076將音樂(lè)的聲音作為文化過(guò)程研究的可能性思考
一、反主流的音樂(lè)理論研究
我們以往研究音樂(lè)或音樂(lè)美的傳統(tǒng)做法是將經(jīng)得起經(jīng)驗(yàn)考驗(yàn)的哲學(xué)和心理學(xué)作為唯一原則，將研究歐洲古典音樂(lè)時(shí)使用的那套音樂(lè)理論和音樂(lè)分析方法作為唯一程式，而這樣做既缺乏人在社會(huì)文化實(shí)踐中對(duì)音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的客觀描述，更不能觀照在特定文化語(yǔ)境下音樂(lè)與其他文化形態(tài)的交織與推動(dòng)關(guān)系，這樣的研究范式顯然是不能適應(yīng)當(dāng)今我們對(duì)于音樂(lè)的多維度認(rèn)知和需求。傳播學(xué)理論、社會(huì)學(xué)理論、人類學(xué)理論、文化學(xué)理論成為音樂(lè)研究新的廣袤土壤，與這些交叉理論的互為主體的綜合性研究，有助于我們客觀審視音樂(lè)在日常生活中如何與人們的精神生活產(chǎn)生互動(dòng)聯(lián)系，也有助于我們主觀加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)認(rèn)知新視角、新途徑的挖掘與探討，從而更好地理解與總結(jié)音樂(lè)體驗(yàn)與音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)、音樂(lè)意義與文化實(shí)踐等作為文化構(gòu)成的音樂(lè)存在的理性概括。“人們提出一個(gè)從根本上反主流的音樂(lè)學(xué)理論范式：音樂(lè)是以聲音為基礎(chǔ)的意指實(shí)踐，而不是一篇篇音樂(lè)作品的總和。我們認(rèn)為，把音樂(lè)想象成單個(gè)音樂(lè)作品的總和是不可能真正理解音樂(lè)的意指方式的。”[1]
音樂(lè)學(xué)的研究一般會(huì)注重從音樂(lè)作品本身出發(fā)，通過(guò)技術(shù)分析、音響感受、情感表達(dá)、創(chuàng)作思想、意義指向等來(lái)追求音樂(lè)的普遍性構(gòu)成，很少會(huì)涉及人們“音樂(lè)之外的存在”。1950年以來(lái)，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)研究采用實(shí)證主義的做法導(dǎo)致了研究者對(duì)音樂(lè)過(guò)程與主體之間關(guān)系的刻意回避。要么完全忽視音樂(lè)結(jié)構(gòu)和句法
所構(gòu)成樂(lè)譜的“可視、可感、可量性”，強(qiáng)調(diào)音響瞬間給人帶來(lái)的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)上，重視“音樂(lè)之外的”諸多社會(huì)學(xué)因素，要么就摒棄對(duì)音樂(lè)生成外部客觀條件的審視，完全沉浸在沒(méi)有文化語(yǔ)境的作品本身的技術(shù)分析上。沒(méi)能夠仔細(xì)建立樂(lè)譜、歌詞（樂(lè)譜相對(duì)于音響的瞬間具有“可感可量性”）、音樂(lè)的聲音（文化文本）、人（主體身份）、社會(huì)文化（語(yǔ)境）之間的對(duì)應(yīng)互動(dòng)關(guān)系。如：現(xiàn)實(shí)中存在著三種聲音，包括自然界中的聲音、社會(huì)生活中的聲音還有人們專門創(chuàng)造的聲音。這三種聲音都會(huì)由于人的感性經(jīng)驗(yàn)作用而產(chǎn)生不同的意義，主要取決于不同主體的感性經(jīng)驗(yàn)，從而引發(fā)不同的反應(yīng)。比如“雷聲”，對(duì)于渴望出行的人們來(lái)講，意味著行程可能要被耽誤，從而造成心理上的不安。而對(duì)于農(nóng)民來(lái)講，則意味著莊稼所需的雨水即將到來(lái)，帶來(lái)的可能是豐收的體驗(yàn)和希望。 再如“汽車?yán)嚷暋保瑢?duì)于開車的人來(lái)講，它通過(guò)聲音傳達(dá)了有車即將到來(lái)的危險(xiǎn)性，而對(duì)于行人來(lái)講，“汽車?yán)嚷暋保瑒t是一種噪音，顯然會(huì)使主體產(chǎn)生驚恐的心理狀態(tài)。又如，“交響樂(lè)”，由于它是人們專門創(chuàng)造的一種聲音組合，主體性顯得尤將音樂(lè)的聲音作為文化過(guò)程研究的可能性思考成 斌（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）
[摘 要] 文化學(xué)研究音樂(lè)的方式一般會(huì)圈定將特定歷史情況下特定的音樂(lè)實(shí)踐作為研究范圍，很少會(huì)去觸碰音樂(lè)的具體因素，換句話說(shuō)文化學(xué)研究音樂(lè)與音樂(lè)學(xué)的研究始終不能找到一個(gè)合適的接通方式來(lái)打破它們之間的學(xué)術(shù)壁壘，所以是否可以將音樂(lè)核心因素之一的聲音作為突破口，做一次文化意義上音樂(lè)聲音的社會(huì)學(xué)過(guò)程研究。本文嘗試論述將音樂(lè)學(xué)注入現(xiàn)有的文化理論，探討文化理論應(yīng)用于音
樂(lè)研究的可能性，把音樂(lè)放在文化理論的視野中，考察音樂(lè)過(guò)程作為文化存在的特殊意指，將音樂(lè)理解為社會(huì)與文化中的意指實(shí)踐，探討音樂(lè)的聲音能否作為文化過(guò)程，實(shí)質(zhì)上是對(duì)音樂(lè)聲音的社會(huì)學(xué)理論表述。
[關(guān)鍵詞] 音樂(lè)；聲音；文化理論；意指實(shí)踐
[中圖分類號(hào)] J60；J60-05 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008－9667（2020）04－0076－05
收稿日期：2020-08-08
作者簡(jiǎn)介：成 斌（1974— ），江蘇省鹽城市人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院2017級(jí)音樂(lè)美學(xué)方向博士研究生，研究方向：音樂(lè)美學(xué)。
① 本文為2018年江蘇省研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“音樂(lè)本質(zhì)的文化屬性研究”（項(xiàng)目號(hào)：KYCX18_1737）的階段性成果；江蘇省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃項(xiàng)目“高校專業(yè)音樂(lè)教育的文化功能研究”（課題批準(zhǔn)號(hào)為: B-b/2018/01/40）的階段性成果。
①
為復(fù)雜。對(duì)西方文化圈的主體來(lái)講，它代表著龐大、豐富、復(fù)雜，對(duì)其他文化圈的主體來(lái)講，則并不
一定代表著精深，根本原因就是文化對(duì)主體的影響決定的，其實(shí)體現(xiàn)了文化對(duì)主體感性的影響作用，上述舉例的“聲音”在實(shí)際的音樂(lè)創(chuàng)作中都有可能被引用，來(lái)表現(xiàn)主體的感性經(jīng)驗(yàn)的普遍心理指向以及文化指向。我們從門德爾松兩部著名的《意大利交響曲》和《蘇格蘭交響曲》中也可以尋找到他通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)的文化性意義。
在南方的意大利，陽(yáng)光燦爛，生氣勃勃，香客們唱著圣詠步履沉重地行進(jìn)著，人們?cè)诔鞘械膹V場(chǎng)上跳著歡快的薩塔雷洛舞曲。對(duì)于北方的蘇格蘭，主題采用了蘇格蘭特有的風(fēng)笛與五聲調(diào)式，呈現(xiàn)出暗淡的色調(diào)，仿佛望見(jiàn)北方灰蒙蒙的天空，感受到了凜冽的寒風(fēng)、荒涼而莊嚴(yán)的城堡、英雄史詩(shī)的回響等，仿佛可以聽到風(fēng)笛的音響、古代的敘事歌、五聲音階的民歌旋律和蘇格蘭民間舞曲的節(jié)奏。
兩部作品展現(xiàn)了門德爾松以其完美無(wú)瑕的技巧，很好地把這些色彩豐富的因素納入了古典交響曲的結(jié)構(gòu)框架之中。將這兩部作品放在一起比較，主要想說(shuō)明門德爾松通過(guò)對(duì)自己游歷的描寫，很好地用音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)兩個(gè)國(guó)家的主體印象進(jìn)行了描述，再現(xiàn)了兩個(gè)國(guó)家不一樣的歷史發(fā)展境遇、地理環(huán)境構(gòu)造以及各具特點(diǎn)的國(guó)家文化特征。作品的精妙之處在于門德爾松將自身的情感經(jīng)驗(yàn)與對(duì)這兩個(gè)國(guó)家主體印象完美融洽，表現(xiàn)出主觀情感與客觀歷史、地理、人文存在完美對(duì)接的普遍意義。
因此，隨著我們對(duì)音樂(lè)理解觀念的變化以及多元融合的當(dāng)下實(shí)踐，從音樂(lè)理論的研究范式本身已經(jīng)不能夠滿足我們對(duì)音樂(lè)認(rèn)知層次的多維度構(gòu)想，從文化存在、發(fā)展、實(shí)踐過(guò)程理解音樂(lè)的一切相關(guān)事項(xiàng)成為一種可能的新的理論路徑。
二、聲音作為文化文本
音樂(lè)文本在傳統(tǒng)意義上是音樂(lè)載體的所在，它是主觀創(chuàng)造客觀而細(xì)致的體現(xiàn)，對(duì)于它的把握一直是我們思維中對(duì)音樂(lè)進(jìn)行理性認(rèn)識(shí)的關(guān)鍵所在。在西方現(xiàn)代哲學(xué)的各派理論中早就存在對(duì)文本文化性的表述。如“狄爾泰(Wilhelm Dilthey,1833 - 1911)看來(lái)，包括具體的歷史世界和作為整體的實(shí)在也是一個(gè)有待解釋的“文本”。”[2]“整個(gè)的歷史世界、人類的各種創(chuàng)造物，包括文化、藝術(shù)，也即人類的各種表達(dá)式，都是一些尚待人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋尽盵3] 直到1950年代，才有學(xué)者把音樂(lè)的聲音作為文化的文本來(lái)研究，但在1970年代晚期，對(duì)流行音樂(lè)研究是以社會(huì)學(xué)為主還是以音樂(lè)學(xué)為主的學(xué)術(shù)之爭(zhēng)給我們帶來(lái)強(qiáng)烈反思。通常的社會(huì)學(xué)研究主要專注于歌詞，以“內(nèi)容分析”為主，通過(guò)社會(huì)學(xué)與傳播學(xué)的理論來(lái)討論音樂(lè)在社會(huì)傳播中的發(fā)展意義，而對(duì)“音樂(lè)的聲音本身”沒(méi)有更多文化學(xué)意義關(guān)注，仍舊采用歐洲古典音樂(lè)的那套分析方法與語(yǔ)匯。其實(shí)我們知道，流行音樂(lè)的多層次意義分析更多的是歌詞、表演動(dòng)作、個(gè)人形象、欣賞受眾的相關(guān)描述，而這些因素體現(xiàn)的是時(shí)代要求和個(gè)人特定的社會(huì)文化約束，因此人們很聰明地將音樂(lè)冠以文化語(yǔ)匯，如：“古典的”“民間的”“搖滾的”“網(wǎng)絡(luò)的”，但這些描述方式不能提供讓我們從旋律、節(jié)奏、和聲、音效這些音樂(lè)存在結(jié)構(gòu)中的聲音去理解它是何種音樂(lè)類型以及會(huì)成為何種音樂(lè)。由于它忽略音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)欣賞的社會(huì)文化環(huán)境，用“古典”音樂(lè)的傳統(tǒng)做標(biāo)尺，用“古典”音樂(lè)的美學(xué)和技術(shù)特點(diǎn)來(lái)衡量，傳統(tǒng)音樂(lè)和流行音樂(lè)的價(jià)值也就不可避免地低于“古典”音樂(lè)。
但是如果將音樂(lè)的聲音作為文化文本研究的立足點(diǎn)，摒棄以往我們習(xí)慣的經(jīng)驗(yàn)態(tài)度，打破傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)
分析模式，從人類生命精神體驗(yàn)的文化視野去構(gòu)建音樂(lè)存在的遠(yuǎn)景藍(lán)圖，似乎也成為一種時(shí)尚和可能。
在實(shí)際的音樂(lè)研究中，我們以往總是從結(jié)構(gòu)、模式、方法、實(shí)例等系統(tǒng)的填充下去挖掘音樂(lè)的意義，不太重視對(duì)音樂(lè)聲音本身的剖析與捕捉，缺乏對(duì)微觀的聲音結(jié)構(gòu)的闡釋，這大大造成了音樂(lè)研究自身的動(dòng)力不足，也會(huì)無(wú)形對(duì)音樂(lè)類型、體裁等造成價(jià)值判斷上的茫然，這是由于缺少音樂(lè)聲音作為文化意義的基礎(chǔ)。同時(shí)，“音樂(lè)的聲音”與“音樂(lè)之外”缺乏互相關(guān)聯(lián)以及真正學(xué)術(shù)上思辨的理解，還會(huì)造成音樂(lè)本體研究與它的社會(huì)學(xué)意義之間某種沖突與緊張感，但在文化圈內(nèi)的主體對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知和理解會(huì)相對(duì)輕松得多。
例如，民族性或地方特色曲調(diào)，同樣能夠激發(fā)聽眾的對(duì)象理解。聽著葫蘆絲的樂(lè)曲，就會(huì)想到云南少數(shù)民族，聽著十二木卡姆，就必然會(huì)與維吾爾族建立聯(lián)系，聽著蘇州評(píng)彈，自然會(huì)聯(lián)系到江南的吳儂軟語(yǔ)。這些音色和音調(diào)就像方言一樣，會(huì)使聽眾產(chǎn)生比較確定的定向理解，只是這種理解，由于主體的感性經(jīng)驗(yàn)的差異性會(huì)造成某種程度的模糊性。一方面，這些特色音調(diào)和方言，具有了約定俗成的性質(zhì)，只有在此文化圈中的主體才能夠得到最深入的理解，因?yàn)閷?duì)某個(gè)技巧的運(yùn)用或某件樂(lè)器的使用背后生成的含義，只有當(dāng)?shù)厝瞬拍苄念I(lǐng)神會(huì)，在這里，音樂(lè)的聲音作為感性對(duì)象顯示出了標(biāo)簽和符號(hào)的作用，而作為主體，更多的是從聲音的文化性去把握音樂(lè)，如果從“音樂(lè)是人類的共同語(yǔ)言”來(lái)看，音樂(lè)的聲音也具備了主體統(tǒng)一的性質(zhì)。比如在心理學(xué)中，聽覺(jué)的張力是靠音的漸強(qiáng)漸弱來(lái)推動(dòng)，高音代
表著明亮，低音代表著深沉，突強(qiáng)代表著緊張和震撼，漸弱則代表著緩和和寧?kù)o，等等。
音樂(lè)學(xué)研究077音樂(lè)與表演 | MUSIC &PERFORMANCE 2020_04
因此，要通過(guò)音樂(lè)文本與文化文本（音樂(lè)的聲音）找尋“音樂(lè)的聲音”與“音樂(lè)之外”的互通關(guān)聯(lián)。把音樂(lè)的聲音作為文化文本，主流的音樂(lè)理論范式是追求通過(guò)音樂(lè)文本找尋美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，而本文的思路與觀點(diǎn)是通過(guò)音樂(lè)的聲音（文化文本）找尋音樂(lè)存在的普遍性規(guī)律。通過(guò)對(duì)文化文本（音樂(lè)的聲音）架構(gòu)、描述、解釋、比較，從音樂(lè)的聲音捕捉其意義來(lái)展示其如何成為這樣音樂(lè)的文化過(guò)程。 楊曦帆在《為什么要研究文化中的音樂(lè)》一文中認(rèn)為：“民族音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象除了通常的‘樂(lè)聲’，還包括‘非樂(lè)聲’，而‘非樂(lè)聲’之所以還需要研究，其核心基礎(chǔ)在于其‘與人類文化活動(dòng)相關(guān)’。而從‘樂(lè)聲’到‘非樂(lè)聲’則象征著人類對(duì)于‘聲音文化’在觀念上的轉(zhuǎn)變。”[4]
三、聲音分析
將音樂(lè)作為一個(gè)聲音媒介物、作為符號(hào)學(xué)的瞬間（聲鞍）以及作為一個(gè)表演性的符號(hào)學(xué)模式是可以作為理論研究的起點(diǎn)。
其一，將音樂(lè)作為一個(gè)聲音媒介物與結(jié)構(gòu)，有其獨(dú)特的存在方式，并且不可簡(jiǎn)化。它為音樂(lè)過(guò)程和社會(huì)過(guò)程的關(guān)聯(lián)提供基礎(chǔ)。比如語(yǔ)言結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)和心理分析等理論以及參考巴特、拉康、克里斯
蒂娃等學(xué)者的理論成果，得出音樂(lè)是通過(guò)內(nèi)在結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的過(guò)程進(jìn)行意指的，同時(shí)音樂(lè)的聲音和軀體之間直接的物質(zhì)聯(lián)系也已得到了肯定，特別是巴特對(duì)“他者”概念理解對(duì)于將聲音當(dāng)作音樂(lè)結(jié)構(gòu)里的程序找到了理論依據(jù)。在考量這個(gè)問(wèn)題時(shí)，可以將社會(huì)過(guò)程與音樂(lè)過(guò)程當(dāng)作相對(duì)獨(dú)立的兩個(gè)主體，并且首先解決兩個(gè)過(guò)程如何同時(shí)相互關(guān)聯(lián)的難題，還可以引出結(jié)構(gòu)同源理論、克奈普勒的“調(diào)音因素”①以及門弗列德·比爾維希探討的音樂(lè)的聲音和個(gè)人知覺(jué)意識(shí)狀態(tài)之間存在同源性或者內(nèi)在組織形式的可能性，肯定音樂(lè)中經(jīng)過(guò)特定形式構(gòu)造的聲音能在受眾身上表現(xiàn)出一個(gè)或一組意義。這些成果與解釋發(fā)展了本文關(guān)于“媒介物”的概念，就有了聲音是一個(gè)既具有自身結(jié)構(gòu)，又能構(gòu)造結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的觀點(diǎn)，而這個(gè)觀點(diǎn)離不開社會(huì)為其提供的能夠調(diào)整音樂(lè)意義建構(gòu)的功能，但調(diào)整并不是任意的，還是受到特定音樂(lè)與文化形式的制約。因此得出，音樂(lè)的聲音是作為既有自身結(jié)構(gòu)又能構(gòu)造結(jié)構(gòu)媒介物這一社會(huì)學(xué)的結(jié)論。如譚盾早期交響化音樂(lè)劇場(chǎng)作品《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ：Re》，將“Re” 這個(gè)單音作為曲中“起承轉(zhuǎn)合”的出發(fā)點(diǎn)和根基，“從單個(gè)音開始，單音成線，線成層，層成體，逐步構(gòu)筑樂(lè)曲的音高整體組織架構(gòu)，最后體、層、線逐步消減，回歸單音。從單個(gè)音—音樂(lè)最小的結(jié)構(gòu)單位開始的線性思維，是中國(guó)民族民間音樂(lè)的‘靈魂’。”[5]這是從單音出發(fā)考察文化思維的典型例子。文化發(fā)展具有一定的規(guī)律性，與音樂(lè)發(fā)展的規(guī)律性之間存在著千絲萬(wàn)縷的必然聯(lián)系與互動(dòng)，從音樂(lè)的聲音作為起點(diǎn)結(jié)合文化理論的發(fā)展研究理當(dāng)存在著一定的互動(dòng)與適應(yīng)。
其二，考察符號(hào)學(xué)的瞬間（聲鞍）。聲鞍指的是音樂(lè)聲音的鞍形，這一概念的提出是為了把聲音作為
第二符號(hào)學(xué)甚至（最終成為）第三符號(hào)學(xué)的特點(diǎn)做必要的鋪墊。我們?cè)谶@里可以將聲鞍看成或當(dāng)作語(yǔ)言學(xué)的“能指”來(lái)看，因?yàn)槁暟白鳛槁曇粜蜗笤谝魳?lè)表意的過(guò)程中占據(jù)的位置與能指在語(yǔ)言表意過(guò)程中所占據(jù)的位置相似。聲音的“鞍形”觀念是朱克坎多爾首次提出，就是聲音不斷展現(xiàn)現(xiàn)時(shí)的一種信息傳遞（是聲音的物質(zhì)表現(xiàn)）。“音樂(lè)聲鞍具有多方面的作用。它自身帶有幾個(gè)不同“層次”的表達(dá)。聲鞍的表達(dá)技術(shù)是嵌植在媒介物內(nèi)部的，是多維多面的，這不僅體現(xiàn)在其句法運(yùn)作機(jī)制中，而且在音質(zhì)“覆蓋面”和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的能力方面也都是如此——聲鞍的內(nèi)部結(jié)構(gòu)能夠以不斷持續(xù)的方式引發(fā)音調(diào)和音質(zhì)的曲折變化（而音質(zhì)對(duì)于流行音樂(lè)中很多音樂(lè)流派來(lái)講是特別重要的表現(xiàn)特點(diǎn)）。”[1]聲鞍通過(guò)其物質(zhì)的存在不僅揭示了音樂(lè)世界的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和結(jié)構(gòu)狀況，還顯示出延伸、維面、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)境等多種因素在個(gè)人世界中的復(fù)雜表達(dá)，因?yàn)閭€(gè)人是社會(huì)性的存在，所以社會(huì)也會(huì)顯示延伸、維面、結(jié)構(gòu)的特征。“聲鞍”的意義在于它可以激發(fā)人們內(nèi)心世界與外部世界復(fù)雜的相互作用，諸如產(chǎn)生感覺(jué)、知覺(jué)、聯(lián)想、想象、情緒、情感等主體反應(yīng)與需要，就音樂(lè)來(lái)講外部世界主要指認(rèn)知，內(nèi)心世界主要指情感，換句話說(shuō)，“聲鞍”是激發(fā)認(rèn)知與情感發(fā)生一系列互動(dòng)、對(duì)應(yīng)、調(diào)整、轉(zhuǎn)化等關(guān)系的源發(fā)點(diǎn)，是音樂(lè)表達(dá)復(fù)雜性和多功能性的社會(huì)意義載體。我國(guó)西北地區(qū)常用七聲正聲音階，一旦對(duì)它進(jìn)行sol-mi-la三音的強(qiáng)調(diào)，就會(huì)呈現(xiàn)明亮歡娛的色彩，形成“花音”特色，強(qiáng)調(diào)sol-↑fa-↓si三音，就會(huì)呈現(xiàn)強(qiáng)烈的悲劇色彩，形成“苦音”特色。這樣的聲音轉(zhuǎn)變具有了強(qiáng)烈的文化意蘊(yùn)。
其三，把音樂(lè)作為一個(gè)表演性的符號(hào)學(xué)模式。引入“知覺(jué)狀態(tài)”這一音樂(lè)中一直被強(qiáng)調(diào)音樂(lè)建構(gòu)意義時(shí)
肉體、軀干這一維面，這一維面用在音樂(lè)中包括了認(rèn)知和情感，也包括了音樂(lè)里認(rèn)知與情感之間復(fù)雜的相互作用。前面講了“聲鞍”的意指因素（所指）就來(lái)自于人的知覺(jué)意識(shí)狀態(tài)，而且這種意指因素的存在并不能獨(dú)立于知覺(jué)狀態(tài)。這就將意指因素與人內(nèi)心的知覺(jué)狀態(tài)緊密聯(lián)系。作為意指物質(zhì)基礎(chǔ)的聲音與知覺(jué)狀態(tài)之間如何可以變化
① 克奈普勒的“調(diào)音因素”的觀點(diǎn)認(rèn)為，在動(dòng)物特定的發(fā)聲行為所固有的聲音質(zhì)量、動(dòng)物相互關(guān)系的秩序以及個(gè)體內(nèi)部強(qiáng)大而包容的情感狀態(tài)諸因素之間，存在一種必然性。
078將音樂(lè)的聲音作為文化過(guò)程研究的可能性思考
與調(diào)整。由于不存在音樂(lè)表達(dá)技術(shù)與情感瞬間之間的一一對(duì)應(yīng)性，那么就會(huì)在音樂(lè)媒介物的聲音與個(gè)人的知覺(jué)狀態(tài)之間造成一定程度的滑移，這種滑移在聲音的媒介物與每一個(gè)特定的瞬間所經(jīng)驗(yàn)的聲鞍之間出現(xiàn)，而知覺(jué)狀態(tài)在此時(shí)也會(huì)因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)瞬間的作用而起些許變化，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)作為本體客觀存在的主觀維面（內(nèi)心）與外部客觀物質(zhì)基礎(chǔ)（聲音）之間一種持續(xù)的辯證關(guān)系，即音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)維面表現(xiàn)。“也就是說(shuō)音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)由兩個(gè)維面表現(xiàn)（聲鞍和意指因素)，雖然兩者的存在在任何時(shí)刻都是穩(wěn)定不可分解的、同時(shí)同步的，可是出于分析和理解的需要，不能把兩者任一簡(jiǎn)化成另一者（因?yàn)樗鼈冸m然是一個(gè)不可分割的經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)不同的方面，但是一個(gè)方面指向音樂(lè)作為媒介物的外部世界，另一個(gè)則指向內(nèi)心世界的知覺(jué)意識(shí)狀態(tài)）。”[1]
四、引申——音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)與文化實(shí)踐
音樂(lè)聲音的社會(huì)學(xué)分析理論是對(duì)音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)技術(shù)分析學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)等研究方法與理論的一種補(bǔ)充。一方面它避免了音樂(lè)研究在某種程度上重音樂(lè)作品本體分析的偏頗，另一方面它補(bǔ)充了音樂(lè)聲音作為文化存在意義的探究。這一理論不僅在微觀世界中分析音樂(lè)聲音內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、鞍形以及符號(hào)學(xué)意義的發(fā)生發(fā)展過(guò)程，還在宏觀文化層面提升了音樂(lè)研究在人類社會(huì)中的重要性，只有通過(guò)全面的音樂(lè)學(xué)研究才能找到一些對(duì)于人類社會(huì)極其重要、事關(guān)根本的社會(huì)文化過(guò)程。這種音樂(lè)內(nèi)部與外部、微觀與宏觀相互結(jié)合、相互觀照的理論與視野，對(duì)我們深化拓展音樂(lè)學(xué)研究具有積極的借鑒意義。
這一可能為我們主流的音樂(lè)研究思路、文化研究思路也提供了可借鑒的方法與手段。譬如，關(guān)于音樂(lè)與身體、聲音的意指潛能、音樂(lè)聲音的鞍形，音樂(lè)與語(yǔ)言對(duì)社會(huì)的構(gòu)造性等方法，如果能對(duì)這些方法和手段進(jìn)行消化、改造并應(yīng)用于音樂(lè)研究實(shí)踐中去，對(duì)我們研究方法的多樣化、分析方法的精細(xì)化、理論路徑的開拓化都有積極的啟迪和借鑒意義。
我們?cè)诳疾爝@一理論可能性的同時(shí)，還應(yīng)清晰地看到其存在的局限性。因?yàn)槁曇舻囊蛩剡€不足以表達(dá)音樂(lè)所涵蓋的所有文化社會(huì)性，我們?cè)谝魳?lè)實(shí)踐上也并不可能完全脫離音樂(lè)的形式主體和人的主觀經(jīng)驗(yàn)去表達(dá)文化意義。其一，我們?cè)谟懻撘魳?lè)的聲音和語(yǔ)言的象征性同構(gòu)時(shí)，似乎在意指實(shí)踐的過(guò)程中容易造成兩者在含義與表達(dá)上的對(duì)立。語(yǔ)言是人類對(duì)客觀世界、社會(huì)生活、人文情感的描述，具有直
接性、交流性和共通性。音樂(lè)的聲音同樣具有上述功能，但在進(jìn)行行為表達(dá)時(shí)，特別是在進(jìn)行音樂(lè)行為時(shí)，它的語(yǔ)義化清晰程度往往不是來(lái)自音樂(lè)本身，而是來(lái)自這一音樂(lè)行為外在的其他因素，即音樂(lè)的聲音在行為表達(dá)時(shí)，更多的受制于外在的人的主觀接受條件（經(jīng)驗(yàn)），而不是音樂(lè)聲音的內(nèi)在本質(zhì)。其二，文化理論的攝入對(duì)音樂(lè)實(shí)踐的話語(yǔ)解讀到底具有怎樣的理論意義，如何讓文化理論成為理解音樂(lè)的真正助手。其三，既然音樂(lè)的聲音是社會(huì)性的文化存在，人的社會(huì)性、文化性對(duì)這樣一個(gè)文化過(guò)程有什么樣的作用，這一作用僅僅是音樂(lè)的聲音這一因素所決定的嗎？其四，如何規(guī)范音樂(lè)的聲音和社會(huì)文化感受之間聯(lián)系的理論，怎樣說(shuō)明音樂(lè)的聲音與個(gè)人或集體的社會(huì)文化認(rèn)同之間的聯(lián)系。當(dāng)然，我們還可以從音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)、觀念與文化實(shí)踐的對(duì)應(yīng)關(guān)系去探討把握音樂(lè)如何成為一種文化過(guò)程存在意義。因?yàn)閷?duì)音樂(lè)我們有足夠的經(jīng)驗(yàn)，并且在其創(chuàng)作思維、技法、理論以及表現(xiàn)形式等方面已成為一種“范式”滲透在音樂(lè)表演、評(píng)論、研究、教育、欣賞等多種音樂(lè)實(shí)踐中，但恰恰是音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)局限了我們的文化認(rèn)知程度。現(xiàn)在我們已經(jīng)意識(shí)到，音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)歸根到底是一種文化實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)。離開了文化實(shí)踐，音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)就不能產(chǎn)生意識(shí)到的文化存在，就不能產(chǎn)生音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)所需要的文化意識(shí)與價(jià)值觀念。筆者這里所說(shuō)的文化實(shí)踐，當(dāng)然不僅僅是指?jìng)€(gè)人的實(shí)踐，還指無(wú)數(shù)個(gè)體、群體的實(shí)踐，指主體把音樂(lè)作為文化存在在文化創(chuàng)造和文化共享中不斷互動(dòng)的無(wú)限社會(huì)文化過(guò)程。再?gòu)娜说囊魳?lè)意識(shí)構(gòu)成出發(fā)，它也需要主體經(jīng)驗(yàn)于文化意義世界才能實(shí)現(xiàn)為某種音樂(lè)觀念，而音樂(lè)觀念的多樣化又會(huì)在文化載體中不斷實(shí)踐，帶來(lái)新的文化經(jīng)驗(yàn)，文化經(jīng)驗(yàn)的無(wú)數(shù)次主體意識(shí)會(huì)融凝成新的文化觀念，文化觀念的反哺又會(huì)加強(qiáng)主體音樂(lè)意識(shí)的進(jìn)一步發(fā)展，并且無(wú)限循環(huán)。這也是一個(gè)或多個(gè)無(wú)比復(fù)雜的能動(dòng)與被動(dòng)的思維與存在交流的文化存在過(guò)程。
顯然，音樂(lè)的聲音也不能完全代表社會(huì)文化意義，但作為一種研究的思路還是有可能拓展作為音樂(lè)存在的文化學(xué)內(nèi)涵。
結(jié) 語(yǔ)
通過(guò)上述理論思路的展開和梳理，當(dāng)我們面對(duì)現(xiàn)存音樂(lè)研究的缺失不足和音樂(lè)學(xué)研究自身局限性時(shí)，摸索一條以音樂(lè)聲音為研究載體，文化理論為實(shí)踐主線的理論方向，嘗試解釋音樂(lè)的意義，及其聲音之間存在著的某種任意關(guān)系，解釋人們?cè)谌粘Ｉ钪腥绾伪灰魳?lè)吸引并且受到音樂(lè)力量的感染和影響，提醒人們可以從音樂(lè)表達(dá)的文化意義和文化感受之間的互動(dòng)關(guān)系去體驗(yàn)音樂(lè)聲音作為文化存在過(guò)程的動(dòng)態(tài)作用和特殊意義，而社會(huì)性的體現(xiàn)就是在音樂(lè)過(guò)程和主觀過(guò)程的相互交叉中不可避免地以獨(dú)特的方式構(gòu)成，這個(gè)獨(dú)特方式指向了音樂(lè)的聲音。 （下轉(zhuǎn)第96頁(yè)）
音樂(lè)學(xué)研究079音樂(lè)與表演 | MUSIC &PERFORMANCE 2020_04
096奏鳴曲式在舒伯特晚期鋼琴奏鳴曲中的運(yùn)用 ——《bB 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D960）第一樂(lè)章分析這個(gè)樂(lè)章雖然保留了傳統(tǒng)奏鳴曲式的框架輪廓，但從組織原則、形式結(jié)構(gòu)以及精神氣質(zhì)等方面重塑了這種歷史悠久、影響巨大的經(jīng)典音樂(lè)體裁和形式。作品中歌唱性三部曲式主題結(jié)構(gòu)可視為《A 大調(diào)奏鳴曲》（D 664）主部主題結(jié)構(gòu)的繼承和發(fā)展，展開部中三種主題材料的組織及運(yùn)用則顯示出，舒伯特在這個(gè)樂(lè)章中延續(xù)和發(fā)展了《a 小調(diào)奏鳴曲》（D845，1825）中的“變奏性展開部”寫法和《G 大調(diào)
弦樂(lè)四重奏》（D887,1826）中的二重變奏結(jié)構(gòu)。展開部中主題材料的聯(lián)想性聯(lián)系、回憶性循環(huán)、對(duì)稱性布局等與質(zhì)樸從容的音樂(lè)氣質(zhì)水乳交融，相得益彰，集中展示出舒伯特晚期獨(dú)特的音樂(lè)氣質(zhì)。舒伯特將此前鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的思考和經(jīng)驗(yàn)匯聚于此鑄就了這首經(jīng)典之作，也啟發(fā)了其后眾多浪漫主義鋼琴音樂(lè)體裁及其創(chuàng)作。
如果說(shuō)，舒伯特在眾多聲樂(lè)作品中結(jié)合詩(shī)歌含義，通過(guò)“流浪者”這一核心形象的塑造和發(fā)展完成了他對(duì)藝術(shù)，乃至對(duì)生命的探索和領(lǐng)悟。[7]128那么在其器樂(lè)作品尤其是在鋼琴奏鳴曲中，他更多運(yùn)用抒情性音樂(lè)素材、三重調(diào)性呈示部、三度關(guān)系調(diào)性布局、主題共棲，“聯(lián)想性、回憶性”的循環(huán)和展衍、展開部的對(duì)稱性布局等獨(dú)特的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法，豐富甚至“顛覆”了古典奏鳴曲的邏輯、結(jié)構(gòu)、技法、表現(xiàn)和性格特征，為其后的浪漫主義鋼琴乃至器樂(lè)創(chuàng)作開創(chuàng)了新的道路。
可以認(rèn)為，該樂(lè)章中優(yōu)美抒情、沉思冥想的基調(diào)不應(yīng)被視為一種臨終前的無(wú)奈和棄絕，它更多是經(jīng)歷了夢(mèng)想和追求、癡迷與渴望以后，以自己的方式告別塵世的感言。音樂(lè)材料的“聯(lián)想性、回憶性”循環(huán)和展衍也絕非緣于作曲家音樂(lè)發(fā)展手法的單調(diào)甚至缺失，它更多源于舒伯特自身質(zhì)樸友好、詩(shī)意抒情的音樂(lè)氣質(zhì)，以及在復(fù)辟時(shí)期（Vorm?rz）的歷史和現(xiàn)實(shí)境況下，作曲家對(duì)生活與藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)和理想的美好回憶與深刻反思。參考文獻(xiàn):
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（責(zé)任編輯：李一茜）
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（責(zé)任編輯：李一茜）
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