No. 2 2021General No. 200
Vol. 34
2021年第2期 第34卷(總第200期)
海南師范大學學報(社會科學版)
JOURNAL OF HAINAN NORMAL UNIVERSITY
(Social Sciences)
繪色繪形繪民間
—
—論莫言審美觀的視覺法則周雅哲
(上海交通大學人文學院，上海200240)
摘要：莫言筆下的“民間”是當代文學史上的重要文學形態。莫言小說創作中濃墨重彩的視覺造像是經驗世
界和表達感知的重要形式，也構成了“民間”的重要組成部分。莫言通過大量色彩渲染和身體形變，對現實進行了
獨特的審美表征，進而探尋了“向傳統大踏步撤退”的路徑問題，他在傳統文化精神的基礎上，構建出了新的現代性 寓言，對反抗世界文學的“異化”具有啟示意義。
關鍵詞：審美；視覺；色彩；身體；形變
中圖分類號:1206.7
文獻標識碼:A 文章編號：1674 - 5310(2021) 02 - 0019 -07
莫言的小說有著充沛的生命情感體驗、“藏污 納垢”的民間形態和個性鮮明的審美表達，這三者
之間的交織融合給其作品帶來了巨大的藝術張力，
成為開放的文學空間。其中，值得注意的是莫言筆 下“聲色民間”的審美表現。審美作為一種情感活
動，涉及到人的精神、情感、想象等高層次的品質， 并需要借助獨特的色彩、韻律和形象來表達。西方 審美傳統更注重對視覺的表達與展現，其中“自戀
(Narcissism)"式的視覺隱喻①的地位是無可置疑
的。東方傳統則是注重金聲玉振的韻律，即“艾科
(Echo) ”式的聽覺表達②，但漢語的象形特征與意
象化的表達方式也為視覺形象的存在做出了保證,
即蘇軾總結的“詩中有畫，畫中有詩”③。時代環境
和個人經歷使莫言同時受到東西方審美因素的影
響，韻律化的語言和眾聲喧嘩的復調是莫言關于向
古典文化“大踏步撤退”的探索和追問，而他創作中
濃烈的色彩渲染和表現各異的怪誕形象構成的奇 特視覺景觀，卻是他感知世界和表達情感的重要途 徑，也成為了解讀他審美觀念的重要注腳。
一、劇烈的色彩體驗
孫郁曾經指出過中國現當代文學創作中一個
普遍的文化現象：宗教背景的缺失，造成了當代作 家們作品呈現出較為單一、不明晰的色彩，但是莫 言的橫空出世為當代中國文化找到了表達鄉土的
底色④。莫言的小說自《紅高粱家族》開始，就表現
出明麗豐富的色彩特征，其顏色濃烈程度可與塞 尚、梵高相媲美。此前的研究者們也有相似意見,
收稿日期:2020-08 -09
作者簡介：周雅哲(1991—)，女，湖南保靖人，上海交通大學人文學院博士研究生，澳大利亞新南威爾士大學聯合培養 博士研究生，主要從事中國現當代文學研究。
① 意指西方以視覺性形象為基礎，以視覺性隱喻為框架的審美傳統，可參考弗洛伊德、拉康、克里斯蒂娃關于自戀的詮 釋及其文學隱喻。
② 意指以“韻”和“意境”為核心的具有流動性特征的聲音形象為基礎的中國審美表征，可參考古典文論中對于詞曲詩 樂的分析闡釋。
③ 原文為：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”參見［宋］蘇軾：《東坡畫論》，王其和校注，濟南：山東畫
報出版社,2012年，第50頁。④ 孫郁、莫言：《說不盡的魯迅》，《莫言對話新錄》，北京：文化藝術出版社,2010年，第31頁。
如張志忠論述了莫言的藝術感覺和感覺的爆炸①，陳思和則分析了莫言早期小說《紅蝗》《紅高粱》《透明的紅蘿卜》等文中的色彩奇觀和對顏色進行渲染的藝術手法。②必須指出的是，莫言對色彩從不自覺到有意識的使用，除了受西方后印象主義畫派的影響以外，也是對中國傳統藝術精神的承續和變異。對現代繪畫技法的吸納使他獲得了全新的文學表現領域，而中國傳統藝術精神的內核又隱在他的創作中，為其提供持久的生命力。
莫言對現代繪畫的學習始于他在解放軍藝術學院學習期間，當時他熱衷于去圖書館觀摩后印象主義畫派的畫作。塞尚、梵高和高更對于色彩的直觀體驗和表現技巧直接影響了他的創作。塞尚擅長于讓畫面產生“變形”，率先將畫面拉平，并用各個色塊有節奏的跳躍變換來替代固定的透視畫法，以尋求色彩與構圖的和諧。梵高繪畫的主要特征則在于其天才的想象力與表現力，正如在《文森特在阿爾的臥室》中表現的那樣，臥室中除了顏色，沒有其他的東西，畫面中充滿了高色彩飽和度的橙色、紅色、黃色、藍色和綠色。這些高亮度的色彩讓畫面光線十足，以至于整幅畫作中沒有任何陰影存在。同時，梵高排斥現實主義的立體畫技，他用獨特的透視關系讓畫面停留在二維平面上，在個性的色彩和特別的形式中表現出深刻寓意和悲劇精神。而高更則是厭倦了現代化工業社會，轉而尋找單純直率的美，他反對傳統繪畫的優美典雅，從化外之地尋找藝術的生機，強調藝術的抽象美，重視直觀感受、
個體經驗和對氣氛的渲染。他們對感性經驗的重視和極富個性的色彩運用給了莫言極大的震撼③，這些印象派畫作的藝術精神潛移默化到莫言的文學創作中去。
莫言對感性直觀的發掘為文本帶來了豐富的寓意，不再對現實世界做簡單的反映與模仿，使他擺脫了早期無題可寫的困惑。色彩作為隱在的情感因子，滲透在小說的故事結構與情節展演中，并以高懸之姿籠罩著整個文本格局。小說中的背景由此模糊，話語也表現出繪圖化和旋律化的特征，客觀映現與主觀體驗都在色彩上交融了。事實上，盡管莫言架構的是一個多維色彩的“聲色民間”，但是我們不會把無數色調中的每一種都用一個特殊的信息錄制下來，而是“僅僅錄制幾種少數可以由之推衍出其色彩的最基本色彩或色彩域限。”④對紅、黑、黃三色的使用構成了莫言文學的底色，其中紅色更是絢麗民間的縮影和主色。
如同莫言高昂的生命意志一樣，其筆下的色彩也是高飽和度、高對比度的，最為明顯的就是將紅色與綠色對比呈現。紅色和綠色在色彩學上互為補色，且都是飽和度極高的色彩，紅色使人感覺迫近與膨脹，綠色則顯得較為后退而收縮，在有限的文本格局里，它們的組合使畫面產生鮮明的對抗。在《紅高粱》中，被壓倒的暗紅色穗的高粱淌出的卻是綠色的汁液，緊張又興奮的游擊戰士們的臉變得半紅半綠，“我奶奶”被流彈擊中后“潔白的胸脯被自己的血染綠了，又染紅了”⑤。這些顏色描繪使文本產生了跳躍感，畫面逐漸流動，從而推動情緒活動的進行，形成了文本的敘事節奏。紅綠的同時映現和交替進行填充了文本的空隙，畫面呈現出緊湊飽滿的特征，鮮亮的色彩將與死亡有關的灰色和硝煙驅逐
出去，戰爭的冷酷與堅硬被還原到嘈雜而鮮活的情感體驗中。這種表現手法與梵高在創作《夜間的咖啡館》時提及的“用紅與綠來表現人類可怕的情調……表現出人們的火熱的情緒活動”⑥的方法類似。
色彩既然已經隱于文本的結構中，除了構成敘事節奏，更重要的是獲得了獨立意義，成為了精神性的情感符號。莫言對色彩的這一處理也可以視作對庸常生活的反叛。《紅高粱》是莫言色彩表現的典范之作，篇首寫的是鋪滿地的紅色高粱地，渲染出關于鮮血與愛情的氛圍，而后高粱地中充斥的悲愴而熱烈的鮮血則提醒讀者這又是一場關于復仇和英雄的戰爭。作為情緒的渲染物和激發者的紅色，以酣暢淋漓的潑墨式渲染和光影明滅的映現，使讀者更直觀地感受到文本的情感流動。而在《枯河》中，父親滿眼綠色的眼淚和像青蟲似蠕動著的血管的描繪，則顛覆了大部分讀者的習慣認知。當代社會對綠色的認知是平靜、希望、生命力，但莫
①張志忠：《奇情異彩亦風流——莫言的感覺層小說分析》，《鐘山》1986年第3期。
②陳思和:《聲色犬馬，皆有境界一莫言小說藝術三題》，《作家》1987年第8期
③孫郁、莫言：《說不盡的魯迅》，《莫言對話新錄》，第30頁。
④［德］魯道夫?阿恩海姆:《視覺思維》，滕守堯譯，北京：光明日報出版社,1986年，第66頁。
⑤莫言：《紅高粱家族》，北京：作家出版社,2012年，第60頁。
⑥［德］瓦爾特?赫斯:《歐洲現代畫派畫論選》，宗白華譯，桂林：廣西師范大學出版社,2001年，第280,465頁。
言的綠色顯然指向的是粘膩的污穢和冰冷的死亡，是沒有希望的晦暗顏色。此外，他還直接在《歡樂》中痛斥“綠色非常骯臟，綠色是渾濁的藏污納垢的大本營?！雹倌孕≌f中的綠色與蠕蟲、蛇、青蛙等生物以及潮濕、毒素、黏滑感混合在一起，形成一種類似于灰綠與暗綠的不飽和色彩。有趣的是，這種對綠色的認知與18世紀前西方社會的觀念很是接近，即認為綠色“象征著一切短暫的、變化多端的事物，還有一切騙人的、虛假的、謬誤的幻象，是一種善變、欺騙、不可靠的色彩，一開始給人希望，結局卻令人失望。”②
不同于對綠色的厭棄，莫言對黃色和黑色展示了很高的熱情?！栋坠非锴Ъ堋防锱S胡子黃眼珠的丈夫和她同樣土黃色眼珠的孩子;《師傅越來越幽默》中丁師傅老婆的黃色葵花團放射著光芒的仿綢襯衫;《紅高粱》描繪的高密的黑色原野;《透明的紅蘿卜》中金色太陽和黑孩的灰白眼珠;《檀香刑》里黑蛇似的棍子……這些顏色以最直率坦陳的狀態呈現出來。黑色是初始之色，它“一方面與節制、權威和尊嚴聯系到一起，另一方面又使人想到黑暗、痛苦與罪孽?！雹邸包S色用來指向人的精神狀態時，所表現的也許還不是精神病的抑郁苦悶，而是其狂躁狀態。”④這些不同的色彩在文本的各個維度中交織混雜，既相互否定、相互對抗，又相互烘托、相互包容。色彩的喧囂激發了讀者的情感共鳴，當這種視覺映現擴張到一定程度時，顏色就會跳出文本，成為情感的話語和同構形態，文本也因此獲得巨大的
張力。由此，莫言作品中的色彩既是關于視覺的思維，也是文學的話語形式，它作為一種重要的情感符號，與其他要素一起架構成整個文本。
二、重構古典色彩的現代性寓言
對色彩的直觀感受不是指對現實的反映和模仿，而是指由人及事的生命體驗。塞尚曾形象地比喻:“對于一個人，一切物體通過色彩像一杯酒進入喉管”⑤，他指稱色彩映照著自身，思考著自身，人化著自身。莫言多次表明，作家的創作應該是建立在生存經驗之上的獨立思考，而非對現實的簡單模仿，作家應當保有獨立的人格和寫作風格，這或許可以視作對塞尚呼吁的回應。他將自身的觀念投射到色彩上，通過象征授予色彩敘事話語的權力，使之成為一種近似于符號化的語言，“人們能夠依據色彩及其具體語境識別它所敘之事。”⑥這里的色彩不僅是個體對于現實的反映，而且還是故事的潛在話語，是情節遞進的情感推力，更是懸于小說文本之上的現代性寓言。
人的審美結構中已經具有抽象的經驗和摹仿性的“心理視象”，小說中傾瀉而出的色彩描繪很容易喚起這些隱而不發的集體潛意識—
—關于色彩的文化表象。這些色彩表象能“在非真實的情況下給形式以新的體現，使它脫除在真實實物中的正常體現，以便能夠由其本身而為人認識，也能夠依照藝術的最終目的—
—荷載意義或表現邏輯—
—而自由地表達，自由地組織?！雹咴谥袊诺鋵徝澜涷灥幕A上，莫言豐富的視覺想象不僅為小說的書寫提供了一種新的審美路徑和創作手段，而且借助這些色彩表象的深層意義為之復魅，塑造出了新的現代性寓言：赤色神話與種的退化。
色彩有著豐富的文化寓意。就紅色而言，格羅塞認為它表達的是一種生命的張揚與追求。在近現代西方文化傳統中，紅色通常代表著死亡、恐怖和激烈沖突，但在中國傳統中，紅色則代表了喜慶、吉祥，還擁有驅邪和治愈的力量。國畫又被稱作“丹青”，而“丹青”指的就是丹砂和青鋤，丹砂是紅色的鐵礦石和朱砂，青鋤是顏色深紅發黑的礦石。因此，自舊石器時期，紅黑二色就是中國繪畫的主色，這在自然存留的巖壁畫或是墓葬出土的帛畫中都容易得到印證，如湖北句山大冢的《車馬出行圖》、西漢馬王堆帛畫等可考的藝術作品都圍繞著這兩種主色進行使用和變化，顏色在被人類使用之初，就表征著族群最早期的審美觀念，如四色四時說、四色四方說、五色五德說。
①莫言：《歡樂》，北京：作家出版社,2012年，第240頁。
②［法］米歇爾?帕斯圖羅：《色彩列傳：綠色》，張文敬譯，北京：生活?讀書?新知三聯書店,2016年，第144,146頁。
③［法］米歇爾?帕斯圖羅：《色彩列傳：黑色》，張文敬譯，北京：生活?讀書?新知三聯書店,2016年，第42頁。
④［俄］康定斯基:《論藝術的精神》，查殳譯，北京：中國社會科學出版社,1987年，第62頁。
⑤［德］瓦爾特?赫斯:《歐洲現代畫派畫論選》，宗白華譯，第280,465頁。
⑥李彥峰:《中國美術史中的語圖關系研究》，北京：人民出版社,2014年，第181頁。
⑦［美］蘇珊?朗格:《情感與形式》，劉大基、傅志強等譯，北京：中國社會科學出版社,1986年，第61頁。
“力足者取乎人，力不足者取乎神”①，生存環境的惡劣使先民對體現了太陽、火和鮮血的紅色懷有特殊的情感，紅色因此被認為是生命的象征，更被認為具有神奇的巫術力量。而材料上的容易獲得和顏色上的相似，使礦物顏料本身的屬性也逐漸讓渡到紅色中去，朱砂這類礦物所具有的藥性和持久性開始進入赤色神話中。其后，赤色神話被指稱為具有旺盛的生命力，是關于新生與喜悅、驅邪與避害的色彩。赤色神話作為最早的神話觀念，表達了初民們最虔誠的愿望，并成為古典美學的色彩基因和文化符號，根植于族群的集體潛意識之中。
縱觀莫言的小說，篇名中有“紅色”就有《紅蝗》《紅高粱》《紅耳朵》《紅樹林》《紅床》等，而《爆炸》中對“李鐵梅”“紅鞋，紅褲，紅襖，紅腮，兩眉之間點一個拇指大的紅胭脂，長辮子上扎著紅繩，手里提著紅燈”②的戲臺亮相更是沖撞而出，接連七個“紅”字帶來強烈的感官刺激，畫面充滿了跳
躍的火焰，既是美又是狂怒與暴力，在刻畫出人物火熱跳躍的性格的同時，將時代的底色一并呈現出來。這些作品中呈現出的紅色，如“紅蘿卜”“紅高粱”“紅馬”“紅樹林”“紅燈籠”等事物，首先就帶有潛在的色彩記憶，又因為個體的質料之別而造成象征意義的區別。東北鄉的紅高粱，有著飽滿、粗栃而干燥的質感，和扎根原野努力繁殖的特質，與情感濃烈而淳樸的東北鄉人相呼應。莫言在進行小說敘事時，只需要抓住這一特征，將成熟飽滿的紅高粱、被踐踏頹倒了的紅高粱和穗粒灰綠的雜種高粱等場景記錄下來，將這些瞬間以固定的視覺形象表現出來，就能將小說中的事件和時間凝結為一個圖景。在這個圖景中，事物的質料和色彩被固定的一瞬間，過去的已然性、當下的必然性與未來的可能性都歸結到這個視覺形象中，這一景觀被賦予了豐富的內容，并在文本中的重要節點反復出現。景觀化了的高粱紅仿佛是籠罩在文本空間中的薄霧，成了當代小說中一個獨特的美學坐標。
“種的退化”是莫言文學創作的一個永恒主題，它最直接的表現就是“混雜”—
—生殖力的衰弱，具體到視覺圖景中，種族的混雜又以色彩混雜的形式表現出來。如果說紅色的特殊地位是對赤色神話的崇拜與贊美，那么將色彩與倫理關聯起來的神話思維則是早期人類的審美觀念的深化。早在商周時期就產生了五原色論，將常用色彩分為“正色”和“間色”?！罢弊鳛橐环N使用至今的絕對性概念復活了先民的審美觀念，它因為不摻雜其他任何色彩而獲得了一種至高的純粹性，這使“正色”超越了顏色的自然屬性獲得了神話內涵一最純粹的色彩代表了最正統、最旺盛的生命力，由此成為藝術表達中最深奧的力量。莫言創作中的“紅色”以正色的姿態駕臨，高粱紅表現了飽滿的欲望、圓融
的生命和不滅的激情?！吧史査憩F內容的對抗性和悲壯性，以巨大蒼涼、神秘、幽深的特殊環境，以形式構成的粗礪感等共同造成圖像的崇高性特質。”③但是，當紅色開始混雜后，弱化的間色就出現了，間色的色彩度和巫術力量都遠遠及不上正色，于是衰弱的特征就此出現。《紅高粱》中的雜種高粱好像不會成熟一樣，永遠半閉著它們那些灰綠色的眼睛，小說中最純正的紅高粱被引入的雜種逐漸替代，雜種的晦色對純種的高粱紅造成了混雜與侵害，間色高粱所擁有的合法性和正義性不禁要受到質疑。這片土地上高粱的生殖力因此被大打折扣，與小說中一代代“種”的逐漸衰弱與人的閹寺性遙相呼應，一個關于“種的退化”的現代寓言由此展現出來。
三、異化：身體經驗的投射
在莫言的創作觀念中，人物始終是小說的靈魂和敘事的核心，他們貫穿了文本的形式層面與內容層面。莫言的描寫對象中充斥著外貌或性征突出的成人、殘缺或怪誕的兒童、夸張的動物，形成了當代文學人物形象中的獨特景觀，也形成了他審美表征的獨特側面與象征維度。莫言多次強調典型人物形象的重要性，他將筆下的人物置入宏大的文本格局和生命倫理語境中，通過人物的體驗來展開小說的敘述，展開對人性的描繪與刻畫。盡管莫言致力于創造出典型的或永恒的人，但“零度的寫作”是不可能存在的，寫作是作家“天然的內分泌”④，與個體的經驗緊密相關。身體經驗是審美活動的前提,
①柳宗元:《柳宗元〈非國語〉評注》，長沙：湖南人民出版社,1976年版，第28頁。
②莫言：《歡樂》，第196頁。
③張曉凌:《中國原始藝術精神》，重慶：重慶出版社,2004年，第307頁。
④《“語言是作家的內分泌”——著名作家莫言訪談錄》，《北京日報》2001年10月2日。
只有主體的經驗經由加工轉換后，才能引起審美對象情感的激蕩。因此，作為最重要的主體和客體的身體，就成為了莫言文學創作的主要來源和文本表征的重要手段。在由形色塑造的“聲色民間”①中，浸透了莫言的審美意趣和生命經驗。
按照馬斯洛的需求層次理論，人的生理需求是最基本的，生存需求始終是第一要義，對成長的希望和對生命延續的渴求深深扎根在人的潛意識中。就莫言個人而言，出生于20世紀60年代的特殊環境中，對賴以生存的食物的占有與索求成為他最原初的欲望，對饑餓的真切體驗貫穿了他的童年。《蛙》中描寫的以萬小跑為首的一群孩子啃食燃煤的情節，正是脫胎于童年莫言對饑餓的切身體會。如果說成人的經驗是在社會規訓和習俗潛移默化的影響下形成的一種既成體驗，那么孩童時期的身體感受則是由生物本能主導的個體生命感受，它們最為纖弱敏感，這時環境對身體的感受和認知的形成造成的影響也最為深刻。因此，莫言也認為“饑餓與孤獨是我創作的源泉”②。童年記憶不僅僅為莫言提供了獨特的兒童視角和兒童形象，還為其天才式的藝術加工提供了豐富的身體感知和情感經驗。
“人的食欲是對大自然的一種強烈的破壞力量”③，對旺盛生命力退化的巨大恐懼和充斥著食欲的童年經驗投射，使莫言作品的題材中出現了食材化的傾向。人類的理性精神和關于良心、尊嚴的道德規范逐漸析出，與退化為容器的身體欲望產生了巨大矛盾。由于食物的匱乏，對莫言文學世界中的羅小通、鐵孩、黑孩和萬小跑們來說，濃縮為了“食欲”，這些兒童既是最機敏的精靈，也是最粗野的兒童；生鐵、煤球等異質食材和牛蛋、嬰兒等稀有食材在他的小說中占據了大量篇章，這兩種食物奇觀的出現正是莫言饑餓體驗的直接投射。童年經驗中食欲的驅動使莫言選擇了傾瀉式的敘述，強烈的破壞力量使他采取了狂歡的態度。鐵孩大嚼鐵塊時的貪婪和丁鉤兒吞咽紅燒嬰兒時的興奮，給文本帶來了一種關于吞噬和飽足的奇異快感。身體的欲望讓渡到食物的狂歡中，而對食物變態的補償性敘事又成為了情感的直觀體現，映射著異化了的身體經驗。
除了饑餓經驗的直接投射，莫言的創作中還存在對身體經驗的抽象異化。童年時期熱烈的政治氛圍和被排斥于主流外的社會處境，使莫言很早就領會到了孤獨。無書可讀的他只能去公社牧羊，與自然的頻繁接觸和天性中的思維發散使他的想象力極度膨脹，整日處于想入非非、半夢半醒的狀態中。知覺素材的逐漸累積，進而經由思維加工被抽象成概念，主體思維與饑餓的肉體開始產生了分化，思維穿透身體直接對自然界進行暢想，主體得以超越匱乏的身體直接與對象進行交流。身體在與精神分化的同時，逐漸獨立出來，成為審美關系中重要的媒介。莫言小說中的身體不再是一個完整的意義承擔者，或者是簡單的象征物，而是用以傳達豐富內涵的基點。因此，莫言可以隨時將傳統意義上的“人”
從身體中剝離，僅僅借助身體來進行言說、表現意義。作為媒介的“身體”成為了莫言創作的一種固定模式，他無需通過發掘或建構新形態的對象來進行書寫與思考，這些“身體”和身體的延伸所創造出的復雜媒介就足夠實現文本的縱深敘述，表現大部分的精神訴求。
小說中的身體并不是簡單的軀體(body)，而是有能動作用的靈活的身體(soma)，能夠置入環境并與之接觸，并在其中經驗它，成為感知的主體與感知的客體。從二元論出現開始，人們就傾向于將身體與靈魂分割開來，認為身體的作用是負面的，是人類之所以不能解脫的囚籠和誘人犯罪的根源，人必須脫離肉身才能領悟到靈魂的真諦。針對這一觀念，梅洛-龐蒂就批駁道:“精神并不利用身體，而是透過身體，通過使身體超出于物理空間之外而實現自身?！雹芤虼?，正如美國學者舒斯特曼論述的那樣，身體并不僅僅停留在對內在知覺的關注，它常常突破自身脆弱而模糊的邊界，延展變化到周遭的環境中去，甚至可以說世界也是身體的延伸:“這一并非自我的世界，我與它也如同與我自己一樣緊密聯結，在某種意義上，它不過是我的延伸?！雹菀虼?，通過考察莫言小說中的身體經驗來辨別創作對象的諸多形象變化也是厘清他藝術法則的出發點
①莫言：《饑餓與孤獨是我創作的源泉》，《創作與評論》2012年第11期。
②莫言：《碎語文學》，北京：作家出版社,2004年，第51頁。
③莫言:《碎語文學》，第51頁。
④［法］梅洛-龐蒂：《行為的結構》，楊大春、張堯均譯，北京：商務印書館,2005年，第305頁。
⑤轉引自劉連杰：《梅洛-龐蒂身體主體間性美學思想研究》，北京：人民出版社,2013年，第65頁。
