中國圖像的訛傳與誤作
——17至19 世紀歐洲中國風格藝術中圖像的傳播與接受
郭公民
（復旦大學 中文系 上海 200433）
16世紀葡萄牙人和荷蘭人開通了歐洲與中國的商路，將數量可觀的中國瓷器、漆器、繪畫、絲綢批量銷往歐洲，又有許多來華歐人將大量與中國有關的游記、書籍、圖冊、圖版帶回歐洲，中國物品的涌入隨即便在歐洲皇室、貴族以及普通民眾之中掀起了一股“中國風”、“中國熱”。至17、18世紀，這股崇尚中國文化、中國趣味的潮流不僅引起了歐洲中國風格設計（Chinoirie）的盛行，同時也影響到洛可可藝術某些特有裝飾風格的形成，大到花園、宮室、建筑、家具，小至繪畫、折扇、服裝、飾品，在主題、圖案、裝飾等方面都融含了眾多中國元素，形成了歐洲特有的中國藝術風景線，以至西方藝術史家們通常會將1701年法國宮廷舉辦的中國式新年來作為洛可可藝術時代到來的象征。
盡管中國藝術曾在歐洲掀起熱潮，中國風格裝飾成為了洛可可藝術的組成部分。然而，許多
中國藝術圖像一經傳播或被中國風格藝術家借用便會發生失真變異。早已有學者指出，在17至18世紀流行于歐洲的中國風格藝術即便不是完全偽中國主題的作品，至少也與真正的中國藝術圖像相去甚遠，歐洲藝術家筆下的中國風景和人物往往會令一個中國人感到匪夷所思。就像霍納爾在《中國風格——中國的幻象》明確講的那樣，直到十九世紀初期，歐洲人對中國的了解都極為有限，因為很難獲得關于中國的精確描述，于是便導致17和18世紀的歐洲作家只能借助旅行家們的報告來想象性地建構有關中國的形象，但是這些旅行家的報告往往都很不真實或是完全虛構。同樣因為地道的中國藝術品在那時的歐洲十分罕見的原因，歐洲的藝術家只能根據這些曾經源自東方的二手、三手或四手資料來制作中國風格的作品，由于制作很不精確，所以多數作品都會令一個中國人感到困惑不解。[1]赫德遜對此給出了一種解釋，他認為中國藝術對洛可可藝術造成的只是一種間接的藝術影響，在這種間接傳播過程中藝術圖像必定會受到中間人的修改，以致最終幾乎難以辨認出它們的本來面目。[2]赫德遜的說法大體不錯，但是造成歐洲中國風格藝術中中國藝術圖像的變異與失真的原因還不僅是受到中間人修改那么簡單，事實上也與歐洲中國風格藝術的創作者在無法掌握充足資料的情況下根據不精確的圖像來進行創作以及在他們之間普遍存在著相互臨摹與抄襲現象有關，而且那些傳入歐洲的中國藝術品在制作過程中很有可能已經受到
后來形成洛可可藝術風格的那些時尚趣味和審美偏好的影響。另外，歐洲的大部分藝術家往往會對中國的藝術和藝術精神作出錯誤的理解，這就可能導致在創作過程中藝術家對中國藝術圖像作了不合適的借用，或者是在完全誤解的基礎上創作了這些圖像。總言之，中國圖像在中國風格藝術中發生變異與失真的成因有二：一方面是因為圖像在傳播的客觀過程中的訛傳，一方面是由于歐洲藝術家的誤作。
19世紀末以前，中國藝術圖像在歐洲的流傳大致有三種基本的傳播方式。早期（也就是在17世紀末之前），歐洲人對中國藝術的了解和能夠接觸到的大部分中國藝術圖像主要來源于傳教士的報告與旅行家的東方游記，這些報告和游記中比較重要的有衛匡國的《中國新圖志》、基歇爾編寫的《中國圖說》、李明的《中國現狀新志》圖冊匯編、紐霍夫的《中國出使記》以及杜赫德的《中國通志》等。這些報告和游記不但包含了對中國藝術的文字介紹，而且還附帶了大量描繪中國風景與中國人物的插圖。當這些報告和游記在歐洲出版后，不僅引起歐洲社會對中國的廣泛關注和激發了歐洲人對中國藝術的興趣，同時，其中的那些插圖也為歐洲的藝術家們了解中國藝術提供了一種途徑，成為了他們在創作中國風格藝術時最初的靈感來源與參考對象。
到了17世紀末，隨著中歐貿易的擴大，大量中國藝術品與藝術圖像借由商品的形式源源不斷地涌入歐洲市場。與數量可觀的中國工藝品相比，中國藝術商品在歐洲的行銷不僅使得歐洲人能夠以實物的方式接觸到中國藝術，而且也極大地拓展了中國藝術和中國圖像的流傳范圍。這些在歐洲流傳的中國工藝美術品如果從其來源上細分的話可以分為兩類，一類由歐洲商人委托中國人在中國生產制作，另一類則完全由歐洲人自己仿造而成。從1685年清政府在廣州、泉州、寧波、松江四處開放對外通商口岸開始，在這些沿海地區產生了一種特殊的藝術門類——外銷藝術（主要是外銷的瓷器、家具、繪畫等），其中以廣州外銷畫最為著名，并在十三行夷館附近聚集了大批從事外銷畫生意民間的畫師，這些外銷畫在歐洲十分受人青睞，而且在1757年乾隆下令關閉原閩、浙、江三處海關至《南京條約》簽訂之前這段時期里，它們成為了惟一由中國大批量輸入歐洲的藝術品。除了由中國人在中國本地制作的藝術品之外，一方面因為清政府的閉關政策極大地限制了中國藝術品的出口，而僅從廣州一地出口的藝術品在數量上遠遠無法滿足歐洲市場的需要；另外，又因為歐洲人基本掌握了中國工藝品的制作技術。所以，自17世紀中后期開始，歐洲人已不再滿足于從中國進口工藝成品而開始自己進行這方面的制作和生產，其中尤以華瓷仿制規模最大，先是在荷蘭的代爾福特誕生了歐洲最早的華瓷仿制業，爾后在法國內維爾、盧昂、圣
奧麥等地集中出現了大批華瓷彩繪工場。[3]華瓷仿制大致有三種形式：1.首先在中國訂造白瓷，然后在歐洲工場給瓷器彩繪上中國人物與風景圖案；[4]2.對進口的華瓷成品進行再裝飾，附加上一些歐化的紋樣；3.從瓷胚的制造、燒制到最后的上釉、彩繪都在歐洲的制瓷工場中完成。當這些瓷器流入市場以后，歐洲顧客往往會將其當成是純粹的中國藝術瓷器，藝術家們也會不加分辨地以其上的圖案、裝飾紋樣來作為臨摹對象。
隨著歐洲人業已掌握了大量中國藝術圖像資料，又由于歐洲人對中國藝術的熱愛持續升溫，歐洲的中國風格藝術家急需專門介紹中國藝術和中國圖案的畫冊作為參考資料。于是，18世紀中葉，有關中國圖案畫冊的出版行業在歐洲境內開始興盛起來。從1735年到1812年，歐洲各地出版的中國風格圖案設計書籍難以計數，其中最著名且被多數歐洲藝術家奉為設計教材的有白晉神父的《中國現狀》和《現代中國人物畫》，斯托克與帕克的《髹漆論叢》，胡特的《猴戲設計新編》，讓-安托萬·弗雷斯的《來自波斯、印度、中國和日本的中國書籍》（又稱《中國繪畫集》），皮耶芒的《中國裝飾新書》、《幾個中國兒童游戲匯編》、《中國花卉匯集》、《中國花卉、裝飾、邊飾、人物和主題圖畫集》、《中國之書》，華托的《中國系列》，雅克·加布里爾·胡奎爾的《六百瓶譜》、《中國圖
案入門》，比肖（Buc'hoz）的《中國和歐洲花園里種植的最漂亮、最珍貴的花集萃》以及布歇的《各類中國人物圖案匯編》等等。[5] 起初是大部分此類圖案匯編的圖案設計師與編寫者模仿和大量引用了中國風格畫家的作品，爾后畫家們又反過來跟隨和參照這些設計圖案進行創作。
以上所說的基本上代表了17到19世紀中國藝術、中國圖像在歐洲傳播的三種主要方式，或者也可以說是歐洲中國風格藝術家獲取中國圖像素材的三種途徑。然而，這三種方式在傳播的準確性與真實性上都存在很大的問題：蘇立文認為，大部分歐洲人是通過來華傳教士與旅行家的報告和東方游記而獲得最初有關中國的美術知識，但這些報告和游記本身的真實可靠程度很令人懷疑。[6]以我們前此提到的《中國圖說》（China illustrata ）為例，該書是由德國天主教學者阿塔納修斯·基歇爾（Athanasius Kircher）所著，于1664年在荷蘭阿姆斯特丹出版，是歐洲當時最著名的漢學巨著之一，書中包含了50頁插圖，描繪了中國的建筑、服飾和各種生活場景。因為基歇爾本人從未到過中國，所以這些插圖資料來源于晚明入華傳教士卜彌格（Michel Boym）的《中國地圖冊》與《中國植物志》、讓·克魯伯神父從中國帶回的版畫以及德國白乃心（J.Grueber）神父的一些中國素描畫。[7]然而，卜
彌格所著的兩本書中所附插圖描繪的中國景象和動植物圖案十分稀奇古怪，顯然是在異域性想象的基礎上虛構而來。而蘇立文對《中國圖說》中轉引的白乃心和讓·克魯伯神父送回羅馬的素描畫與銅版畫的評價是，前者被改得“面目全非，難以辨認”[8]，而后者中那幾幅名為《中國小姐》和《至高無上的中國韃靼帝國皇帝》則完全是迎合歐洲人異國趣味的做作的偽中國畫[9]。由此可見，這些圖像原本就在很大程度上帶有歪曲、想象、虛構的成分，然后又被基歇爾作了二次誤讀和誤作——這并非是孤立的現象，而是在許多從東方傳回歐洲的報告和游記中普遍存在的問題。
以商品形式傳播到歐洲的中國圖像雖說其流通范圍較以往拓寬了很多，但是同時也使得其傳播的語境變得更為復雜了。既然是外銷的商品，那么制作者就要考慮到買家的需要，要顧及購買者的審美趣味，而且西方人也并不太能夠接受過于純粹的中國藝術，他們通常還是覺得越接近西方繪畫的作品才是好作品[10]。于是，大部分制作外銷藝術品的中國畫師與工匠們會以一種折中方式去投歐洲人所好，既要刻意突出中國意味、中國特征而將中國圖像加以夸張地處理，又要為了便于歐洲人接受而兼容進西洋畫法,所以，就像江瀅河所說的，這些外銷畫最終變成了歐式的中國畫[11]，卻與中國藝術傳統和真正的中國藝術圖像相
去甚遠。同時又由于是“一群中國人學著用一種完全不同于自己傳統的西方風格為西方買主作畫”[12]，故而導致這些藝術圖像本身顯得不倫不類。另一方面，外銷畫大部分都是按照歐洲顧客要求訂制的，中國畫師所做的僅是根據西方顧客所提供的畫稿和設計圖樣加以復制，而這些藍本往往就是歐洲中國風格藝術作品。這一切都說明，在“東畫西傳”之前中國繪畫已經受到“西畫東傳”的影響，中國外銷藝術在經歷了西方藝術傳統和當時歐洲審美趣味的改造后又被傳入歐洲，歐洲人也以干預創作的方式在這個傳播的過程中扮演了一種雙重角色，他們既是傳播者又是接收者——西方人先是通過向異文化輸入自身文化藝術的方式改造了他者的藝術，接著又把包含了自身文化藝術因子的東西作為他者藝術引入本國，卻絲毫沒有意識這個傳播過程中內含的“自我/他者”、“西方/中國”的交互結構。另外，歐洲的華瓷彩繪藝術家在對照中國圖案、紋飾進行華瓷仿制過程中也會有許多誤會中國人原意之處。利奇溫曾說過，他們通常會把中國的波羅圖案錯繪成洋蔥，把中國式的橋梁繪成裝飾性的曲折線條或鋸齒線形。[13]而將中國圖案和與其他東方藝術圖案加以組合的現象在華瓷彩繪中也是屢見不鮮。例如，有一件1734年由荷蘭東印度公司委托荷蘭人科利尼斯·坡朗克（Cornelis Pronck）設計的《撐陽傘的少女》瓷器上的彩繪就混合了中日兩種風格和圖案[14]，究其原因，很有可能是中國海運遭到禁止后，荷蘭東印度公司曾改向日本訂購
由日本模仿中國瓷器制作出來的克拉克瓷[15]，所以說坡朗克在繪圖時很可能參照了之前日本仿造瓷器上的圖案。而中國圖像在歐洲的傳播除了受到日本繪畫的干擾之外，波斯、印度、土耳其等藝術也對其產生過一定的影響。
至于18世紀通過圖案畫冊而在歐洲獲得傳播的中國圖像的真實與準確程度也并不見得很高，往往錯誤百出，對參考者誤導不小。例如，讓-安托萬·弗雷斯在《來自波斯、印度、中國和日本的中國書籍》中將一幅日本人物畫錯誤地編目分類到了中國人物畫當中。而且，這些畫冊或圖案匯編都有一個共同的特點，就是相互間的模仿、抄襲十分嚴重。圖案設計師或畫冊編錄者往往除了大量地復制之前我們所說的那些傳教士、旅行家的報告和游記中已經發生變異的中國圖像之外，也經常會抄襲像華托、皮耶芒、于埃、布歇等著名中國風格藝術畫家們的作品。然而，這幾位大師級人物在洛可可藝術和中國風格藝術中的權威地位并不代表他們的創作就一定符合中國藝術的原貌。馬因斯（P.Mainz）指出，華托筆下的漢人與韃靼人從人種學的的角度曾大受人們的批評，因為他的中國人物畫完全是憑空想象出來的，在體形、面目方面與真實的中國人形象有天壤之別。[16]皮耶芒的作品被蘇立文稱為“似是而非的‘中國美術趣味’”,其中包括了很多滑稽怪誕的中國小丑式人物。另外，
他和于埃共同創作的中國風格藝術則有許多對阿拉伯圖案的拙劣模仿，還很明顯地留有將日本版畫和印度莫臥爾細密畫的復制品改造成中國風格藝術品的痕跡。[17] 至于布歇，他的中國風格繪畫則基本上趨合了洛可可藝術情趣，往往在畫中將中國主題處理得很雅致，為了突出裝飾性的效果而采用十分濃艷的色彩，整體的畫面風格中也混合進了許多其它東方藝術特征。
甚至于在這些畫冊之間也常常存在相互抄襲與借鑒的情況，由于這種公開的模仿、復制、抄襲已經蔚然成風，以至于圖案設計師和畫家們很少會花心思去明辨這些圖像的真偽問題，也沒有人再會去重新追究中國圖像的本來面目，于是，我們可以發現這些作品之間因存在譜系上的親緣關系而具有極高的相似度，相同主題、類似的形象、基本的元素以錯誤的形式在不同設計師和畫家的作品中重復出現——在勒布朗斯具有中國風格的繪畫中漁夫和村民都穿上了中式服裝，但同樣的人物形象，在此之前穿的卻是那布勒斯服飾。[18]當這些畫冊反過來成為中國風格藝術家的素材資料時，早已變形了的中國圖像就被一錯再錯地流傳開來。
