72美學(xué)2021/05
在當(dāng)代學(xué)界，關(guān)于“什么是隱喻”“隱喻是什么”一直是個熱門話題。對于隱喻一詞的界定當(dāng)代學(xué)界尚有許多說法，此處列舉一種，并由此展開本文。
在當(dāng)代隱喻研究中，“隱喻”一詞的用法已有所不同，如今它意謂“概念系統(tǒng)中的跨領(lǐng)域映射”[1]2（a cross-domain mapping in the conceptual system)。 所謂“跨領(lǐng)域映射”，也有人稱為“圖式的轉(zhuǎn)換”“概念的遷徙”與“范疇的讓渡”[1]3（a transfer of a schema，a migration of concepts，an alienation of categories)。據(jù)納爾遜·古德曼(Nelson Goodman）所言的“轉(zhuǎn)換”“遷徙”“讓渡”來看，隱喻就是意義（宏觀范疇）在“我”（認(rèn)識主體或生命體驗(yàn)）、“與我有關(guān)的非我”的兩種領(lǐng)域中的“投射轉(zhuǎn)換”。比如說馬格利特畫中最常出現(xiàn)的帶高禮帽的西裝男子①，有學(xué)者認(rèn)為他自帶一種匿名的隱喻，這些外觀高度一致、冰冷麻木的形象隱喻了當(dāng)時資本主義表面的自由和背后的如履薄冰。也有學(xué)者認(rèn)為這些形象是馬格利特自我的分身，他在認(rèn)同自己身份的同時也不停地通過作品進(jìn)行批判，并通過同一形象的并置尋求個人在群體
及社會中的定位。因而，人作為主體性的隱喻性存在也慢慢澄明了。
受自動主義的影響，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫一直聚焦于無意識思想變化與普通思想流與經(jīng)驗(yàn)流的規(guī)避，在這種情況下，隱喻作為一種符號語言，在文字語言的表意功能喪失時（不足以闡釋一種現(xiàn)象或傳達(dá)一種情感）起了替代的作用。從宏觀來看，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家在其作品中實(shí)現(xiàn)了關(guān)于人、社會、自然的思考，滲透在畫作中的隱喻也隨之被賦值，獲得了相應(yīng)的模式。但是我們對超現(xiàn)實(shí)繪畫隱喻功能所做的普遍性探討是建立在對其繪畫作品的特殊性個案分析基礎(chǔ)之上的。因此，我們將以隱喻意象符號如何暗示超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中無法言說的內(nèi)涵為目標(biāo)，并通過勒內(nèi)·馬格利特的若干畫作闡釋其中的隱喻情況。
一、時空的隱喻
在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中，藝術(shù)家們一直在進(jìn)行對于時間、空間本體的思索與追問。海德格爾在《存在與時間》中提到，時空是一種生存論的框架，任何存在者都依附于時空相疊加的形態(tài)得以展開[2]。筆者認(rèn)為時間與空間相互疊加并不斷向內(nèi)收縮的力不斷作用將會形成一種“隱性的非存在”，我們無法去追溯它的本源，或者說它本質(zhì)上就不同于“顯性的非存在”會以現(xiàn)實(shí)中的事件為載體從而得到某種期待，這種隱性非存在將會借以隱喻這一言說方式呈現(xiàn)在前衛(wèi)藝術(shù)中。作為接受者，我們需要找到畫面意象之間的某種契合點(diǎn)來定位這個被廣泛接受的假設(shè)。馬格里特正是利用自己的作品努力證明藝術(shù)之窗與
現(xiàn)實(shí)之窗之間通過隱喻的轉(zhuǎn)換關(guān)系。實(shí)際上，畫面意象變成神秘的隱喻就是使這些意象散發(fā)出詩意性，這種特性也正契合隱喻這種詩意言說方式的本性，它借助這些具體的意象并通過它們直接訴諸于人類的直覺，從而引發(fā)人類對于這些符號背后深刻意義的探尋。法國詩人皮埃爾·勒維迪（Pierre Reverdy1889-1960)明確指出：“兩個相對遙遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)（事物）的結(jié)合產(chǎn)生一種新的現(xiàn)實(shí)（事物）。”②并且兩種現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系越遙遠(yuǎn)越恰當(dāng)，遙遠(yuǎn)是指偏離度，恰當(dāng)是指相似性。兩種現(xiàn)實(shí)既不能是同一類又必須具備相似性。所以筆者認(rèn)為勒維迪所說的跨時空的詩意創(chuàng)作方法（兩種事物的結(jié)合）是通過我們前面所說的隱喻來完成，于是便有了“現(xiàn)代繪畫是詩歌語言”[3]17的說法。馬格里特的作品中對語言和符號言說方式的探尋是在試圖對藝術(shù)本體追問。他的《人類的命運(yùn)》《美麗的俘虜》《光之帝國》等令人驚異的作品也都是通過時空隱喻來暗示生活的假象，表達(dá)藝術(shù)的真實(shí)。
試論超現(xiàn)實(shí)主義神秘意象的隱喻功能
——以馬格利特作品為例
文/倪學(xué)敏
摘 要：超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)以其獨(dú)特的藝術(shù)價值立足于現(xiàn)代藝術(shù)之中，與囿于直白再現(xiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)不同，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)以隱喻和符號擺脫傳統(tǒng)的框架結(jié)構(gòu)，將語言文字表述之外的無法言說、不可描摹的事物暗示出來。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的隱喻功能也正是因其自身符號的具象特質(zhì)，成為形而上哲思趨向澄明
的言說方式。以勒內(nèi)·馬格利特（Rene Magritte1898-1967)作品中的神秘意象為研究對象，試圖從時空、潛意識（夢）、形而上三種隱喻模式中發(fā)掘革命的力量揭示維特根斯坦所謂的“秘密”。
關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義；意象；隱喻；馬格利特；言說方式
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審美與藝術(shù)學(xué)馬格利特作品中關(guān)于時空轉(zhuǎn)換的運(yùn)用幾近瘋狂，實(shí)現(xiàn)了對時空和傳統(tǒng)認(rèn)知模式的顛覆，與嚴(yán)密、有序的自然主義背道而馳。他通過不同時空中事物的并置模糊了本體與喻體的界限，讓無法言說的“秘密”由隱喻暗示出來。我們以作品《光之帝國》（如圖1）進(jìn)行分析。關(guān)于這件作品，馬格利特曾言：“我曾在《光之帝國》中復(fù)制了兩種不同的概念，即夜間景觀和白天我們看到的天空的并置。這里的景色讓我們聯(lián)想到夜晚和白天的天空。在我看來，這種白天和黑夜的共存具有令人驚訝和迷人的力量，這種力量我稱之為詩歌。”
《光之帝國》(The Empire of Lights)中黑夜與白天的并置是不是馬格利特時空隱喻的體現(xiàn)？從繪畫技法上看，極度冷靜的寫實(shí)手法看似真實(shí)地再現(xiàn)了日常的一處生活場景，水泥砌成的房子堅硬、冷漠地生長在地面上。黑暗充斥著畫面的下半部分，僅有的一盞路燈和窗戶里透出的微弱的光沖破了黑暗的
沉寂，馬格利特取名“光之帝國”實(shí)則凸顯出一種隱喻性力量的強(qiáng)大。其作品中的每一個意象都是表達(dá)情感的符號，情感表達(dá)的途徑便是隱喻，他通過符號的隱喻將我們的視覺經(jīng)驗(yàn)擾亂，并重新放置在畫面之中，這樣的時空就變得無限了，隨之而來的是時空同在性下人類的惶恐與迷茫。其實(shí)，在馬格利特的創(chuàng)作中一直把對于時空問題的探索視為經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)，這種經(jīng)驗(yàn)在被打上特定時空印記的同時消解著、重構(gòu)著。
二、潛意識（夢）的隱喻
在我們看來，弗洛伊德精神分析似乎帶領(lǐng)我們找到了一種關(guān)于夢境的固定法則。夢被劃分為顯性與隱性兩個層面，顯性層面的夢境是可直觀的，夢境內(nèi)容可以是合理的也可以是荒誕的；而隱性層面的夢境（夢境所包含的無意識內(nèi)容）則需要通過一種特殊的言說方式使人們能夠順利地領(lǐng)會到其中的含義，由于無法指認(rèn)夢境中無意識內(nèi)容的真正“身份”，超現(xiàn)實(shí)主義者找到了隱喻這一抽象言說方式。但是超現(xiàn)實(shí)主義不是像心理學(xué)家那樣對夢的象征的存在及其在特定環(huán)境中的意義進(jìn)行解讀，與此相反，他們更多地
是研究夢的語言形式，借助夢的現(xiàn)象去再造藝術(shù)之夢[4]。因此，超現(xiàn)實(shí)主義是根據(jù)對夢境語言范式的研究實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的超越。這種超越在作品中往往體現(xiàn)在一種與現(xiàn)實(shí)迥異或者說背離之中。 實(shí)際上，這種怪誕現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)家主觀思想的外化，是其借著一個個神秘的意象大膽地進(jìn)行著夢境制造，通過夢境，藝術(shù)家們真正實(shí)現(xiàn)了“自動主義”的自由與幻想。
在馬格利特1935年創(chuàng)作的作品《集體發(fā)明物》(Collective Invention)（如圖2）中，我們能清楚地看到圖像的隱喻性。遠(yuǎn)處波濤洶涌的海浪席卷了沙灘，近處的人魚似乎是海浪退卻后的遺留物或者是大自然的饋贈。這是筆者對海浪與人魚在畫面隱喻功能上的從屬關(guān)系進(jìn)行的大膽猜測。畫中人魚的形態(tài)非常怪異，上半身是魚身，大眼睛，下半身是人形，有著光滑修長的雙腿。與我們對美人魚的傳統(tǒng)認(rèn)知不同，馬格利特對美人魚的形象進(jìn)行了顛覆，當(dāng)你在思考畫中意象的同時就已經(jīng)被畫家引入了一個與現(xiàn)實(shí)迥異的奇幻世界。馬格利特不是空想家，也不是夢想家；他是一個思想家，一個發(fā)明家。他確實(shí)想通過符號性的隱喻帶領(lǐng)我們進(jìn)入另一個被制造的遙遠(yuǎn)的世界。
馬格利特習(xí)慣于將自己潛意識或無意識的內(nèi)容視覺化，這一點(diǎn)在作品《受威脅的刺客》（The Threatened Assassin）（如圖3）中有被暗示到，整個畫面籠罩在舞臺劇式的氣氛下，兩個帶著黑色禮帽的男人，一左一右站在門外，一人拿著棍子一人拿著網(wǎng)，似乎正在預(yù)謀著什么。房間內(nèi)部一個被謀殺的女人裸體躺在沙發(fā)上，嘴里流著鮮血，而旁邊的男人還在享受著音樂，場面再往后推，窗戶外面三個同一形象的男人似乎是這場陰謀的見證者。畫面中的人物有著同樣麻木的表情，試圖傳達(dá)冰冷的疏離感。這樣的畫面好像只有在夢里可能會出現(xiàn)，畫面中的圖像符號像一把刺刀慢慢地揭開人眼的幻覺，“秘密”才得以顯露。
夢在本質(zhì)上是人類經(jīng)驗(yàn)的隱喻，而畫家制造出來如夢魘一般的畫面則隱喻了黑暗籠罩下人們的生活狀況，夢其實(shí)是對現(xiàn)實(shí)生活的深層隱喻罷了。馬格利特作為極具思辨精神的藝術(shù)家，通過建立起語言與
符號之間的非邏輯關(guān)系
圖1《光之帝國》圖2《集體發(fā)明物》圖
3《受威脅的刺客》
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不斷地向人類的視覺經(jīng)驗(yàn)發(fā)起挑戰(zhàn)。當(dāng)人類的“思想”與表述“語言”中的不一致性在畫家的腦海里逐漸清晰時，他開始了運(yùn)用形象表達(dá)進(jìn)行哲學(xué)思辨之路。
三、形而上的隱喻
超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)通過隱喻這一抽象的言說方式將現(xiàn)實(shí)意象變成了神秘符號，直接訴諸于人類的直覺，引發(fā)人們對于符號背后意義的探尋。這樣一來，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)借助隱喻消除了現(xiàn)實(shí)與非理性精神世界的障礙，超現(xiàn)實(shí)主義者也不斷地通過各種表現(xiàn)手法窺見這表面世界之下真正的現(xiàn)實(shí)。正如我們之前所論述的，超現(xiàn)實(shí)主義借隱喻植根于無意識的夢境與直覺，它通過顛覆意象與現(xiàn)實(shí)之間的固有聯(lián)系與內(nèi)在邏輯關(guān)系來凸顯其視覺價值。與現(xiàn)實(shí)世界不同，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家制造出來的神秘世界是圖像和符號的世界，在這里新的本體和喻體被重新闡釋，藝術(shù)語言演變成了解讀世界的工具，哲學(xué)成了“看得見的玄思”。所以，從一定意義上來看，隱喻為藝術(shù)與哲學(xué)的互通準(zhǔn)備了方法與思路。正如馬格利特畫面中的符號意象都是其哲學(xué)思辯力的體現(xiàn)，從藝術(shù)手法上看，馬格利特通過精密寫實(shí)的意象符號打破人們的傳統(tǒng)視覺認(rèn)知模式，暗喻眼前的真實(shí)為非真正的“真實(shí)”顯現(xiàn)，“審美震驚”③
也由此而產(chǎn)生。這樣看來，超現(xiàn)實(shí)主義將自身的視角慢慢從人類自身轉(zhuǎn)移到精神層面，作品中的形而上哲思也借助隱喻慢慢趨向澄明。
馬格利特不同于其他的超現(xiàn)實(shí)主義者，他所追求的形而上哲學(xué)思辨并不來源于圖像的變形及扭曲，而是精密真實(shí)的場景之下所隱藏的“真實(shí)”。以馬格利特1935年創(chuàng)作的作品《假鏡》（如圖4）為例，它使我想到了一句諺語“眼睛是心靈的窗戶”，畫面中超大的人眼，并沒有提供給我們洞察內(nèi)心和靈魂的視角，而是反映了一些外在的東西，就是投射在視網(wǎng)膜上的藍(lán)天、白云。眾所周知，馬格利特的作品沒有這么簡單，在他所描繪的現(xiàn)實(shí)幻影之下必定隱藏著對現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑，我們能看到的這些簡單的意象只是其神秘思想的化身。他認(rèn)為繪畫作為一種媒材毫無實(shí)用性，擯棄實(shí)用性便去尋找其象征意義。因此，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)品不是按照形式或美學(xué)目標(biāo)而是按照傳達(dá)者的目的排列組合的[3]362。在另一件作品《形象的叛逆》（如圖5）中人們的
認(rèn)知模式再一次受到了挑戰(zhàn)，習(xí)慣于圖文相配的人們對這件作品肯定充滿了疑慮，畫面中純色背景之上一只極為逼真的煙斗，然而在下面卻用法文寫著“這不是煙斗”（Ceci n’est pas une pipe）。我們或許都認(rèn)為藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，
而馬格利特卻想方設(shè)法地用作品顛覆我們基于常識與邏輯的期望，關(guān)于這件作品法國思想家福柯編著了 一本名為“這不是煙斗”的書，書中有著這樣的表述：
表面上，馬格利特從書寫的重復(fù)回到圖像與其說明之間的簡單對應(yīng)：一個無聲且完全可以辨認(rèn)的圖形，不言自明地從本質(zhì)上表現(xiàn)了物；而在下面一個名稱則從該圖像得到了它的“意義“或者它的使用規(guī)則。可是，與說明的傳統(tǒng)功能相比，馬格利特的文字具有雙重的矛盾性，它給明顯不需要命名的東西（形狀盡人皆知，名稱非常熟悉）命名。而在命名之際，馬格利特所做卻只是否定。[5]
在作品中，圖像、文字、現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系被再一次置于人們的眼前，讓人們思考這“眼見為實(shí)”還是否可信。超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的魅力就在于此，它使“自以為是”的觀者受到了“教訓(xùn)”，馬格利特在用作品提醒人們始終保持懷疑的態(tài)度，因?yàn)槿怂茏龅降闹荒苁怯米约旱恼J(rèn)知方式與各種“真實(shí)”建立聯(lián)系，這“真實(shí)”背后的未解之謎才是人們始終需要探尋的。
注釋：
①馬格利特慣用的形象，1953年“Golconda”、1959年“The Month of the Grape Harvest”、1966年“Transfer”等作品中都有體現(xiàn)。
②轉(zhuǎn)引自：格蘭特.超現(xiàn)實(shí)主義與視覺芝術(shù)[M]．王升才，譯．南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：19.打破事物間的相互聯(lián)系創(chuàng)造出新的事物一直以來都是詩歌藝術(shù)的創(chuàng)作方法，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們也把這種方法用于實(shí)物。
③“審美震驚”指在接受層面無法按照已有的認(rèn)知對畫面意象與現(xiàn)實(shí)信息進(jìn)行關(guān)照而引起“震驚”的美學(xué)體驗(yàn)。
參考文獻(xiàn)：
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[5]福柯.這不是一只煙斗[M].邢克超，譯.桂林：漓江出版社，2017：12.
作者簡介：倪學(xué)敏，湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫。
圖4《假鏡》
圖
5 《形象的叛逆》
編輯：雷雪
