寫故事

故事的特點及寫法

故事的特點及寫法

第一講故事的特點及寫法

有人說：“小說是寫的，故事是編的”，的確，故事是靠編出來的，

動筆寫之前，首先必須編好一個故事。

那什么是故事呢？拿我們故事家通俗的語言來說，“故事就是事

故”、“故事是故意弄點事出來”、故事是“一件事、三二個人、轉幾

個彎”。

故事寫作講究要有個好的故事核，也許還會有人問“什么故事核

呢？”故事核是故事中的核心情節或細節，是整個故事的閃光所在。

舉例來說：前些年，河南文友金一在《故事會》發了篇小故事，叫做

《太陽從西面升起》，故事講一個十一二歲的小姑娘畫了一幅畫，參

加全省少兒美術比賽，那畫畫得很好，但最終卻因犯了個常識上的錯

誤，小姑娘因把初升的太陽畫到了西邊而落選。老師不解地去問小姑

娘，你怎么會將太陽畫到西邊的呢？小姑娘哭著說：我就是要讓太陽

從西邊升起……，原來，她爸爸和媽媽吵架了，爸爸出走了，臨走時

說，要我重回這個家，除非讓太陽從西邊升起。所以小姑娘就天天盼

望西天出太陽了……。在這個故事中，太陽畫到了西邊的細節便是整

個故事的故事核。沒這個故事核，整個故事也就不成立了。

寫故事對語言的要求與其它文學樣式不同。故事要用敘述的語

言，比較接近口語的通俗性文字。初學者可嘗試用“講”的辦法來適

應故事的語言。比如說：形容早晨天剛亮，文學作者會寫成“東方剛

剛露出一絲晨曦”，可你想一下，誰平時說話時會這么說？要用平時

讀者看中的首先是情節，而不是主題。如好的武俠小說，并不以

打斗為始終，而以情節作主線。故事也如此，應以情節取勝。故事編

輯部的擇稿，具體操作中實際上也是首先看中情節，然后再論主題。

利用對比的手法，在同一個故事中安排反差極大的一對人物，互

相襯托。正面文章反面做，反面文章正面寫。利用細節塑造人物，把

人物的形象樹立起來。要讓故事中的人物少張口說話，多干點實事。

故事語言講究通俗化，盡量避免用書面化過強的語言。忌諱用生

僻字詞。修飾語不能太長，長句子可一分為二。

故事開頭要精，盡快“入戲”。對話、心理活動、意識流等靜止

的敘述描寫要少，動作強的東西要多。中心線索鮮明突出，準確把握

簡繁疏密，著力塑造好人物形象。結尾不要拖泥帶水，該收手時就收

手，戛然而止。

故事寫作方法

"出人意料"和"情理之中"

誰都想把故事寫得好看，使讀者一拿起就不舍得放下，作者為此

煞費苦心，千方百計，調動一切藝術手段。而"出人意料"則是新故

事創作中比較常用的一種手法。這有點像相聲中的"包袱"，說出一

件事情，大出人們的意料，大家急需了解究竟是怎么回事，待到"包

袱"一層層解開，人們才恍然大悟，于是，不知不覺中接受了作品的

思想內容，而作者也完成了他的使命，實現了他的本意。

但在我們的一些新故事作品中，"出入意料"的手法用得不怎么

成功。雖然作品的情節很是奇特，很不一般，令人大出意外，但當讀

者看到后面時，就有一種被欺騙的感覺，覺得不合情理，是作者在胡

編亂造。由于讀者對作品的內容采取了不信任的態度，根本不予接受，

那么，這部作品對讀者的教益也就無從談起了。

所謂的不合情理，一般不外乎兩種情況。一種是不符合邏輯推理，

違背常識。你說某某人不怕冷，下冰窟窿救人，三個小時救起了十來

個人。人家會信?這個人怎么有那么大氣力，怎么沒被凍死?另一種情

況則是不符合人物性格。前面還在說這人怎么軟弱，怎么逆來順受，

后來卻說這人很剛強。讀者不能不莫名其妙：這人到底怎么回事?

所以問題不在于"出人意料"，而在于"為什么"，在于怎么會這

樣。三個小時在冰窟窿救人可以，但你得寫出這人為什么有這般能耐，

能做到一般人做不到的事。同樣，那個原本逆來順受的女人怎么變成

了一個剛強的、寧死不屈的烈性女子，你得寫出這個思想轉變的過程

來，這樣，讀者才能信服。我們不能光寫他(她)做了什么，更要寫他

(她)為什么這樣做以及怎么做。

造成"不合情理"的原因，大多是作者在構思故事時不是從人物

出發，而是隨心所欲地編造情節，為情節而情節，以為情節越奇特越

出乎人們的意料，就越能吸引讀者，殊不知一旦情節成了無源之水、

無本之木，讀者不相信，那你的一切辛苦全白費了。

運用"出入意料"手法成功的新故事作品不少，而在民間故事作

品中，這類的成功之作比比皆是。如《山海經》1998年第五期中的

《窮漢打官司》就是不錯的故事。窮漢丁同三給張老財砍柴，回來的

路上馬尾給樹卡斷了，張老財便拉他去打官司。去縣衙路上宿夜王老

財家，窮漢又不小心壓死了王老財的奶娃，于是兩個財主一起押窮漢

去打官司。窮漢自知不遭殺頭也得坐牢，于是跳崖想自殺。不料跳下

來正好壓死了崖下正路過的板車上的病人。于是，拉車人及兩財主三

人要他賠命、打官司。這樣的官司還能贏!偏偏，窮漢贏了!縣官昏了

頭?沒有，他精明著呢!故事一環扣一環，一波接一波，一個意外連一

個意外，卻叫人心服口服，因為都合情合理。

細節的運用

一個故事生動不生動，讀后能不能給人留下難忘的印象，這往往

與細節的運用有著很大的關系。有出色的細節描寫，故事讀來就生動

有趣，就覺真實可信；反之，故事情節再曲折，思想主題再深刻，這

故事也只能是干巴巴的，讓人覺得沒味道，缺少感染力。

綜觀我們的新故事作品，各式各樣的都有。有的試圖用曲折離奇

的情節來吸引讀者，有的想以巧妙的構思贏得讀者，有的則著意表達

一個深刻的主題而想與眾不同。作者是好心，但往往好心得不到好報，

讀者不買賬，說你虛假，說你胡編亂造，說你思想大于形象公式化概

念化。

怎么會出現這樣的情況呢?

如果我們仔細地讀一讀這些作品，就會發現這樣一個問題：作品

中很少有生動的細節描寫，有的甚至通篇沒有一個!

細節描寫是刻畫人物必不可少的手段。細節真實、生動，人物形

象才能栩栩如生，才能有肉有血、令人可信，才能產生藝術效果。

《山海經》1999年第4期上的《牡丹鱉傳奇》一文中，就有不

少精彩的細節描寫，尤其是圍繞梁劍龍及他的前妻李莉及妻子林桂秋

三人之間的微妙關系，有幾處生動的細節描寫：當妻子告訴丈夫李莉

出了車禍，丈夫提出明天去看看她時，"林桂秋把頭一側，好像沒有

聽見，只管挾菜吃飯"；而當梁劍龍釣到了6只牡丹鱉后，"若在往

日，他準向老婆林桂秋先報上個喜訊，再拿到鎮上賣個俏價。今天則

不聲不響，管自匆匆蹬車出村，到了趙市鎮，不去農貿市場交易，而

是徑直朝衛生院騎去……"；當林桂秋來到李莉病房前，知丈夫梁劍

龍一人早已在她之前到達，便"一臉怒色闖了進來，氣憤地嗔怪梁劍

龍說：'你真好!今天一聲不響就到這里來了。你把我當成什么人了?

難道我是個不近情理的吃醋的女人嗎?'說著，將帶來的一袋物品放

下，俯近枕邊，不無委屈地垂淚說：'阿姐……"'

就因為這些描寫，把人物的微妙心理，把他們的純樸、善良刻畫

得淋漓盡致。這里，他們不是作者手中的道具、木偶，而是有思想有

品性的活生生的人，故讀者看了感到可信、可親，從而在感情上產生

共鳴。

只要誰一提起《紅樓夢》，我們就會想到賈寶玉、林黛玉、薛寶

釵、王熙風……只要誰一說《水滸傳》，大家眼前就會出現武松、林

沖、宋江、魯智深……一個個人物鮮蹦活跳，哪一個不是靠作者運用

生動的細節描寫而塑造成功的?

若把情節比作一棵樹的主干，那么，細節則是樹上的枝葉，是這

些枝葉，才使得樹挺拔飽滿，生機勃勃。

要善于發現

常常聽到有些新故事作者在抱怨：沒什么東西好寫!按說，我們

的新故事作者絕大多數生活在基層，或農村，或廠礦，或機關，或學

校，天天與人接觸，天天與社會接觸，不存在脫離生活的問題。但為

什么覺得沒啥好寫呢?問題在于：不善于發現。

有個報社要招聘若干名記者。報社經過篩選，將一批文字能力較

好的應聘者帶到一大型企業參觀，大家跑了同樣的地方，聽取了同樣

的介紹，采訪了同樣的人物，結果，有的馬上就寫出了有分量的報道

或通訊，有的則覺得沒內容好寫，交了白卷。報社這樣做，目的是考

應聘者的"眼光"。那些有"眼光"的人，當然成了報社記者。

同樣，我們寫新故事，也需要這樣的眼光：即善于從千姿百態、

紛繁復雜的生活中去發現有價值的東西，并在我們的作品中體現出

來。這發現，首先要求我們對人對事物有較強的感受能力。如果一個

人對生活是冷漠的，持旁觀者的態度，他就不會有強烈的愛憎，那么

對再轟轟烈烈的事象也會無動于衷。其次，要求我們勤于思考，善于

從自己的感受中，從那些看似平凡的事件中，挖出某些社會本質的東

西來。有人說，作家首先是個思想家，這話很對?？梢赃@么說，一個

新故事構思的形成，是由感性認識上升到理性認識的產物，作者寫新

故事，即是透過生活的一個片斷來揭示生活的底蘊。所以，新故事作

者要易感，要敏銳，要多思考，只有這樣，才能多多發現，才能有寫

不完的故事。

許文培是近幾年冒出的新故事作者，發表的作品雖還不是很多，

但可以看出他是一個比較善于發現的作者。如果說《戴假面具的人》

(載《山海經》1997年第5期)編造痕跡還較深，有些脫離生活的話，

那他后來創作的《趕時髦》、《阿龍見鄉長》等作品，則是他細心觀察

生活，用心體驗生活的結果。前者通過農民阿強買BP機以致闖禍鬧

出事情的故事，反映了當前社會上一些人愛虛榮趕時髦的不良心態；

后者則通過老實本分的農民阿龍誠惶誠恐去見鄉長一事，揭露了一些

干部隨心所欲、愚弄百姓的不良習氣，故事耐人尋味。當然，這一類

故事還有不少，如近幾年《山海經》刊發的陳志榮的《人狗大戰》、

楊德安的《孝順兒子氣死爹》、葉林生的《劉老漢遇上的怪事》、牛正

春的《耿老漢買燒雞》等，都是作者從生活中發現得來的。

生活中蘊藏著各種各樣的具體而又有普遍意義的思想主題，有待

作者去發現。但愿我們的新故事作者都具有這種善于發現的本領。

引而不發

有些新故事作者，尤其是那些剛學寫新故事的作者，往往有一個

不錯的點子，或者有一個非常好的故事核，卻苦于不能把故事寫生動，

寫得好看。一般的情況是，先說了一個現象，提出了一個問題，然后

就是作者在揭謎底了，原來是怎么怎么的。不要說讀者看了興味索然，

就是作者自己看了也覺得沒勁。--

而會寫故事的作者卻不然，他們把一個哪怕是小小的故事都會寫

得有聲有色，峰回路轉。有一個不足千字的微型故事：在一個飯店里，

吃飯的，喝酒的，猜拳的，很是熱鬧。突然，一個青年女子問大家，

有沒有人丟了東西。大家一陣摸索，沒人說丟。那青年女子沒罷休，

亮出一個再普通不過的清涼油盒子，再次問是誰丟的。這下，有說這

女子做事太認真的，有吹怪哨的，更有幾個喝得醉醺醺的男人諷刺挖

苦的……青年女子卻視而不見，聽而不聞，手里捏著那小盒子默默地

坐在那兒。一會兒，從外面跑進一對神色慌張的母女，一進門就四下

地尋找起來。青年女子問她們找什么，母女兩個說找一個什么什么樣

子的清涼油盒子。青年女子將手中的小盒子遞給了她們。母女二人轉

悲為喜，打開盒子，里面是一條光閃閃的金項鏈……短短幾百字，作

者卻從容不迫，娓娓道來，把氣氛造得足足的，令人讀了叫好。

這些特點在民間故事中比較多見。本刊1998年第3期的<嚴州

比武)就是一例。作者先是說了主人公賣草藥的義烏人"面黃肌瘦，形

若病夫"，只因無意中議論了走江湖賣藝的一句話，就讓街坊浪子挑

撥，引來那些江湖漢子，逼他比武。義烏人想息事寧人，無奈江湖漢

子不依不饒；鬧到府衙，府太爺排解也無用，逼得義烏人只好應戰。

義烏人似乎作好了死的準備，臨上陣要求回家與親人見上一面，并要

求寬限些時日，讓他稍作些準……故事一層又一層，將義烏人的仁厚、

精細、誠懇刻畫得入木三分，而江湖賣藝人的逞強、驕橫、不可一世

的形象也躍然紙上。

戲講究個起、承、轉、合，有經驗的劇作家往往把主人公的遭遇

推向絕境，使人物的性格得到充分的展現新故事創作也一樣，我們不

僅僅要告訴讀者主人公做了什么，而且是怎么做的。我們只有將故事

寫得有聲有色路轉峰回，才能感染讀者。如果一覽無余，一見開頭便

知結尾，那就會削弱藝術感染力。所謂"引而不發"，就是要把情節

充分地"引"出來，而不輕易地揭"謎"。這好比射箭，一定要把弓拉

得滿滿的。"不發"，就是"不到火候不揭鍋"，這就要講求藝術上矛

盾的"蓄勢"，通過絲絲入扣的鋪墊，環環相生的矛盾積聚，把沖突

引向頂點，然后，使沖突得到完滿的瓜熟蒂落般的解決。

主題思想的提煉

新故事和所有其他的文學樣式一樣，每部作品都有它的主題思

想。對某一問題提出看法或主張，給讀者什么教育，作者有他的愛憎，

有他的創作意圖，這就是主題思想。

然而，在我們的新故事來稿中，有的顯得主題膚淺，有的立意低

俗，有的干脆就"沒意思"，換句話說，這則故事根本就不值得寫。

只有作者自己深信而且一定要使所有的人也都相信的東西，才值

得成為他的創作的基礎。我們優秀的藝術作品的力量，正在于藝術家

們有一種不可遏止的強烈愿望，力圖明確地向大家表達他們自己的思

想。沒有思想就沒有藝術。可見，主題思想是作品的靈魂。

有個故事：某女吃不起廠里的"三班倒"之苦，又嫌工資收入太

低，毅然只身去了南方某城市。一到那里才知道掙錢并沒想象中那么

容易，只得干起"三陪女"之類的事。而其丈夫是個拈花惹草之徒，

乘在南方出差之機在外嫖娼玩樂。于是，一對夫婦在昏暗的燈光里碰

到了一起……這樣的故事，除了碰巧之外，有什么意思呢?

主題思想的深刻來自作者對生活的深刻感受。如果我們只抓住了

生活的表面現象，對生活缺乏深刻的體驗和思索，那么，寫出的新故

事的主題也往往是表面的，沒有值得回味深思的東西。所以，一部作

品精巧的構思是由感性認識到理性認識的產物，是要經過作家艱苦的

精神勞動的。

1998年第九期《山海經》中的新故事《譚天祿進監》，就是經過

反復提煉而成的作品。作者在寫第一稿時，主題較散：有寫河灣村人

天大災、人大干的；有寫河灣村黨支部怎樣起戰斗堡壘作用的；有寫

縣長等人花天酒地過糜爛生活的；有寫譚天祿忍無可忍去搶縣長不義

之財的……現在刊登的這一稿，將筆墨集中在譚政策父子身上，加強

了父子兩代人的性格沖突：父親安分守已按部就班，即使氣炸了肚子

也只是聽天由命無可奈何；兒子則年輕氣盛無所顧忌，情愿自己坐牢

也要不擇手段搞到錢修大壩。同樣是為了集體，為了鄉親們，最終，

是充滿矛盾心理的父親親手把兒子送進了監獄……主題思想集中了，

鮮明了，也深刻了，讀后令人回味無窮。

當然，我們所說的立意要高，主題思想要深刻，不是指脫離實際

的任意拔高，而是對自己所表現的題材進行嚴格的開掘，對主題進行

反復的提煉。一部作品的主題思想深刻不深刻，不決定于作者頭腦中

的抽象概念，而決定于他對生活的感受和認識的深度。作品的主題思

想，不是作者勉強從外部加進去的，而是他對于某種特定的生活題材

深入地和概括地認識的結果。

切勿為情節而情節

我們的新故事作者，往往在動筆之前，首先考慮的是故事的奇、

巧，怎樣別出心裁，怎樣才能吸引人。這本也沒錯，調動一切藝術手

段，抓住讀者的注意力，是新故事作者及一切藝術家應該掌握的本領。

但是，為奇而奇，為巧而巧，為懸念而懸念，為情節而情節，忘記了

新故事創作的根本任務，則是不可取的。

何為情節?情節就是人物關系的全部發展的總合。每個人物都有

自己的意趣，自己的志向，都有自己的性格(這性格，并非指加上去

的外部特征，諸如活潑的或沉靜內向的，不善言談的或夸夸其談的之

類，而是集中表現人物本質的東西)，當不同性格的人物碰到一起，

就會發生沖突，人物的關系、性格和命運就會發生變化，這變化的過

程就是情節。一個事件或是一串事件本身絕不能導致一定情節的形

成。著名劇作家博馬舍曾這樣解釋說：“鐘情的老人預備明天娶自己

的養女。養女的年輕傾慕者更為機警，在老人之先，當天就在監護人

的面前，在監護人的家中和養女結成合法夫婦——這樣描寫事件，決

不是情節，而類似這樣的事件，只有當它和一定的性格有關的時候才

能列入情節，包括這一事件的情節是可笑的，或者相反是抑郁的，均

取決于性格?！?/p>

而在我們的一些新故事作品中，要么見事件不見人物，故事離奇

曲折，人物卻只是個符號而已，這在那些偵破故事中表現尤甚，似乎

一篇故事，除了尋找一個“真相終于大白”外就沒別的什么了；要么

主人公或左或右，人物思想脈絡不清，性格前后不統一；要么來個誤

會法，諸如丈夫懷疑妻子不貞，卻原來……主人懷疑小保姆偷盜，卻

原來……先設個假象引人錯判，然后來個合理解釋，如此等等。故事

雖奇，雖巧，雖曲折，但就是看不到為什么會這樣，人物的行為缺乏

內在依據，故事的情節不是由人支配，而是由作者隨意編排，人物跟

著情節走。由于看不到人物的內心世界，所以讀者看了覺得是胡編亂

造，不可信，或者無動于衷，也就談不上感人。托爾斯泰曾說過：“在

作家面前，是赤裸的人，是心靈的世界，是大自然中一種最高級的現

象。”所以，應該表現的不是事件本身，而是這事件對人物的意義。

我們不能滿足于僅僅從事件的過程本身來發掘它的意義，而渴望表現

那創造這種事件的人物的性格所展示出來的時代風貌和道德力量，以

及性格與性格之間的關系所顯示的豐滿的社會內容。我們的創作應遵

循“由人生情，由情生事”的方法，唯有如此，才能寫出真切動人、

有分量的新故事來。

如何體現“新”

新故事，就要反映現實生活，就要觸及時弊，就要有時代感，一

句話，就要“新”，這一點，已為眾多新故事作者所認同。然而，如

何體現時代感，如何體現新，有些作者在認識上、實踐上還是有差異

的。

在黨的十五大召開不久，我收到一則新故事稿。作者在附信中說，

這則故事是反映股份制的，目前還未見人家寫過，是比較新的。我很

高興。

可一看故事，不由得失望了。原來故事講某某企業要實行股份制

了，工人們都要參股。某工人回家與妻子一說，妻子說這是新事物，

我們現在真正當家作主人了，拿錢!可一找錢，錢沒了!原來妻子藏錢

的破棉襖剛好給丈夫當破爛賣掉了。于是，趕忙“追錢”。經過一番

周折，終于找回了錢。于是，夫妻倆高高興興拿了錢去入股。這里，

不去說這故事寫得如何，單單說這樣的故事究竟新不新。在這個故事

里，主人公只是在為錢的事忙碌，我們看不到在試行股份制這個特定

環境下人們的精神面貌，看不到他們在這個環境下的思想性格，所以

時代感也就無從談起。錢沒了當然得找啊，不為股份制，為買彩電，

為孩子上學，都得找啊。所以這故事里沒有股份制的事，故事照樣存

在，而且一點也不傷皮毛，股份制無非是貼上去的東西，就如披在人

身上的一件衣服而已，沒有成為故事的靈魂和血肉。因此，單單只是

背景的“新”，而不是故事情節的“新”，是人物的“新”，也就不是

真正意義上的“新”。

在已發的《山海經》新故事作品中，這方面比較好的作品還是不

少的。如范大宇的《中國人生的“老外”》（刊于1998年第7期），善

意諷刺了一些崇洋媚外的人；如彭建君的《釣出一個大活人》（刊于

1998年第8期），水產養殖場專業戶陳大貴記恩于幫助過他的銀行行

長周立明，送禮送錢被拒，便想出了在他來釣魚時偷偷地往他魚鉤上

掛魚的絕招，終鬧出一場風波；又如楊德安的《鄉下女婿》(刊于1998

年第10期)，上海王家姆媽因女兒招了個鄉下對象而心生煩惱，她的

傳統觀念受到了挑戰……從這些故事里，從這些故事里的人物身上，

我們可以清楚地看到時代的影子，能看到時代在人身上留下的特有的

印記。換個時代，換個特定的環境，就不可能出現《中國人生的“老

外”》里面的那娜夫婦，就不可能出現《釣出一個大活人》里面的周

立明、陳大貴，上海王家姆媽也不可能陡生煩惱了，因為按以前的日

子不可能去嫁給一個鄉下人……可以說，這些人物，是時代的產物，

所以我們會感到這些故事有較強的時代感，是比較“新”的。

我們千萬不要將“新”理解成僅僅是時代背景的“新”，而要使

人物，使故事情節成為這個時代所特有的。