這樣我以為就不如把話說得更明確

一點：無所用心地生活即所謂“沒有生活”。真若是這個意思我就

終于聽懂。真若是這樣我們就不必為了寫作而挑剔生活了，各種

各樣的生活都可能是“有生活”也都可能是“沒有生活”。所有的

人就都平等了，當作家就不是一種僥幸、不是一份特權、自己去

勘探也不必麻煩別人了。

我希望，“有生活”也并不是專指獵奇。

任何生活中都包含著深意和深情。任何生活中都埋藏著好作

品。任何時間和地點，都可能出現好作家。但愿我這理解是對的，

否則我就仍然不能聽懂那條金科玉律，不能聽懂這為什么不是一

句廢話。

史鐵生經典哲理散文：熟練與陌生藝術要反對的，虛偽

之后，是熟練。有熟練的技術，哪有熟練的藝術?

熟練(或嫻熟)的語言，于公文或匯報可受贊揚，于文學卻是

末路。熟練中，再難有語言的創造，多半是語言的消費了。羅蘭·巴

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特說過：文學是語言的探險。那就是說，文學是要向著陌生之域

開路。陌生之域，并不單指陌生的空間，主要是說心魂中不曾敞

開的所在。陌生之域怎么可能輕車熟路呢?倘是探險，模仿、反映

和表現一類的意圖就退到不大重要的地位，而發現成其主旨。

米蘭·昆德拉說：沒有發現的文學就不是好的文學。發現，

是語言的創造之源，便幼稚，也不失文學本色。在人的心魂卻為

人所未察的地方，在人的處境卻為人所忽略的時候，當熟練的生

活透露出陌生的消息，文學才得其使命。熟練的寫作，可以制造

不壞的商品，但不會有很好的文學。

熟練的寫作表明思想的僵滯和感受力的麻木，而迷戀或自賞

著熟練語言的大批繁殖，那當然不是先鋒，但也并不就是傳統。

如果傳統就是先前已有的思想、語言以及文體、文風、章法、

句式、情趣……那其實就不必再要新的作家，只要新的印刷和新

的說書藝人就夠。但傳統，確是指先前已有的一些事物，看來關

鍵在于：我們要繼承什么以及繼承二字是什么意思?傳統必與繼承

相關，否則是廢話。可是，繼承的尺度一向靈活因而含混，激進

派的尺標往左推說你是墨守成規，保守者的尺標往右拉看你是丟

棄傳統。含混的原因大約在于，繼承是既包含了永恒不變之位置

又包含了千變萬化之前途的。然而一切事物都要變，可有哪樣東

西是永恒不變的和需要永恒不變的嗎?若沒有，傳統(尤其是幾千

年的傳統)究竟是在指示什么?

或單說變遷就好，繼承又是在強調什么?永恒不變的東西是有

的，那就是陌生之域，陌生的圍困是人的永恒處境，不必擔心它

的消滅。然而，這似乎又像日月山川一樣是不可能丟棄的，強調

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繼承真是多余。但是!面對陌生，自古就有不同的態度：走去探險，

和逃回到熟練。所以我想，傳統強調的就是這前一種態度——對

陌生的驚奇、盼念、甚至是尊敬和愛慕，唯這一種態度需要永恒

不變地繼承。這一種態度之下的路途，當然是變化莫測無邊無際，

因而好的文學，其實每一步都在繼承傳統，每一步也都不在熟練

中滯留因而成為探險的先鋒。傳統是其不變的神領，先鋒是其萬

變之前途中的探問。

也許先鋒二字是特指一派風格，但那就要說明：此“先鋒”

只是一種流派的姓名，不等于文學的前途。一向被認為是先鋒派

的余華先生說，他并不是先鋒派，因為沒有哪個真正的作家是為

了流派而寫作。這話說得我們心明眼亮。

那，為什么而寫作呢?我想，就因為那片無邊無際的陌生之域

的存在。那不是憑熟練可以進入的地方，那兒的陌生與危險向人

要求著新的思想和語言。如果你想寫作，這個“想”是由什么引

誘的呢?三種可能：市場，流派，心魂。市場，人們已經說得夠多

了。流派，余華也給了我們最好的回答。而心魂，卻在市場和流

派的熱浪中被忽視，但也就在這樣被忽視的時候它發出陌生的呢

喃或呼喚。離開熟練，去諦聽去領悟去跟隨那一片混沌無邊的陌

生吧。

在心魂的下去寫作，有一個問題：是者是我呢，還

是被者是我?這大約恰恰證明了心魂和大腦是兩回事——引

誘者是我的心魂，被者是我的大腦。心魂，你并不全都熟悉，

它帶著世界全部的消息，使生命之樹常青，使嶄新的語言生長，

是所有的流派、理論、主義都想要接近卻總遙遙不可接近的神明。

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任何時候，如果文學停滯或萎靡，諸多的原因中最重要的一個就

是：大腦離開了心魂，越離越遠以至聽不見它也看不見它，單剩

下大腦自作聰明其實閉目塞聽地操作。就像電腦前并沒有人，電

腦自己在花里胡哨地演示，雖然熟練。