葉芝詩歌中的神話思維探析
葉芝詩歌中善于運用神話原型或母題，通過作者對神話思維獨特的運用和理解，解釋人生中的各種感知、秩序、現(xiàn)象或意識活動，其詩歌中神話產(chǎn)生的背景和敘述內(nèi)容融合了真實的歷史成分。本文從神話—原型批評切入，分析了葉芝詩歌中的神話思維與詩歌結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，認為葉芝詩歌的深層結(jié)構(gòu)潛藏在作者的神話思維中；詩歌中的許多意象來源于神話；詩歌敘事反復(fù)地重寫著古老的神話并創(chuàng)造著新的神話。
馬克思曾經(jīng)說過：神話是原始人類精神活動產(chǎn)品的結(jié)晶，是對自然和社會的“不自覺的藝術(shù)”。在神話中，“現(xiàn)實和想象、實際和幻想、自然和超自然相互交織”[１](Ｐ１）。神話所顯示的自然崇拜的混沌意識結(jié)構(gòu)或主客互滲的“詩性智慧——使其成為人類幼年的詩。富有意義的是，神話乃是原始文化的綜合表現(xiàn)或凝聚”[２](Ｐ１３），神話既是民族遠古的夢和文化之根；又是“原始初民對大自然的認識和征服自然的欲望，其中蘊涵了哲學(xué)、藝術(shù)、宗教、風俗習(xí)慣及整個價值體系的萌芽，是每個民族歷史文化的源泉之一”[１](Ｐ９６）。因此，許多詩人樂于運用詩歌的形式表達神話的內(nèi)容。這樣，在潛移默化之中，詩歌便被賦予了更多的內(nèi)涵。在談到詩歌與神話的關(guān)系時，維柯也認為?押原始人對世界的反應(yīng)是富有詩意的，并把
這些反應(yīng)通過隱喻、象征等手法表現(xiàn)出來。恩斯特·卡西爾在《人論》中也論證了神話的藝術(shù)性?押“古代神話，乃是現(xiàn)代詩歌靠著進化論者所謂的分化和特化過程而從中逐漸生長起來的‘總體’(ｍａｓｓ)。神話創(chuàng)造者的心靈是原型，而詩人的心靈則‘在本質(zhì)上仍然是神話時代的心靈’。”[３](Ｐ９６)
詩歌中具有的想象、幻想都與作者獨特的神話思維有關(guān)，同樣，原始神話思維對詩歌的敘事功能也會產(chǎn)生深遠的影響。斯特勞斯在其《野性的思維》一書中提到了“未開化人的思維”[４](Ｐ５），這正好證明原始神話思維的歷史延續(xù)性及其在人類生活中的特殊的文化職能，它是詩歌藝術(shù)思維的原型。斯特勞斯認為神話具有非邏輯性與非抽象性，也具有突出的具體性與整體性，這與詩歌思維是一致的。因此，就詩歌的表達方式來講，神話思維深深地影響了詩歌的結(jié)構(gòu)。縱觀世界上的詩作，Ｗ．Ｂ．葉芝詩歌中的神話思維最值得關(guān)注。Ｗ．Ｂ．葉芝(１８６５－１９３９)，愛爾蘭著名的詩人、劇作家和散文家。１９２３年曾獲得諾貝爾文學(xué)獎。他的文學(xué)創(chuàng)作形式多樣，涵蓋詩歌、戲劇、散文和小說，其中在詩歌上的成就尤為顯著和輝煌，被認為是２０世紀英語文學(xué)史上最偉大的詩人。葉芝的詩在語言上極富美感，韻律優(yōu)美，朗朗上口；創(chuàng)作手法天馬行空，意象豐富，充滿想象力；作品的主題寬廣，或縱論人生，上下求索，孜孜不倦；或歌詠愛情，奔放熾烈，直抒
胸臆；或論及政治，嬉笑怒罵，放浪狷狂。他的詩歌，傳承弘揚了愛爾蘭民族文化傳統(tǒng)，凸顯了藝術(shù)至上的創(chuàng)作理念，體現(xiàn)了藝術(shù)性和民族性的統(tǒng)一。
葉芝詩歌中善于運用神話原型或母題，不論該神話是原生、次生還是再生神話，本文均將其定位為富含原始思維或神話敘事的文本。在詩歌中，葉芝通過對神話思維的描述，解釋人生中的各種感知、秩序、現(xiàn)象或意識活動，其詩歌中神話產(chǎn)生的背景和敘述內(nèi)容融合了真實的歷史成分，他將個人的特殊想象，運用象征、寓言或隱喻的修辭效果，講述某時代所信仰的崇拜者(神、執(zhí)政者、英雄、動植物或圖騰)的來歷。其詩歌中的神話思維旨在找尋愛爾蘭文化的精神與再生力量，顯示了詩歌中通過神話思維構(gòu)建的理想世界來處理現(xiàn)代人對現(xiàn)代性焦慮。本文意圖聚焦的是葉芝詩歌中的神話思維及蘊藏在詩歌深處的真正含義。
一、詩歌的深層結(jié)構(gòu)潛藏在神話思維中
１９世紀中葉的愛爾蘭處于一個動蕩的年代，苦難的愛爾蘭民族掙扎在貧窮失地的邊緣。這一時期的愛爾蘭在政治上，政權(quán)掌握在盎格魯——愛爾蘭人手里，實際上由英國政府控制，為了擺脫英國殖民統(tǒng)治，民族運動風起云涌。１８４５－１８５０年的愛爾蘭大饑荒
進一步激化了因宗教和土地問題長期形成的愛爾蘭民族矛盾。在這樣動蕩的歷史背景之下，作為社會存在的反映，文學(xué)必然以積極的方式介入社會生活，于是便出現(xiàn)了愛爾蘭文學(xué)史上著名的愛爾蘭文藝復(fù)興運動。文學(xué)家們通過詩歌、戲劇、小說、散文等多種表現(xiàn)形式，借助神秘主義、象征主義、意識流等多種表現(xiàn)手法，以愛爾蘭的本土題材為表現(xiàn)內(nèi)容，旨在深層次挖掘愛爾蘭的民族傳統(tǒng)，從而弘揚愛爾蘭民族精神，振興愛爾蘭民族文化。如，葉芝的《烏辛漫游記》，描寫了愛爾蘭神話傳說中的凱爾特詩人烏辛由于受到仙女尼婭姆的誘惑，離開尼亞英雄遠航至三座島嶼——青春之島、征服之島和遺忘之島，在這三座島上分別居住了一百年。最后，由于對故鄉(xiāng)和過去生活的懷念，烏辛毅然返回了故土。如果說在寫《烏辛漫游記》之前，詩人對于愛爾蘭文明的未來和個人的詩歌事業(yè)的發(fā)展還舉棋不定的話，那么，《烏辛漫游記》的創(chuàng)作無疑為愛爾蘭的文藝復(fù)興和詩人詩歌事業(yè)的發(fā)展確立了前進的方向。三座島嶼——青春之島、征服之島和遺忘之島在結(jié)構(gòu)上是并列的，而深層卻是遞進關(guān)系。三座島嶼上的情況猶如三個電影鏡頭的蒙太奇組接。表面是空間結(jié)構(gòu)的并列處理，其實質(zhì)隱喻著一個人的三個人生階段。由于“‘空間形式’其實是一種比喻性、象征性的說法，是閱讀者經(jīng)過反應(yīng)理解之后，在意識中呈現(xiàn)出來的產(chǎn)物。具有‘空間形式’的小說當然不是單線小說，而是復(fù)線小說，也就是說，此類小說一般都是好幾條情
節(jié)線索，而且，這幾條情節(jié)線索不是機械地組合在一起的，而是按照某種空間關(guān)系組合成的一個抽象的、虛幻的就像‘宮殿’、‘劇場’、‘圓圈’那樣的‘形象建筑物’。”因此，在《烏辛漫游記》中形成了這樣的圓形結(jié)構(gòu)，即故事結(jié)尾時烏辛和圣帕特里克的對話承接了詩歌開始時兩者的對話，而更大的圓形則是詩歌主體部分烏辛對自己漂泊之旅的回憶，最大的環(huán)形是烏辛記憶中的芬尼亞英雄的世界。這就組成了一個大小不一的三個圓環(huán)一環(huán)套一環(huán)的時空體系?押即現(xiàn)實時空——三仙島時空——芬尼亞時空。這樣的圓形結(jié)構(gòu)是作者對愛爾蘭民族文化走向繁榮昌盛的向往與追求。
《柯爾莊園的野天鵝》一詩以秋日黃昏下的樹林、小徑、流水幾個意象開篇。詩人在前四句中用時間、空間和人物建立了一個敘事框架，“ｔｈｅｎｉｎｅｔｅｅｎｔｈ ａｕｔｕｍｎ”把時間和空間切換到了１９年前的秋天。詩人以我的身份走入了回憶中。在兩句的回憶之后，引入“ｍｙ ｈｅａｒｔ”，則把視線拉回了現(xiàn)實，隨后由景入情。“Ａｌｌ’ｓ ｃｈａｎｇｅｄ”正是詩人情感的抒發(fā)。“Ｕｎｗｅａｒｉｅｄ ｓｔｉｌｌ”將視線落到了天鵝身上，詩人想到了“ｔｈｅｉｒ ｈｅａｒｔｓ”，這與“ｍｙ ｈｅａｒｔ”形成呼應(yīng)。詩末，意象重新回到林間湖畔與詩歌敘述起點的樹林、流水前后呼應(yīng)，有始有終。詩主要圍繞幾個意象展開，同時也通過空間之間變換讓讀者感覺就好比攝像鏡頭從一個焦點向另一個焦點
的移動，而且鏡頭生動、富于變換，從而為讀者創(chuàng)造出了一幅焦點突出、畫面連續(xù)、景象逼真的動態(tài)風景圖。經(jīng)過分析，不難發(fā)現(xiàn)，樹林是詩人敘述的起點，其余幾個則都起了過渡作用，反映了詩人思維的幾次跳躍。“ｍｙ ｈｅａｒｔ”的引入將話題由秋景轉(zhuǎn)入內(nèi)心，是詩人思維的第一次跳躍?押它與前文的聯(lián)系僅僅是由一個“ａｎｄ ｎｏｗ”引起，對外界的觀察迅速轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心的關(guān)照。這種引入主位的方式顯得唐突，也正因如此，讀者就會對“ｍｙ ｈｅａｒｔ”的感受給予特別的關(guān)注，詩人對時光流逝的感慨，對自己心態(tài)老矣的惆悵也就凸顯出來。同時與后文的“ｔｈｅｉｒｈｅａｒｔｓ”相對照，使天鵝的激情永駐與人心已倦形成強烈的反差，物是人非的情緒因此得到進一步的發(fā)泄。
“任何敘事作品的產(chǎn)生，都是作家們艱苦勞動的結(jié)果。盡管‘新批評’以來的文學(xué)理論活動以‘意見謬見’為理由斬斷了作品與作家的聯(lián)系，但我們還認為：作家的創(chuàng)作心理仍是探討虛構(gòu)敘事空間基礎(chǔ)問題的合理起點，因為這涉及敘事中的‘實在’——事件的來源問題。只有把“源”上的問題解決好了，后面的相關(guān)問題才能得到合理的解釋。任何作家在進行敘事虛構(gòu)作品的創(chuàng)作時，都離不開記憶和想象這兩種最基本的心理活動，而兩者均具有非常明顯的空間特性，這種空間特性必然會給作家們的創(chuàng)作活動帶來深刻的影響”[５]。在２０世紀的“愛爾蘭文藝復(fù)興”運動中，葉芝試圖通過“塑造古老的凱爾特英雄主義神話來復(fù)興愛爾蘭
民族文學(xué)，凝固愛爾蘭民族記憶”，但他所有的努力最終被簡單化為一種名為“愛爾蘭主義”的種族主義。因此，葉芝式的文化返鄉(xiāng)之路幾乎成為２０世紀之初愛爾蘭一代精英知識分子的共同選擇，在這一時期的“愛爾蘭文藝復(fù)興”運動中傳奇的神話、樸拙的風俗、鄉(xiāng)俚的怪談往往是作家們的拿手好戲。
二、葉芝詩歌中的許多意象來源于神話
葉芝的詩歌在選材上善于發(fā)掘愛爾蘭的民間神話和傳說，將原本口口相傳的文化遺產(chǎn)以文學(xué)的形式加以保留和發(fā)揚。比如，出版于１８８８年的詩集《愛爾蘭農(nóng)民傳說故事集》和《青年愛爾蘭的詩歌和民謠》等。更為重要的是，詩人著力以愛爾蘭的心靈，去同化和提升這些創(chuàng)作素材，“把內(nèi)在世界和外在世界作為對象，提升到心靈的意識面前”[６](Ｐ４０)。葉芝在創(chuàng)作中雖然以英語為媒介，以普遍適用的表現(xiàn)手法為手段，但創(chuàng)作思想不受盎格魯文化的影響，從而使作品的主題和作者的風格自然融合，作品中傳達的形象不是穿著舉止貌似愛爾蘭人，思維方式卻仍是英國殖民者的偽愛爾蘭人；也不是言語粗鄙的未開化的愛爾蘭人；而是一個從內(nèi)到外真正的優(yōu)雅高尚的愛爾蘭人。葉芝在長期的創(chuàng)作中，努力使自己的作品擺脫盎格魯文化的影子，語言風格雖然有鮮明的個人特色，但仍符合凱爾特
神話的本色，成為真正的屬于愛爾蘭的文學(xué)。這相對于與葉芝同時代的一些民族詩人，提倡極端的民族主義文學(xué)，在創(chuàng)作上非愛爾蘭主題不寫，非古蓋爾語不用更為開放，更能為讀者接受，也更有實際意義。
葉芝詩歌的許多意象都來自凱爾特神話，尤其是在凱爾特神話中表示生命輪回的螺旋紋。
我們通常說的詩歌意象是指由語詞繪制的一個個看得見、摸得著、充滿情感和智性的有聲畫面，它可以是一個具體的事物，也可以是抽象的。本文除了要涉及一些整體意象之外，主要針對的是構(gòu)成詩歌整體形象的一個個抽象意象，它可以是人、是物、是事、是神話，是任何可以在讀者腦海里喚起具體可感的形象的符號。無論是哪一類意象，其自身都是一個相對獨立的詩性空間或輪廓，都占據(jù)著詩歌整體空間中的某個點或是某個位置，因而可以看做是詩歌空間敘事的基本單元。
在詩作《幻象》中，葉芝將歷史的發(fā)展歷程比作由兩個以相反方向旋轉(zhuǎn)的正圓錐體組成的漩渦體，一個正圓錐體的頂點恰好在另一個正圓錐體的底面的圓心上。因為兩個圓錐體的中軸線是共同的，每時每刻這兩個圓錐體都在繞著共同的中軸線作互為反方向的旋轉(zhuǎn)。也就是說，歷史上的每一刻都是這兩個互為反方向旋轉(zhuǎn)的圓錐的一個橫切面，都包含兩個互
為反作用、互相穿透的運動。在這種運動中，一個圓錐體的橫切面正在隨著時間的流逝而越旋越大，而另一個的橫切面則越旋越小。兩個圓錐體共同組成一個Ｇｙｒｅ，當其中一個圓錐體的橫切面旋轉(zhuǎn)縮小至一個點時，整個漩渦體則改變運動方向。而當其中一個圓錐體的橫切面旋轉(zhuǎn)縮小成一點而另一個圓錐體橫切面旋轉(zhuǎn)擴大到最大值時，即漩渦開始改變運動方向時，在整個人類歷史的發(fā)展進程中，兩個螺旋體相互交錯，這意味著在每一個歷史時期，總有一個法則處于主導(dǎo)地位，同時還存在著另一個相反的法則。在葉芝的詩作中，符合這種歷史法則的比如獵鷹。在《第二次圣臨》中，獵鷹是一種掙脫了人類理性控制的暴力的象征，它在歷史的旋渦中盤旋，伺機將自己的暴虐施加在人類的命運之中。當然，從理性的角度而言，獵鷹似乎是邪惡的暴力；從浪漫的角度而言，它代表一種獲得了自由的優(yōu)雅，這與葉芝的關(guān)于歷史旋渦的兩項對立不謀而合。
“和平鴿”在《幻象》及葉芝的一些重要詩作中通常與人類對救贖的熱切期望密切相連。根據(jù)《圣經(jīng)》傳說，上帝以鴿子的幻象出現(xiàn)，使圣母瑪麗婭生下耶穌。耶穌在人間替人類洗清罪孽，并留下了他再次圣臨的希望。而”天鵝”則與人類文明的潛在毀滅相關(guān)。根據(jù)希臘神話傳說，宙斯化作天鵝誘奸了麗達，使她生下了兩個蛋，其中的一個蛋就孵出了海倫。海倫引發(fā)了特洛伊戰(zhàn)爭，使高度文明的特洛伊被野蠻的希臘人毀滅。因此，在葉芝的詩作
中，和平鴿和天鵝往往構(gòu)成了對立，一個是救贖人類的先兆，一個是人類文明行將毀滅的先兆，但二者都預(yù)示著歷史旋渦的逆轉(zhuǎn)。
“塔”是葉芝自創(chuàng)的神話中的重要組成部分。它的“盤旋的古老樓梯”在他的詩作《自我和靈魂的對話》中象征著自我必須從歷史中獲取知識和經(jīng)驗。同時，它也與Ｇｙｒｅ有異曲同工之妙，都有螺旋上升的特點，與歷史發(fā)展的軌跡相吻合。塔本身又是富于哲理思維的、冷[看世界的葉芝本人的自況象征。葉芝通過各種具有神話底蘊的意象來解釋他對人生哲理的看法，這些意象不僅涉及葉芝晚期創(chuàng)作的社會觀和藝術(shù)觀，是理解其晚期詩作的關(guān)鍵。
三、葉芝詩歌對古老神話的重寫
梅列金斯基說過?押“無論作者的意旨或其歷史—生活素材同原初的神話題旨差異多大，‘神話題旨’不會完全‘消泯’，形式也不會成為純形式，而傳統(tǒng)的題材、傳統(tǒng)的隱喻仍在某些類級潛在地保留著傳統(tǒng)語義。”[７](Ｐ３１４）葉芝利用古代神話進行現(xiàn)代闡釋的意圖是顯而易見的?押要用上古創(chuàng)世神話的原始題旨在時代的轉(zhuǎn)變中延伸和拓展。我們能看到一個個具有時代人格的形象橫空出世，這既有時代精神彰顯的影子，更有他對民族國家建構(gòu)和想象的現(xiàn)代性思考。
由于前拉斐爾學(xué)派的影響，葉芝早期的詩歌表現(xiàn)了浪漫而感傷的情調(diào)。為了使自己的詩歌變得有深度，葉芝在自己的詩歌中試著使用神話，這包括凱爾特神話、愛爾蘭神話、古希臘神話、基督教神學(xué)體系中的神話和印度神話。使這些“綴滿剪自古老神話的花邊刺繡”的詩歌精品擁有了極強的互文性。神話典故的使用讓他的作品具有一定的文化底蘊，也使他的作品成功地融入了西方文學(xué)傳統(tǒng)，成為西方文化的一部分。詩人通過把愛爾蘭社會的歷史事件跟神話聯(lián)系起來，讓歷史事件升華到了神話的高度，使古老的愛爾蘭神話中英雄們的種種神跡延續(xù)了下來；讓神話中的眾神在２０世紀的愛爾蘭還了魂。詩人利用這種歷史事件的神話化塑造一個英雄的愛爾蘭。同時，在詩歌中，詩人將他自己、妻子、朋友和日常生活都加以神化。這樣做的目的就是構(gòu)建一個神話的世界、一個可能的世界，讓詩人可以突破現(xiàn)實世界的束縛，實現(xiàn)詩人在現(xiàn)實世界中不可能實現(xiàn)的愿望。另外，葉芝通過對英國傳統(tǒng)詩歌特別是)萊等人的學(xué)習(xí)，再融入詩人一生癡迷的神秘主義和唯靈論，獨創(chuàng)了一套神秘的象征體系，詩人這種神秘的象征讓其詩歌內(nèi)涵更豐富，意義更含混，讓讀者能夠更大程度地參與詩歌意義的構(gòu)建。
