動(dòng)畫本體的研究現(xiàn)狀及其原因

重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版） ２０１１年第１期

動(dòng)畫本體的研究現(xiàn)狀及其原因

唐忠會(huì) 龔 文。

（１．重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院，重慶４０００４７；２．重慶師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，重慶４０００４７）

摘要：動(dòng)畫的界定是一牽涉動(dòng)畫本體的問題，是動(dòng)畫理論研究的“原點(diǎn)”，是不可逾越的“門檻”，是動(dòng)畫

學(xué)課的“敲門磚”。動(dòng)畫的界定在詞典里有著清晰簡潔且不易產(chǎn)生歧義的界定，但在學(xué)理研究成果中眾說紛紜，

有的含糊不清，有的甚至“走的更遠(yuǎn)”。最關(guān)鍵的原因是對(duì)動(dòng)畫影像與動(dòng)畫藝術(shù)之間的區(qū)別和聯(lián)系沒有本質(zhì)把

握。特別是隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，動(dòng)畫影像應(yīng)用范圍的增大，對(duì)作為電影類型之一的動(dòng)畫片的理解更加

模糊。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫；動(dòng)畫影像；動(dòng)畫藝術(shù)

中圖分類號(hào)：ＪＯ 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ

文章編號(hào)：１６７３—０４２９（２０１１）０１—０ｏ８０—０６

動(dòng)畫的界定是對(duì)“動(dòng)畫是什么”的回答，是一牽涉動(dòng)畫本體的問題，是動(dòng)畫理論研究的“原點(diǎn)”，是不

可逾越的“門檻”，是動(dòng)畫學(xué)課的“敲門磚”。但現(xiàn)狀是，一方面國家大力扶持動(dòng)畫創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，另一方面動(dòng)

畫的相關(guān)研究始終處于滯后狀態(tài)。究其理論根源，在于對(duì)動(dòng)畫本體認(rèn)識(shí)的模糊不清。

在動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)軔階段，就有了對(duì)歐美動(dòng)畫的研究。２０世紀(jì)６０年代以后，開始了學(xué)理上的真正研

究，此后，研究的話題也逐漸涉及到了整個(gè)動(dòng)畫的歷史、理論、美學(xué)等方面，并且研究的自覺性得以加強(qiáng)，

研究的方法和視角也朝著多樣化與合理化方向發(fā)展。＿１ 其中，較有影響的是Ｍａｕｒｅｅｎ Ｆｕｒｎｉｓｓ（莫瑞恩?

弗內(nèi)斯）１９８８年出版的（（Ａｒｔ ｉｎ Ｍｏｔｉｏｎ：Ａｎｉｍａｔｉｏｎ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ）＞（《動(dòng)之藝術(shù)：動(dòng)畫探討美學(xué)》）、Ｊａｙｎｅ Ｐｉｌｌｉｎｇ

（妮?皮寧）１９９７年出版的《Ａ ｒｅａｄｅｒ ｉｎ Ａｎｉｍａｔｉｏｎ Ｓｔｕｄｉｅｓ＞＞（《動(dòng)畫研究讀本》）和Ｐａｕｌ Ｗｅｌｌｅｓ（保羅?威

爾士）的《Ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ Ａｎｉｍａｔｉｏｎ》（《理解動(dòng)畫》）、普利斯通?布萊爾的（Ｔｈｅ Ａｎｉｍａｔｅｄ Ｃａｒｔｏｏｎ｝（《動(dòng)

畫》）和Ｆｒａｎｋ Ｔｈｏｍａｓ（弗蘭克?托馬斯）、Ｏｌｌｉｅ Ｊｏｈｎｓｔｏｎ（奧利?強(qiáng)斯頓）合著的《Ｔｈｅ Ｉｌｌｕｓｉｏｎ ｏｆ Ｌｉｆｅ｝

（《生命的幻象》）等。隨著ＣＧ數(shù)字技術(shù)的興起，出現(xiàn)了一些新的研究成果，如Ｒｉｔａ Ｓｔｒｅｅｔ（瑞塔?斯曲

特）的《Ｃｏｍｐｕｔｅｒ Ａｎｉｍａｔｉｏｎ：Ａ Ｗｈｏｌｅ Ｎｅｗ Ｗｏｒｌｄ｝（《電腦動(dòng)畫：一個(gè)嶄新的世界》），Ｓａｎｄｒｏ Ｃｏｒｓａｒｏ（山德

魯?科薩若）的《Ｈｏｌｌｙｗｏｏｄ ２Ｄ Ｄｉｇｉｔａｌ Ａｎｉｍａｔｉｏｎ：Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｆｌａｓｈ Ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ Ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ｝（《數(shù)字動(dòng)畫新革

命》）等。不過，這些成果對(duì)動(dòng)畫本體的研究似乎不很充分。

國內(nèi)研究更為薄弱。“動(dòng)畫”一詞是近２０年來才廣泛使用。１９８５年，錢運(yùn)達(dá)、馬克宣兩位先生發(fā)表

《（畫的歌）與動(dòng)畫電影觀念——與胡依紅商榷》，回應(yīng)胡依紅的《兩種不同美學(xué)意義的動(dòng)畫規(guī)范》一

文，正式揭開了中國動(dòng)畫學(xué)人對(duì)動(dòng)畫本體討論的序幕。／２］１９８８年尹巖撰文《動(dòng)畫電影中的“中國學(xué)

收稿日期：２０１０—１０—２８

作者簡介：唐忠會(huì)（１９７３一），女，重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院教師，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院２００８級(jí)博士生；

龔文（１９６８一），男，重慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，博士，碩導(dǎo)。

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８０?

派”》，認(rèn)為“中國學(xué)派”動(dòng)畫的特性是美術(shù)性大于電影性，這一觀點(diǎn)今天看來是值得商榷的，不過當(dāng)時(shí)具

有很大的意義。此外，１９８２年張松林的《美術(shù)電影藝術(shù)規(guī)律的探索》 、１９８９年聶欣如的《沒有媽媽的

孩子——美術(shù)電影本體論思索》［４１、１９８９年楚漢的《動(dòng)畫作為一種語言——從敘事工具到動(dòng)畫語言的轉(zhuǎn)

化》 等文章也探討了動(dòng)畫本體問題。其中，聶欣如教授在國內(nèi)第一次明確提出“美術(shù)電影本體論”概

念，對(duì)于“動(dòng)畫概念的界定”研究具有開拓性的意義。最近十年左右，國內(nèi)動(dòng)畫學(xué)人開始了對(duì)動(dòng)畫本體

的重新探究，發(fā)表的學(xué)術(shù)論文包括武眠的《關(guān)于動(dòng)畫影視藝術(shù)規(guī)律的一點(diǎn)思考》 、段運(yùn)冬的《向本體逼

近：動(dòng)畫藝術(shù)品格探析》ｌ 、屈立豐的《非真實(shí)影像性：作為“動(dòng)畫性”的考察》、盤劍的《論動(dòng)漫作為獨(dú)立

藝術(shù)門類的語言與表達(dá)》 、李鎮(zhèn)的《中國動(dòng)畫６０年“觀念系統(tǒng)”淺議》 和張然、聶欣如的《動(dòng)畫本體

研究——基于單線平涂二維動(dòng)畫的視覺構(gòu)成元素分析》ｕ。。等。這些認(rèn)真而艱難的探索都或多或少地觸

及了“動(dòng)畫是什么”，但到目前為止，研究成果都還不夠理想。伴隨計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)進(jìn)入動(dòng)畫領(lǐng)域，“動(dòng)

畫是什么”的回答更是有些“左右搖擺”。正如聶欣如早在１９８９年就講到的那樣：“前面三位‘媽媽’的

位置還未最終擺定，又一位‘媽媽’堂而皇之地闖入美術(shù)電影來了——這就是計(jì)算機(jī)。”

隨著高校動(dòng)畫專業(yè)招生的增加，最近幾年陸續(xù)出現(xiàn)了一些與動(dòng)畫相關(guān)的教材和專著，這些書籍中對(duì)

“動(dòng)畫是什么”進(jìn)行了闡釋。２００４年，劉小林和錢博弘編著的《動(dòng)畫概論》講到：“‘動(dòng)畫’，顧名思義，是

活動(dòng)的圖畫，即英文中的‘Ａｎｉｍａｔｉｏｎ’（意為賦予……以生命），指賦予圖畫以生命。由此可知，從字面

上說，動(dòng)畫是一種活動(dòng)的、被賦予生命的圖畫。動(dòng)畫又稱‘卡通’。” ¨’２００５年，賈否和路盛章合著的

《動(dòng)畫概論》中認(rèn)為：“動(dòng)畫，首先作為電影藝術(shù)的一種特殊形式，用動(dòng)畫的手段敘述一個(gè)完整的故事。

其次有電影特技動(dòng)畫制作，揭示科學(xué)現(xiàn)象和宇宙知識(shí)的科教動(dòng)畫，醫(yī)學(xué)常識(shí)與衛(wèi)生教育動(dòng)畫，廣告動(dòng)畫，

電子游戲動(dòng)畫以及傳達(dá)各種信息的動(dòng)畫等等。因此動(dòng)畫片不能涵蓋整個(gè)‘動(dòng)畫’概念所賦予這個(gè)詞所

應(yīng)表達(dá)的全部功能和領(lǐng)域，動(dòng)畫片只是動(dòng)畫整個(gè)系統(tǒng)的一個(gè)產(chǎn)物。”¨ ’２００７年，馮文和孫立軍編著

的《動(dòng)畫藝術(shù)概論》定義動(dòng)畫為：“動(dòng)畫（Ａｎｉｍａｔｉｏｎ）一詞，源自拉丁文字源ａｎｉｍａ，是‘靈魂’的意思，而

ａｎｉｍａｔｅ則指‘賦予生命’，因此ａｎｉｍａｔｅ被用來表示‘使……活動(dòng)’的意思。廣義而言，把一些原先不活

動(dòng)的東西，經(jīng)過影片的制作與放映，變成會(huì)活動(dòng)的影像，即為動(dòng)畫。” ２００８年，朱明健等編著的《動(dòng)

畫概論》指出：“需要注意的是，‘動(dòng)畫’和‘電影動(dòng)畫片’，是兩個(gè)不同的概念。動(dòng)畫的英文‘Ａｎｉｍａｔｉｏｎ’

是動(dòng)畫的統(tǒng)稱，動(dòng)畫電影的英文為‘Ａｎｉｍａｔｅｄ Ｆｉｌｍ’，是當(dāng)今世界上對(duì)于與真人飾演的電影相對(duì)應(yīng)的、

‘以繪畫或其他造型藝術(shù)作為人物角色造型和環(huán)境空問造型的主要表現(xiàn)手段’的藝術(shù)統(tǒng)稱，是英文中一

種比較正式的稱謂。”¨４Ｉ ２００９年，聶欣如著的《動(dòng)畫概論》（第二版）對(duì)動(dòng)畫作出了這樣的界定：“任何

一

部動(dòng)畫影片，從它的美學(xué)構(gòu)成來說，基本上都包括了兩個(gè)方面：一是技術(shù)的方面，‘逐格拍攝’；二是美

術(shù)的方面，某種樣式的美術(shù)形式。因此，動(dòng)畫電影就等于‘逐格拍攝’加上一定的美術(shù)形式。如果一定

要用語言來描述的話，那就是：動(dòng)畫片是一種以‘逐格拍攝’為基本攝制方法，并以一定的美術(shù)形式作為

其內(nèi)容載體的影片樣式。其中‘美術(shù)’是指廣義的美術(shù)，而非專指繪畫。”ｌｌ ５ｌ ¨張慧臨著的《二十世紀(jì)中

國動(dòng)畫藝術(shù)史》中也提到：“從以上對(duì)‘卡通’、‘動(dòng)畫’、‘ａｎｉｍａｔｉｏｎ’和‘美術(shù)片’四個(gè)詞的解釋，我們清楚

地知道，這類區(qū)別于故事片、紀(jì)錄片的電影形式有如下特點(diǎn)：第一，影片中的形象和背景是用繪畫、雕塑

等美術(shù)手段創(chuàng)造出來的；第二，這類影片使用逐格拍攝的方法攝制。今天，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)高速發(fā)展，在

電腦中合成的立體仿真形象，以及借助各種各樣的其他手段創(chuàng)造出來的難以歸類于某一種美術(shù)形式的

形象，使得對(duì)這類影片的界定變得困難起來。世界上流行的做法是，將凡是用逐格拍攝的方法制作的影

片統(tǒng)稱為ａｎｉｍａｔｉｏｎ。”＿１ ６］ Ｉ４’顏惠、索亞斌合著的《中國動(dòng)畫電影史》中寫道：“動(dòng)畫電影的本質(zhì)，不是某

種具體的拍攝技巧，而應(yīng)該是利用電影特性來創(chuàng)造生命力的手段——使原本沒有生命的形象活動(dòng)起來，

‘

ａｎｉｍａｔｉｏｎ’一詞在英文中，本就有‘賦予生命’的意思。” ７Ｊ 可見，對(duì)于“動(dòng)畫是什么”是眾說紛紜，有

的抓住了本質(zhì)，但有的含糊不清，有的甚至“走的更遠(yuǎn)”。

從上文國內(nèi)外的研究成果發(fā)現(xiàn)，對(duì)動(dòng)畫本體的研究是遠(yuǎn)未逾越的一段旅程。我們緊接著掃描一下

?

８ｌ?

國內(nèi)外專業(yè)詞典對(duì)“動(dòng)畫是什么”的劃界。

《大美百科全書》這樣定義Ｃａｒｔｏｏｎ、Ａｎｉｍａｔｅｄ、卡通動(dòng)畫：“動(dòng)畫藝術(shù)又稱為動(dòng)畫影片，系利用單個(gè)畫

面拍攝法，經(jīng)由畫家特殊的技巧表現(xiàn)而攝制完成的影片，其內(nèi)容包括：卡通動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫、木偶動(dòng)畫及

特殊的合成影片。”“卡通動(dòng)畫和一般電影片所運(yùn)用的基本原理，其實(shí)沒什么兩樣，有所不同的是一般電

影的鏡頭畫面是由活生生的真實(shí)人物主演，而卡通動(dòng)畫則是以圖畫形式，畫在透明的賽璐珞（ｃｅｌｌｕｌｏｉｄ）

片上，再將一張靜止畫面，依電影制作的原理，逐個(gè)放在固定的背景上交互拍攝，就可形成連續(xù)畫面的影

片了。不過，有些動(dòng)畫家卻故意省略其中的某些制作過程，而凸顯個(gè)人的表現(xiàn)色彩，如加拿大動(dòng)畫家麥

克萊倫（Ｎｏｒｍａｎ ＭｃＬａｒｅｎ）的作品，就是直接將設(shè)計(jì)和圖案畫在賽璐珞的膠片上。…‘除圖畫式的表現(xiàn)，停

格攝影的技術(shù)也相當(dāng)廣泛地被運(yùn)用在其他的影片制作上，如肢體動(dòng)作自如的立體或平面式偶戲，教育性

質(zhì)的可動(dòng)式圖表，電視廣告或電影片頭的‘奇幻影畫’等。”“動(dòng)畫是一種不同于實(shí)景電影的藝術(shù)形態(tài)，具

多樣化的技術(shù)設(shè)備，對(duì)教育和工業(yè)可發(fā)揮極大的功效。例如：從科學(xué)現(xiàn)象和技術(shù)程序，乃至復(fù)雜的工業(yè)

或商業(yè)收支對(duì)照表的迅速分析，動(dòng)畫都可非常具體地表現(xiàn)出來，甚至亦可利用動(dòng)畫探索繪畫藝術(shù)。例如

畢加索（Ｐａｂｌｏ Ｐｉｃａｓｓｏ）的影片《畢加索的秘密》（１９５６）即是。”ｌ１

《不列顛百科全書》定義動(dòng)畫片為：“動(dòng)畫片制作是使圖畫、模型或無生物產(chǎn)生栩栩如生的幻覺的一

種方法。基本原理是逐格拍攝，動(dòng)作以每秒２４格的速度進(jìn)行，因此每一格畫面與前一格畫面的差別是

微乎其微的。其工藝基本上是在透明的底版上繪制物體的各個(gè)動(dòng)作，然后依次重疊在固定的背景上，蓋

住重疊部分的背景。拍攝時(shí)要用一種逐格拍攝的攝影機(jī)，俯拍已牢固地疊套在背景圖上的若干層畫面。

這些方法在２０世紀(jì)３０年代便已充分發(fā)展，以后制作程序Ｈ臻完善，近年又發(fā)展了利用電子計(jì)算機(jī)和視

屏技術(shù)進(jìn)行制作。”ｌｌ

《美學(xué)百科辭典》中是這樣闡述的：“動(dòng)畫電影采用非自然的現(xiàn)實(shí)對(duì)象，即自由形成的影像，和普通

電影不同。根據(jù)哈格曼的‘形勢手段’理論分類，這種電影應(yīng)劃人與‘現(xiàn)實(shí)的電影’對(duì)立的類別。“動(dòng)畫”

是把作者的構(gòu)思描畫在膠片中，放映時(shí)，銀幕上就表現(xiàn)出連貫的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。電子是這樣的影像，所以

“動(dòng)畫”關(guān)于對(duì)象內(nèi)容有自己的特色。也就是說，它的表現(xiàn)素材，多取自空想的虛構(gòu)世界而不是現(xiàn)實(shí)的

人生和自然。因?yàn)樗梢圆捎弥鸶駭z影的方法，把許多張描畫好的圖畫，依次一張張地拍攝下來，表現(xiàn)

運(yùn)動(dòng)的形式。所以在許多場合，各個(gè)對(duì)象被單純化、樣式化、戲劇化，作品整體呈現(xiàn)出喜劇的、諷刺的特

殊性的傾向。”＿２Ｕ Ｊ（４９１－４９２）

《中國電影大辭典》對(duì)動(dòng)畫片作如下定義：“用圖畫表現(xiàn)電影藝術(shù)形象的一種美術(shù)影片。曾沿稱‘卡

通片’。攝制時(shí)采用逐格攝影的方法，將人工繪制的許多張有連貫性動(dòng)作的畫面，依次拍攝下來，連續(xù)

放映時(shí)，在銀幕上產(chǎn)生活動(dòng)的影像。這種影片可以展示形體的任意變化，動(dòng)物、景物、器物的擬人活動(dòng)，

充分發(fā)揮了真人實(shí)物所難以表達(dá)的想象、夸張和幻想。” （２１６）

《電影藝術(shù)詞典》界定動(dòng)畫片為：“電影四大片種之一。是動(dòng)畫片、剪紙片、木偶片、折紙片等類影片

的總稱。它以繪畫或其他造型藝術(shù)形式作為人物造型和環(huán)境空間造型的主要表現(xiàn)手段，不追求故事片

的逼真性特點(diǎn)，而運(yùn)用夸張、神似、變形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人們的生活、理想和愿望。

是一種高度假定性的電影藝術(shù)。美術(shù)電影一般采用逐格拍攝方法，把一系列分解為若干環(huán)節(jié)的動(dòng)作依

次拍攝下來，連續(xù)放映時(shí)便在銀幕上產(chǎn)生活動(dòng)的影像。”［２ ｊ（５７６）

上面的詞典都表達(dá)了動(dòng)畫片的定義中兩個(gè)必不可少的要素：“逐格拍攝”和“美術(shù)形式”（當(dāng)然，這里

的美術(shù)形式不僅僅指繪畫，還包括剪紙、雕塑等其它形式）。聶欣如明確指出：動(dòng)畫片是一種以“逐格拍

攝”為基本攝制方法，并以一定的美術(shù)形式作為其內(nèi)容載體的影片樣式。＿】 ］（ 換句話說，只有同時(shí)滿足

“逐格拍攝”和“美術(shù)形式”條件的影片，都可稱之為動(dòng)畫片。

“動(dòng)畫是什么”在詞典里有著清晰簡潔且不易產(chǎn)生歧義的界定，但在眾多研究中模糊不清甚至偏離

本體。原因何在？我們認(rèn)為，其中最為關(guān)鍵的原因是對(duì)動(dòng)畫影像與動(dòng)畫藝術(shù)之間的區(qū)別和聯(lián)系沒有本

質(zhì)把握。特別是隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，動(dòng)畫影像應(yīng)用范圍的增大，對(duì)作為電影類型之一的動(dòng)畫片

?

８２．

的理解更加模糊。

動(dòng)畫片是電影類型的一種，理應(yīng)具有電影藝術(shù)的共性，即敘事性，這一點(diǎn)顯而易見且無可爭議。但

由于數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，動(dòng)畫技術(shù)在諸如軍事、工業(yè)、醫(yī)學(xué)、體育等領(lǐng)域廣泛運(yùn)用，出現(xiàn)了大量的動(dòng)畫

影像，這些領(lǐng)域的動(dòng)畫影像也常被簡稱為“動(dòng)畫”。其實(shí)這個(gè)層面的“動(dòng)畫”并非嚴(yán)格意義上的動(dòng)畫，因

為這些動(dòng)畫影像只是通過數(shù)字逐格拍攝技術(shù)而成，盡可能地避免了人為因素的介入，這些所謂的“動(dòng)

畫”只不過是一種技術(shù)的使用，此時(shí)的“動(dòng)畫”完全可以稱為“電腦圖形圖像”、“數(shù)字模擬”、“ＣＧ”、“３Ｄ”

等，只不過是用電腦技術(shù)手段制作的一段活動(dòng)畫面而已。這與動(dòng)畫片中具有敘事性的“動(dòng)畫”迥異：前

者是指一種技術(shù)；后者是指一種藝術(shù)，一種帶敘事性的藝術(shù)。正是由于沒有把動(dòng)畫影像與動(dòng)畫藝術(shù)二者

的本質(zhì)區(qū)別開來，才出現(xiàn)了本文上述某些教材中界定的含混不清。

同時(shí)，動(dòng)畫片是區(qū)別于其它電影類型（如劇情片、紀(jì)錄片）的影片。區(qū)別點(diǎn)在于：動(dòng)畫片是通過“逐

格拍攝”手段，并以某種“美術(shù)形式”作為內(nèi)容載體的影片，動(dòng)畫片的藝術(shù)性明顯強(qiáng)于劇情片和紀(jì)錄片。

于是一個(gè)問題隨之產(chǎn)生：在“真人動(dòng)畫合成片”里（既有真人表演又有動(dòng)畫），如何區(qū)分這些影片是屬于

劇情片、紀(jì)錄片還是動(dòng)畫片？如２００９年末放映的一部《阿凡達(dá)》不僅收走了中國人超過１０億的票房，還

在中國電影領(lǐng)域引起了“有關(guān)《阿凡達(dá)》”的一系列討論。一次電影學(xué)博士論壇中，有同學(xué)把《阿凡達(dá)》歸

結(jié)于動(dòng)畫片，并把它和《玩具總動(dòng)員》、《怪物史萊克》等動(dòng)畫片放在一起探討動(dòng)畫片的特征。 而事實(shí)

是，卡梅隆多次在媒體見面會(huì)上一再強(qiáng)調(diào)自己的影片《阿凡達(dá)》是故事片而不是動(dòng)畫片，ＩＭＤｂ網(wǎng)站將

《阿凡達(dá)》的類型歸結(jié)為動(dòng)作片、探險(xiǎn)片和科幻片，而且多達(dá)１８２個(gè)關(guān)鍵詞里沒有“動(dòng)畫”（ａｎｉｍａｔｉｏｎ）一

詞。 可見國人對(duì)動(dòng)畫的理解何等模糊。

接下來以大家非常熟悉的《大白鯊》、《侏羅紀(jì)公園》、《泰坦尼克號(hào)》三部影片來剖析。這些真人動(dòng)

畫合成片是否屬于動(dòng)畫片？斯皮爾伯格的影片《大白鯊》中的鯊魚，通過電腦數(shù)字技術(shù)來控制其關(guān)節(jié)的

協(xié)調(diào)，由于給予了足夠多的關(guān)節(jié)，于是這只鯊魚靈活自由，與現(xiàn)實(shí)的鯊魚相比顯得相當(dāng)“逼真”。同樣是

斯皮爾伯格的作品《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍，讓早已在地球上絕跡的恐龍“復(fù)活”，并“盡善盡美”。《泰

坦尼克號(hào)》中最感人的一幕無疑是“輪船沉沒”，在“再現(xiàn)”泰坦尼克號(hào)沉沒場景時(shí)嚴(yán)格按照物理規(guī)律，一

幀一幀地，一個(gè)畫面一個(gè)畫面地制作，也就是說，達(dá)到了幾乎與物理意義上的沉船相差無幾。這些由數(shù)

字技術(shù)模擬的真實(shí)與虛幻結(jié)合而成的影像，賦予了觀眾全新的感受，“大白鯊”、“恐龍”、“Ｔｉｔａｎｉｃ”至今

還被大家津津樂道。但這些影片是動(dòng)畫片嗎？顯然不是。究其根源，這些影片中的動(dòng)畫影像是通過數(shù)

字技術(shù)盡可能地還原事物本來面貌而成的，“逼真”是這些動(dòng)畫影像想達(dá)到的效果，而過于的“逼真”在

美術(shù)學(xué)上有脫離動(dòng)畫片的傾向，這與動(dòng)畫定義中必須具備有某一種美術(shù)的形式不符。一個(gè)完全仿真的

造型，即便是在美術(shù)上也不會(huì)被認(rèn)為是一件藝術(shù)品。Ⅲｌ Ｉ（ 從這個(gè)角度說，《大白鯊》、《侏羅紀(jì)公園》、《泰

坦尼克號(hào)》中的動(dòng)畫影像與醫(yī)學(xué)、軍事、體育、工業(yè)中使用類似圖形的情況大致相仿，在“動(dòng)”的過程中，

一

般來說都需要尊重物理的規(guī)律而不是在逐格之間進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造。 所以這些影片都不是動(dòng)畫

片。于是本文前面在梳理研究成果時(shí)，某專著中的“世界上流行的做法是，將凡是用逐格拍攝的方法制

作的影片統(tǒng)稱為ａｎｉｍａｔｉｏｎ”說法便“不攻自破”。

我們?cè)賮斫馕觥栋⒎策_(dá)》不能稱為動(dòng)畫片的緣由。《阿凡達(dá)》以絢爛的視覺效果與復(fù)雜的３Ｄ技術(shù)再

次“書寫”了電影神話，其技術(shù)包括立體視覺、ＩＭＡＸ大屏幕、３Ｄ、ＣＧ等。但卡梅隆并沒有一味炫耀技

術(shù)，沒有炫耀影片的立體感有多強(qiáng)——有意弱化３Ｄ效果；沒有展示ＣＧ的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)無所不能——將

攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)限制在攝影師的操作之下；也沒有讓納威人做出不符合重力規(guī)律的動(dòng)作——把真人的動(dòng)作

賦予納威人。卡梅隆的目的是通過把技術(shù)隱藏在敘事背后而達(dá)到的。他用敘事巧妙地包裝了技術(shù)，讓

觀眾沉浸在故事之中從而感受技術(shù)的震撼。卡梅隆的高明之處在于，他深知只有講好故事，他的技術(shù)才

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能被記住。 這也印證了前文講到的卡梅隆強(qiáng)調(diào)自己的影片《阿凡達(dá)》是故事片而不是動(dòng)畫片。當(dāng)然在

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對(duì)動(dòng)畫片歸類時(shí)，還有另外一種情況，即影片是真人拍攝而成，然后通過減幀或抽幀而成為停格動(dòng)

畫。【１６］ 這一看似不具有“一定美術(shù)形式”的影片為什么又歸為動(dòng)畫片？如奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《探戈》就

為一典型。仔細(xì)分析可見，雖然該片為真人拍攝，但最終呈現(xiàn)的畫面并非是現(xiàn)實(shí)中拍攝記錄的場景，而

是通過后期制作將多個(gè)（最多可達(dá)幾十個(gè)）畫面疊合在了一起，畫面上所呈現(xiàn)出來的空間，事實(shí)上是無

法容納那么多人同時(shí)進(jìn)行活動(dòng)的，因此影片所呈現(xiàn)出來的畫面是超現(xiàn)實(shí)的、荒誕的。我們將超現(xiàn)實(shí)和荒

誕的攝影畫面納人造型的范疇，從理論上來說完全沒有問題。【１６］【３ ’于是，《探戈》符合動(dòng)畫概念的界定，

是一部動(dòng)畫片。

隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，特別是ＣＧ的發(fā)展，從１９９５年第一部ＣＧ全三維動(dòng)畫長片《玩具總動(dòng)員》問世

始，推出了大量虛擬手段制作的動(dòng)畫片，如《蟲蟲特工隊(duì)》（１９９８）、《蟻哥正傳》（１９９８）、《玩具總動(dòng)員２》

（１９９９），《怪物史萊克》（Ｉ、ＩＩ、ＩＩＩ、ＩＶ，２００１＿２Ｏ１Ｏ）、《怪物公司》（２００１）、《海底總動(dòng)員》（２００３）、《機(jī)器人

總動(dòng)員》（２００８）、《飛屋環(huán)球記》（２００９）、《馴龍高手》（２０１０）等。這些影片造型精良，動(dòng)作流暢，受到了

觀眾的歡迎，并越來越成為動(dòng)畫生產(chǎn)的主力軍。不難發(fā)現(xiàn)，此類影片同樣滿足動(dòng)畫界定的兩個(gè)要素，即

“逐格拍攝”和“某種美術(shù)形式”。當(dāng)然，在制作此類動(dòng)畫片時(shí)，這些動(dòng)畫藝術(shù)家們儼然是提起畫筆的畫

家，只不過這次的畫筆變成了“數(shù)字畫筆”而已。

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?

８４?

Ｏｎ ｔｈｅ Ｓｔｕｄｙ ｏｆ Ａｎｉｍａｔｉｏｎ Ｏｎｔｏｌｏｇｙ ａｎｄ ｉｔｓ Ｒｅａｓｏｎ

Ｔａｎｇ Ｚｈｏｎｇｈｕｉ Ｇｏｎｇｗｅｎ

（Ｍｅｄｉａ Ａｃａｄｅｍｙ，Ｃｈｏｎｇｑｉｎｇ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｈｏｎｇｑｉｎｇ ４０００４７，Ｃｈｉｎａ；

Ｆｉｎｅ Ａｒｔｓ Ａｃａｄｅｍｙ，Ｃｈｏｎｇｑｉｎｇ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ

，

Ｃｈｏｎｇｑｉｎｇ ４０００４７，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ ｄｅｆｉｎｉｔｉｏｎ ｏｆ ａｎｉｍａｔｉｏｎ ｉｓ ｉｎｖｏｌｖｅｄ ｉｎ ａｎｉｍａｔｉｏｎ ｏｎｔｏｌｏｇｙ

，

ｗｈｉｃｈ ｉｓ ｔｈｅ“ｏｒｉｇｉｎａ１’’ｏｆ

ａｎｉｍａｔｉｏｎ ｔｈｅｏｒｙ ａｎｄ “ｉｎｓｕｒｍｏｕｎｔａｂｌｅ ｔｈｒｅｓｈｏｌｄ’’ ａｎｄ “ａ ｓｔｅｐｐｉｎｇ—ｓｔｏｎｅ’’ｔｏ ａｎｉｍａｔｉｏｎ ｓｃｉｅｎｃｅ

，

Ｉｎ ｔｈｅ

ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ，ａｎｉｍａｔｉｏｎ’ｓ ｄｅｆｉｎｉｔｉｏｎ ｉｓ ｃｌｅａｒ ａｎｄ ｃｏｎｃｉｓｅ

，

ｂｕｔ ｉｎ ｔｈｅ ｔｈｅｏｒｅｔｉｃａｌ ｒｅｓｅａｒｃｈ ｒｅｓｕｈｓ

．

ｉｔｓ ｄｅｆｔｎｉｔ０ｎ ｉｓ

ｑｕｉｔｅ ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ． Ｗｈｙ？Ｔｈｅ ｍｏｓｔ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ ｒｅａｓｏｎ ｉｓ ｔｈａｔ ｗｅ ｃａｎ’ｔ ｇｒａｓｐ ｔｈｅ ｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅ ｂｅｔｗｅｅｎ ａｎｉｍａｔｉ０ｎ ｉｍａｇｅ

ａｎｄ ａｎｉｍａｔｉｏｎ ａｒｔ． Ｅｓｐｅｃｉａｌｌｙ， ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｆｕｒｔｈｅｒ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｄｉｇｉｔａｌ ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ

，

ｔｈｅ ｍｏｒｅ ａｐｐｌｉｃａｔｉｏｎ ０ｆ

ａｎｉｍａｔｉｏｎ ｉｍａｇｅ，ｔｈｅ ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ ｏｆ ａｎｉｍａｔｉｏｎ ｗｉｌｌ ｂｅｃｏｍｅ ｍｏｒｅ ｖａｇｕｅ

．

Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ａｎｉｍａｔｉｏｎ；ａｎｉｍａｔｉｏｎ ｉｍａｇｅ：ａｎｉｍａｔｉｏｎ ａｒｔ

（上接第６４頁）

Ｏｎ“ＳａｎＪｉａｎ’’ａｎｄ“ｔｈｅ Ｓａｍｅ Ｔｏｎｅ ｏｆ Ｐｏｅｔｒｙ”Ｉｎ Ｂｅｉ

．

Ｙｏｎｇ ａｎｄ Ｗｅｉ

Ｄｏｎｇ Ｙｕｎｔｉｎｇ

（Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｆｏｒｅｉｇｎ Ｌａｎｇｕａｇｅｓ ａｎｄ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，Ｃｈｏｎｇｑｉｎｇ Ｎｏｍｒａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｈｏｎｇｑｉｎｇ ４０００４７

，

Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｂａｓｅｄ ｏｎ“ＳａｎＪｉａｎ’’ｉｎ ｔｈｅ“Ｐｒｅｆａｃｅ ｏｆ Ｓｈａｎｇ Ｓｈｕ＂

，

Ｂａｎｇｕ ｆｉｒｓｔｌｙ ｅｘｐｌａｉｎｅｄ ｔｈｅ ｒｅａｓ０ｎ ｏｆ“ｔｈｅ

Ｓａｍｅ Ｔｏｎｅ ｏｆ Ｐｏｅｔｒｙ”ｉｎ“Ｂｅｉ”，“Ｙｏｎｇ”ａｎｄ“Ｗｅｉ＂

．

Ｂｕｔ Ｚｈｅｎｇｘｕａｎ ｃａｍｅ ｕＰ ｗｉｔｈ ａｎ０ｔｈｅｒ ｖｉｅｗｐ０ｊｎｔ ｗｈｉｃｈ

ｗａｓ ｑｕｉｔｅ ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ ｆｒｏｍ Ｂａｎｇｕ’Ｓ．Ｔｈｉｓ ａｒｔｉｃｌｅ ｓｈｏｗｓ ｔｈａｔ ｔｈｅ ｐｒｉｍａｒｙ ｃａｕｓｅ ｉｓ ｔｈｅ ｄｉｓｔｕｒｂａｎｃｅ ａｎｄ ｍｉｓ１ｅａｄｉｎｇ

ｗｈｉｃｈ ｗａｓ ｆｏｒｍｅｄ ｉｎ ｔｈｅ ｐｒｏｃｅｓｓ ｏｆ ｃｈａｎｇｉｎｇ ｆｒｏｍ“Ｔｈｒｅｅ Ｈｕｎｄｒｅｄ Ｐｏｅｍｓ’’ｔｏ“ｔｈｅ Ｂｏｏｋ ｏｆ Ｓｏｎｇｓ＂

．

Ａｃｃ０ｒｄｉｎｇ

ｔｏ ｔｈｅ ｐｒｉｎｃｉｐｌｅ ｏｆ ｒｅｓｔｏｒｉｎｇ ｈｉｓｔｏｒｙ，ｔｈｉｓ ａｒｔｉｃｌｅ ｓｔｕｄｉｅｓ ｔｈｅ ｐｒｏｂｌｅｍｓ ａｂｏｕｔ ｔｈｅ ｐｒｏｐｅｒｔｙ

．

ｃｈａｒａｃｔｅｒ ａｎｄ ｒｅｇｉ０ｎ

ｏｆ“ＳａｎＪｉａｎ”．Ａｔ ｔｈｅ ｓａｍｅ ｔｉｍｅ，ｔｈｉｓ ａｒｔｉｃｌｅ ｔｒａｃｅｓ ｔｈｅ ａｃｔｉｏｎｓ ａｎｄ ｒｅａｓｏｎｓ ｏｆ ｔｈｅ ｔｗｏ ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｖｅ ｆｉｇｕｒｅｓ ｏｆ

Ｂａｎｇｕ ａｎｄ Ｚｈｅｎｇｘｕａｎ ｏｎ ｔｈｅ ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｓｔｕｄｙ ｏｆ Ｃｏｎｆｕｃｉａｎ ｃｌａｓｓｉｃｓ

．

Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：“ＳａｎＪｉａｎ”；Ｂｅｉ，Ｙｏｎｇ，Ｗｅｉ；“ｔｈｅ Ｓａｍｅ Ｔｏｎｅ ｏｆ Ｐｏｅｔｙｒ”；Ｂａｎｇｕ；Ｚｈｅｎｇｘｕａｎ

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