藝術的特征 第二節

第二節 藝術的特征

藝術與其它意識形態一樣，有其自身的規律和特征。就該問題從以下幾個方面作詳細分析。

一、藝術的主體性特征。

藝術的一個基本特征是主體性。馬克思主義的觀點認為，藝術是一種特殊的社會意識形

態，藝術生產作為一種特殊的精神生產，決定了藝術必然具有主體性的特征。作為主體的藝

術家，是藝術作品的創造者和主宰者。藝術創作要形象的反映社會生活，就和創作主體和接

受主體發生了緊密聯系，主體性就貫穿了藝術活動的整個過程，包括藝術家、藝術作品和作

為接受者的觀眾。

1、藝術創作的主體性

王宏建教授指出：“美術是人創造的，在整個美術創造活動中，人—創作主體的作用是

第一重要的。作為創作主體的美術家，其思想情感、個性品格、審美修養等，直接影響到美

[俄]列賓《伏爾加河纖夫》

術作品的價值高下與成功失敗。” 充分強調了作為藝術創作主體的重要地位及作用。

①

藝術創作過程是一種特殊的創造性的精神生產的過程，是藝術家在藝術實踐中能動地

認識和創造性地反映世界的過程，是藝術家作為創作主體直接創造了藝術作品。藝術家在對

生活觀察和社會的實踐中獲得創作動機和創作靈感，許多藝術作品就是藝術家生活實踐直接

和間接的反映。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出：“作為觀念形態的藝術作

品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。”進一步強調了藝術家作為藝術作品

的創造者的主體作用。俄羅斯畫家列賓(1844-1930年)在19世紀80年代初創作了批判現實

①王宏建 袁寶林《美術概論》第25頁，高等教育出版社，1994年

② 毛澤東《毛澤東選集》一卷本，第817頁，人民出版社，1966年版。

1

②

主義油畫中的杰作《伏爾加河纖夫》，在寬廣的伏爾加河上，一群拉著重載貨船的纖夫在河

岸艱難地行進著，正值夏日的中午，悶熱籠罩著大地，一條陳舊的纜繩把纖夫們連接在一起，

他們哼著低沉的號子，默默地向前緩行。狹長的畫幅展現了這群纖夫的隊伍，陽光酷烈，沙

灘熾熱，纖夫拉著貨船，步履沉重地向前行進。這是畫家親眼目睹的情景，成為揮之不去的

記憶，列賓決定把這一苦役般的勞動景象畫出來。27歲的列賓，用了三年的時間，利用暑

假去伏爾加河考察民情和寫生，畫了很多真實纖夫的形象和素材，終于創作完成這幅世界名

作，一幅真正反映現實社會本質的、永恒不朽的藝術作品。

沒有藝術家，就沒有藝術作品的誕生。每一件優秀的藝術作品，總是凝聚著藝術家獨

特的審美體驗和審美情感，帶有藝術家強烈的情感色彩與藝術追求，具有強烈的主體性特征。

正是藝術家列賓深入體驗社會生活并積累社會經驗，以其無比高昂的創作熱情和卓越的表現

技巧，以極大的藝術感染力深深地打動了千千萬萬欣賞者的心靈，把俄羅斯現實主義繪畫藝

術推動到了高峰。

2、藝術作品的主體性

藝術生產的產品和物質生產的產品二者之間本質的區別

之一，是藝術作品具有更加鮮明的主體性與創造性特點。就

如同達芬奇的《蒙娜麗莎》、凡高的《向日葵》、和徐悲鴻的

《奔馬》一樣，凝聚著藝術家對生活的深入觀察和深刻理解，

滲透著藝術家獨特的審美體驗和審美情感，體現出藝術家鮮

明的藝術風格和美學追求。一件優秀的藝術作品，都應當是

獨一無二、不可重復的，具有藝術作品獨立的主體性。

[意]達芬奇《蒙娜麗莎》

意大利文藝復興時期天才達芬奇的傳世名畫《蒙娜麗莎》中主人公的微笑一直是個謎，

同樣神秘的還有此畫的繪制手法和過程。過去數十年，科學家和歷史學家一直在研究具有

500年歷史的《蒙娜麗莎》，試圖解開這幅名畫及“蒙娜麗莎”神秘微笑背后的秘密。“從技

術角度講，《蒙娜麗莎》對所有理解都提出了挑戰，達芬奇如何繪制而成這幅光線與陰影完

美結合的作品長期以來就是個謎。達芬奇本人造了‘暈涂法’sfumato這一短語，用于描述

其所稱為的‘沒有線條和邊界，就像煙霧一般’的繪畫技術。‘sfumato’是從意大利語‘混

合’和‘煙’演變而來。然而，盡管達芬奇在其它許多作品和發明上都有不可思議的注釋，

但卻從來未真正解釋過他如何取得‘暈涂法’效果的原因，這種效果使《蒙娜麗莎》這幅畫

幾乎具有三維效果。這幅臉上透露著神秘笑容的女人的畫像數個世紀來一直是藝術愛好者和

2

專家研究的對象。”

①

3、藝術接受的主體性

藝術接受者的鑒賞與批評活動具有很強的主體性意義，它既是對于藝術作品的審美認

知、詮釋和創造，同時也是與藝術家的精神交流和對話。藝術接受者對藝術作品的鑒賞、批

評及乃至收藏，是使作品實現第二次創造和價值的轉換，是構成整個藝術活動的一個重要環

節，既是藝術家創作作品的終點，又是藝術家藝術作品被再創造，內在價值獲得最終實現的

的起點。通過藝術接受者，使藝術的

整個活動緊密地和社會活動相聯系。

藝術欣賞要以客觀存在的藝術

作品為前提，沒有藝術作品作為審美

客體或欣賞對象，自然不可能有藝術

欣賞活動。藝術為人類開辟了一塊自

由的土地，獲得一種心靈解放的體驗

即自由的體驗，也使人類詩意的生存

得以實現。“有一千個讀者，就有一

千個哈姆雷特”，使人們對藝術品的解讀有無數的可能。激發了人們對無限深廣的情感世界

的發現和探索的熱情。由于每個接受者的鑒賞經驗、文化背景有著差異，更使得接受者自覺

性的水平千差萬別。

接受者總在藝術形象中尋找到自己的影子，并與之發生心理共鳴。藝術接受者通過對藝

術作品的理解，可能發現自己的潛在力量，也會因此而獲得一種情感的宣泄和情感能量的發

散。它能積極地轉化為人的自主意識，強化人的主體力量。接受主體總是要根據自己生活經

驗、興趣愛好、思想情感與審美理想，對作品中的藝術形象進行加工改造，進行再創造和再

評價，從而完成和豐富了藝術作品的審美價值。

藝術具有巨大的包容力量，藝術接受者從中得到一種情感的補償，使他們在有缺陷的世

界中找到一種理想歸屬，在黑暗王國中找到一線光明。藝術欣賞的過程，實際上又是欣賞者

不斷地自我發現、自我學習而得到精神升華的過程。

讀者和觀眾在藝術形象中找到自己，并與之發生心理對位效應，發現人自身有一個無比

豐富的世界，這就是人的情感世界。這種體驗，就是情感的復歸。欣賞主體又總是按照自己

① / 科學周刊第二十七期

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的審美理想和審美感受能力來改造和加工作品中的藝術形象，藝術鑒賞的本質就是一種審美

的再創造。

二、藝術的形象性特征

“形象”指一切能讓人眼見的事物的外貌或形體姿態，它是客觀事物本身原有的外部

感性形式。藝術形象是藝術反映社會生活的特殊方式，是通過藝術家與接受者的相互交融，

并由藝術家創造出來的藝術成果。

1.藝術形象

藝術形象是藝術家審美創造的產物，它具有審

美的屬性，既是具體可感的，又是概括的。藝術形

象不是生活的簡單復制品，藝術形象是藝術家對社

會生活進行藝術概括的結果，是主觀與客觀的統一，

是再現與表現的統一。

藝術形象，就是藝術創造者在通過對客觀世界

的觀察、感悟，并內化之后產生的內心視象和精神

意象，通過一定的物質媒介傳達出來，并使接受者

能感知到的具體感性存在，就是藝術形象。

古希臘菲狄亞斯的《雅典娜女神像》、米隆的《擲

鐵餅者》，意大利文藝復興時期達·芬奇的《最后的

晚餐》、米開朗基羅的《大衛》，都是藝術家創造出來的，使人通過直覺即能領悟的感性存在

的藝術形象。理查德·克萊德曼的鋼琴曲《水邊的阿迪麗亞》、中國傳統琵琶曲《十面埋伏》

則是使人通過聽覺意象領悟的感性存在的藝術形象。

2.藝術典型

藝術典型問題，是明確了藝術的視覺形象性和視覺形象的真實性之后，需要進一步研

究的一個問題。那么，什么是藝術典型呢？在藝術作品中，藝術典型就是高度真實和高度概

括的視覺形象。它是藝術形象所表達的內容和形式、顯性與隱性的高度統一，并凝聚和充滿

了藝術家真摯的感情和獨特的審美方式，甚至是獨特的表達方式。

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它一方面以非常鮮明生動的現象和特殊性充分地、集中地表現出社會生活的本質和普

遍性，同時，它又凝聚著創作主體突出的個性、真摯的情感和獨特的審美創造。藝術典型必

須是有血有肉，生動感人的，

能真實反映豐富的社會生活，

揭示各種社會關系的本質和

代表了時代進步和歷史發展

的趨勢。

在藝術典型問題上，集

中地表現出藝術的各種性質

和主要特征，通過對它的研

究，可以更深入地把握藝術的

本質和特征。在歷史上，特別

是在德國古典美學家和俄國

現實主義美學家的著作里，典型問題一直是與藝術本質問題聯系在一起的。別林斯基說過：

“典型性是創造的基本法則之一，沒有它，就沒有創造。”如亞里士多德說：“詩所描述的

①

事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或

必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這目的” 狄德羅說：“要顯出這類人物的最

②

普遍最突出的特點，這不是恰恰某一個人的畫像，也沒有什么人能從這里面認出自己來。”

③

巴爾扎克則認為“典型是類的樣本”。達·芬奇也主張“從許多美麗容貌選取最優秀的部

④

分” 進行肖像畫創作。

⑤

藝術作品中的藝術典型，是來自社會生活的。在中外藝術史上，杰出的藝術家大都創

造出具有永久魅力的藝術典型。藝術典型的創造，是優秀藝術作品的標志，也是藝術家杰出

藝術才能的表現。任何摹仿前人和他人藝術風格的藝術家，都不可能創造出藝術典型，藝術

典型是不可重復的。法國安格爾的《泉》、德拉克洛瓦的《自由引導人民》、米萊的《拾穗》，

凡.高的自畫像、羅丹的《思想者》；齊白石的《蝦》、徐悲鴻的《馬》、鄭板橋的《竹》、楊

① 《別林斯基論文學》第120頁，新藝術出版社1958年版。

② 《詩學》第29頁，人民文學出版社1982年版

③引自《世界美術》1962年第1、2期第216頁。

④引自《古典藝術理論譯叢》第10冊，第137頁，

人民文學出版社 1961年版。

⑤ 《芬奇論繪畫》第188頁，人民美術出版社1979年版。

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麗萍的《雀之靈》等，都是藝術典型。

北宋范寬的著名山水畫《溪山行旅圖》更是藝術典型一個很好的例證。這幅氣勢磅礴

的作品所反映的并不是某一座具體的山，而是高度概括出中國北方山峰峻拔渾厚、雄偉壯觀

的共性和普遍性，通過極富個性的藝術表現，創造的一個成功的藝術典型。它集崇高壯美于

一山，給欣賞者極大的藝術享受。這些藝術典型我們還可以通過如下作品得到不同感受。如：

阿炳的音樂《二泉映月》透露出凄婉、悲切的情調；凡·高的油畫《向日葵》看到命運激烈

地掙扎；米萊的系列農村題材作品，表現農民勞動者辛勞和堅強。藝術家將自己內在的情感

與幻象傳達給別人，飽含藝術家的感情，使創造的藝術作品給人以精神感染力。

三、藝術的情感特征

什么是情感，心理學把情感定義為：“人對客觀現實的一種特殊反映形式，是人對于

客觀事物是否符合人的需要而產生的態度的體驗”。情感是從人對事物的態度中產生的體驗,

是人對事物的價值特性所產生的主觀反映。情感與人的社會性需要緊密聯系。

情感是藝術創作的生命線，藝術之所以離不開形象，在一定意義上講，是由藝術的情

感特征決定的。藝術作為一種特殊的精神生產，它的存在和發展，根源于人的感情的豐富性。

因為人在與外界現實的相互作用中，總會憑借自身發展著的天性，不斷地產生感性體驗，以

此為基礎，渴求著實現精神超越，永無窮盡地追求新的自由境界。

？

俄國作家列夫·托爾斯泰， 在其美學著作《藝術論》中說：“人們用語言互相傳達思想，

①

而人們用藝術互相傳達感情。”一個人在現實中或想象中體驗到痛苦和快樂，把這種感情在

畫布上或大理石上表現出來，并使其他人為這些感情所感染，這就是藝術。藝術產品與人的

審美需要之間也形成了互為因果的聯系，這種聯系是以人的審美感情為內在動力的。所以，

我們說藝術是人類情感表達的重要方式，藝術活動是一個處處充滿感情色彩的世界。

《琵琶行》“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”，是藝術的感染召喚了情感。四面楚歌，

讓項羽兵敗如山，是思鄉之情動搖了軍心。徐志摩的抒情詩《再別康橋》是把他對母校的深

情溶進了別離時的形象和想象中。

藝術作品中的形象是藝術家為了將自己內在的情感幻象傳達給別人而創造的，它必須飽

含感情，從而給人以精神感染力。先感動自己，再感動別人。音樂作品之感人，是旋律、節

奏等音樂語言因素，還有隱藏其中的純真情感。繪畫作品之所以感動人，并不單純在于畫面

中的色彩、線條，更在于它們組成的關系所透露出來的某種情感。

①列夫·托爾斯泰：《藝術論》第46．47頁，人民文學出版社。

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而凡·高的作品特別能夠打動人，是在于凡·高的作品飽含著藝術家的藝術激情。他的

每幅作品都飽含對太陽的熱愛和對生命的渴望。他的畫多表現出強烈而刺激的視覺效果和感

情的色調，筆觸互相追逐，像急流中的漩渦浪花一樣，具有緊張的運動和旋律。他畫的《向

日葵》總像是在激烈地掙扎，拼命地向

外擴張，又像是一團烈火在熊熊燃燒。

畫面上所表現的物象已成了他的主觀

個性與激情的象征。

同樣是描寫社會狀況的作品，有情

感激昂的，也有淡泊甜美的作品。 19

世紀法國最杰出的以表現農民題材而

著稱的現實主義畫家米萊。他創作的作

[法] 米萊《拾穗者》

品以描繪農民的勞動和生活為主，具有

濃郁的農村生活氣息。《拾穗者》，我們看到畫面上三個農婦彎伏著腰，撿拾地上的麥穗，整

幅畫籠罩在黃橙色的暖色系下，色彩協調而柔美。畫中的人物都是貧苦的人民，在承租的田

地里，趁著麥田收割后，去撿拾地上殘留的麥穗，這種彎著腰、留著汗，才能有微薄收入的

工作，是非常辛苦的。然而米萊所塑造的形象，使筆下的農民沐浴在金黃色的色調中，認真

工作的身影，使這幅畫面彌漫著宗教的情感，更具有一種神圣莊嚴的宗教氣氛，崇高的而靜

穆。

藝術活動的感情色彩首先表現在，有成就的藝術家必然是感情極為豐富的人。科學家雖

然也十分需要情感的推動和富于想象力，但他最終還得以冷靜的頭腦去分析、判斷各種事物，

不能感情用事地得出科學的結論；藝術家雖然也必須有理智，但他更多地是要用充滿情趣的

心靈去感受各種事物，進而創造出充滿情趣的藝術形象。

偉大雕塑家羅丹曾說：“因為藝術家感情豐富，不能想象一件東西不像他自己那樣真有

感情。在整個自然中他認為有一種偉大的意識和自己的意識相適應，沒有一個活的有機體，

沒有一件靜物，沒有一團天上的云，沒有一棵園地上的綠芽，不向他傾吐秘密，蘊藏在一切

事物下的無窮的秘密。”

①

羅丹還說，柯羅在樹頂上、草地上和水面上所見的是善良；米萊在這些地方所見的卻

是苦痛和命運的安排。偉大的藝術家，到處聽見心靈在回答他的心靈。“藝術品是將情感呈

①羅丹口述、葛賽爾記、沈棋譯《羅丹藝術論》第85頁，人民美術出版社，1987年版。

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現出來供人觀賞的，是由情感轉化成的可見的或可聽的形式。它是運用符號的方式把情感轉

變成訴諸人的知覺的東西，而不是一種征兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西。”①

正是由于藝術家總有著比一般人更為深切的感情體驗，內心敏感充滿熱情。他才無比珍

視自己所創造的作品的精神價值。用自己的心靈創造成果去打動人心，從而獲得感情的回報，

這正是一切出色的藝術家獻身藝術的原動因。

四、藝術的規律性特征

什么是規律？規律是事物固有的本質的必然的聯系，規律就是事物運動過程中的內在

的本質聯系。這種聯系不斷重復出現，在一定條件下經常起作用，并且決定著事物必然向著

某種趨向發展。規律是客觀存在的，無論是自然界，人類社會還是人類的思維，一切事物的

運動變化和發展都是有規律的。是不以人們的意志為轉移的，但人們能夠通過實踐認識它，

利用它。也叫法則。

列寧在《黑格爾(邏輯學)一書摘要》中多處指出：“規律是現象中鞏固的(保存著的)東

西”，“規律是本質的現象”這即是說，只有本質的真而無現象的真，或只有現象的真而無

②

本質的真，都不可能達到美。而一個事物，只有當它以其現象的真實充分地體現出其本質的

真理，以其具體的形式充分地表現出其內容的必然性，以其形象的個別性充分地顯現出其種

類的普遍性，而且這現象、這形式、這形象又必須是非常的突出、鮮明、生動，那它才是美

的。這就是美的規律。

“美的規律”，是馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出來的。他在分析了人作為

“類的存在物”，其有意識的生命活動與動物的本質區別后，馬克思精辟地闡述了“動物只

是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生

產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規律來建造。”

“人類不僅按照美的規律創造了整個世界，而且按照美的規律，創造了人類自身。”

中世紀的畫家對透視規律的探索的追求，想揭示繪畫中迷人的空間關系。佛羅倫薩奇

馬布埃的木板祭壇畫《寶座圣母》承襲了拜占庭藝術的傳統樣式，又注入了新的因素。天使

和圣母子的頭部略有明暗，衣紋顯得較為柔和，寶座下四位先知的形象采用了明暗對比手法

進行描繪，這在13世紀繪畫中尚屬首創。

喬托是意大利文藝復興時期第一個探索用新的方法的作畫的畫家，被譽為意大利繪畫

①蘇珊·朗格著，膝守堯、朱疆源譯《藝術問題》第24頁，中國社會科學出版社，1983年。

② 《列寧全集》第38卷，第158頁、159頁。人民出版社。

③ 《馬克思恩格斯全集》第42卷，第97頁，人民出版社。

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③

之父。他的作品有《逃出埃及》，《猶大之吻》等。文藝復興時期的藝術家，在其藝術的表現

形式上，都有一種內在而默契的規律，既對稱平衡和諧統一，追求科學家一樣的工作方式是

們共有的特色。畫家馬薩喬的藝術成就標志著意大利文藝復興時期繪畫的繁榮期的到來。馬

薩喬以科學探索的精神，將解剖學、透視學的知識運用于繪畫。它的人物較之喬托的更加真

實有力，同時他也是文藝復興畫家中第一個掌握透視法的人，能在衣紋之下隱顯人體結構，

能廣泛運用明暗對比手法。還把風景放進他的構圖，借助于風景來擴大畫面范圍，賦予畫面

以遼闊的空間感。以科學的態度對畫面進行更真實的描寫與刻畫，這為文藝復興高潮的到來

奠定了堅實的基礎。

中國的書法藝術，更重視其師承關系，中國書法根據漢字的造型規則，運用點畫構成

各種形態以表情達意。有正（楷）、草、行、隸、篆（大篆、小篆）等各種書體。書法美的

基本因素是點畫，其次才是由點畫組成的結體。故書法用筆至關重要，是對提按、藏露、轉

折、輕重、緩急、方圓等矛盾關系的掌握和運用，各種書體均講究結構橫直安排有致，顧盼

呼應；布局疏密得宜，首尾連貫。一直在追求其內在的聯系，“從有法”到無法，從有規律

書寫的法度，再達到創新與拓展。

中國京劇藝術的四大名旦是梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云。京劇中的主要角色可

分為生、旦、凈、丑四大行當。都傳承了明顯的風格與追求，一招一式，源出正宗。

造型藝術中創造藝術形象的手法和手段，如繪畫借助于色彩、明暗、線條、解剖和透

視規律，通過長期的藝術實踐，形成了造型藝術各自獨具的特殊的藝術語言，并決定了各不

相同的表現法則，充實了藝術作品的感染力。

藝術家對造型表現規律的不斷探索，精益求精，是使藝術創作能夠表現新的生活內容

和滿足人們不斷發展的審美愛好的必要條件。藝術的規律性，就是按照藝術自身發展的需要，

達到現象和本質的對應、內容和形式的統一、理性與感性的和諧，并以更加生動、感人和鮮

明的形式傳承和發展著的。

參考文獻：

一、馬克思主義文藝理論經典論著

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馬克思恩格斯：德意志意識形態，《馬克思恩格斯選集》，第1卷，人民出版社。

馬克思恩格斯：《共產黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》，第1卷，人民出版社。

列寧《列寧全集》第38卷，人民出版社。

9

毛澤東《毛澤東選集》一卷本,人民出版社，1966年版。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東著作選讀》，人民出版社1986年。

二、西方文藝理論重要論著

黑格爾《美學》第一卷朱光潛譯.商務印書館1979年版

尼采《悲劇的誕生》，趙登榮譯，漓江出版社，2000年

《別林斯基論文學》，新藝術出版社1958年版。

亞里士多德《詩學》，人民文學出版社1982年版

柏拉圖《理想國》.郭斌和、張竹明譯.北京：商務印書館1986年。

列夫·托爾斯泰《藝術論》，人民文學出版社1958年。

羅丹口述、葛賽爾記、沈棋譯《羅丹藝術論》，人民美術出版社，1987年版。

蘇珊·朗格著，膝守堯、朱疆源譯《藝術問題》，中國社會科學出版社，1983年版。

《芬奇論繪畫》，人民美術出版社1979年版。

[奧]弗洛伊德：《弗洛伊德自傳》，顧聞譯，上海人民出版社1987年版，第94～95頁。

《世界美術》世界美術雜志社。

《古典藝術理論譯叢》人民文學出版社 1961年版。

三、中國文藝理論重要論著

劉勰《文心雕龍》參閱人民文學出版社1978年版

王宏建 袁寶林主編《美術概論》.高等教育出版社，1994年.

彭吉象著《藝術學概論》北京大學出版社，2006年8月第三版.

朱立元《西方美學范疇史》 山西教育出版社，2006年版。

四、主要參考網絡資源

中國學術網/。

莊子/zzzb/

百度/question/

文以明道/view/百度百科

互動百科/wiki亞里士多德（Aristotle），

科學周刊/第二十七期

維基百科/wiki/

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