論喜劇性自由的特定內涵-精選文檔

2023年12月30日發(作者：安昌古鎮)

論喜劇性自由的特定內涵

內容提要 喜劇的精神本體是自由。喜劇性自由是一種極其理想化的審美自由,在特定的藝術情境中,喜劇能夠巧妙地打破客觀規律的制約,超越生存悖論,充分地體現出無往而不勝的意志自由;喜劇實現自由的方式充滿了奇思異想,往往是象征性的、怪誕化的、非現實性的,明顯帶有烏托邦和狂歡化的色彩;從生存論的角度來看,喜劇的世界觀提供了一種釋放壓抑、修復人性、引人向上的智性自由,體現出直面現實、樂觀進取的積極意義。

喜劇的精神本體是自由。康德曾論及諧謔與自由、人性的審美聯系,席勒進而闡明了喜劇美的內質在于人性與自由的交融,巴赫金則揭示出民間笑文化深刻的世界觀根源和笑的自由特性,他們都在不同的角度和層面上,揭示出喜劇與自由的深刻聯系。在我國當代美學界,主觀派美學家高爾太認為“美是自由的象征”,實踐派美學的代表劉綱紀也提出“美是自由的感性顯現”的命題。在此基礎上,需要進一步探究的問題是:喜劇與自由的特殊審美聯系。本文擬由此出發,深入闡明喜劇性自由的特定內涵,而不是僅僅滿足于把喜劇的精神本體定位于自由。

一、超越生存悖論的意志自由

在本體論的意義上,人的生命是一種自相矛盾、二律背反式的悖論性存在。人的生命的形成極其偶然,在個體生命能夠意識

到自我之前,他就別無選擇地被拋到了這個世界上,而且最終難逃死亡的宿命,因而人是生死同體的,他只能向死而生,在自否定中延續生命。人性是復雜的,作為大自然的生物,人是肉體的、物質的,有著最基本的生物性需求;作為文明社會的成員,人必須遵循各種社會的規約,不可以隨心所欲地放縱本能;作為一種有靈性的理性動物,人又是心靈的、意志的,有著凌空蹈虛的精神性追求。人生在世,其內在的生命沖動總是趨向于毫無約束的絕對自由,然而他又注定難以逃脫沉重的肉身和社會的羈絆,因此,靈與肉的矛盾、理想與現實的沖突必然與人終生相隨。

在現實生活中,人必須承受的是不以人的意志為轉移的客觀規律,這無疑是一種悖論性的生存。然而,喜劇卻能夠巧妙地打破客觀規律的制約,超越生存悖論,充分地體現出無往而不勝的意志自由。對于喜劇而言,客觀規律、生存悖論都是“他律”,而超越性的意志自由則是“自律”。喜劇拒斥他律,只遵循意志的自由,它自己為自己設定游戲規則,從而營造出一種自在自為的、隨心盡意的、悠然自得的、無比優越而超然的審美心境,仿佛升華到君臨一切的“神的狀態”。正是在這個意義上講,喜劇性自由是一種超越性的意志自由。

在喜劇中,這種超越性的意志自由主要體現在它最基本的游戲規則上,這就是:高揚合目的性的意志自由,以戲謔、嘲弄的方式與假惡丑共舞,把無價值的東西撕破給人看。在技術性的層面上,喜劇主要采用的是“以其人之道還治其人之身”的“歸謬

法”,即抓住喜劇性對象的內在矛盾,極度夸張地表現出來,使其外化為既自相矛盾又有悖于常規情理習俗和審美觀念的“雙重背反性”矛盾,充分暴露出荒謬可笑性,自然而然走向自否定和自毀滅。在具體作品中,喜劇游戲規則的實施和“歸謬法”的運用,主要表現為以下兩類側重點不同的形態:

一是以極度夸張的手法,把無價值、無意義的東西推向極致,讓假惡丑充分表演,自我暴露,自行撕破,自己出丑。在這種情況下,那些蠢蠢的欲動跳梁小丑,自命不凡的蠢才、道貌岸然的偽君子、貪財如命的吝嗇鬼、附庸風雅的暴發戶,以及政客、傀儡、流氓、騙子一類的無恥之徒,他們往往盲目自信、剛愎自用、一意孤行,或爾虞我詐、相互攻訐,或兩面三刀、欺下媚上,或色厲內荏、外強中干,或無知輕信而又自鳴得意、或瞞天過海而又自以為得計,如此等等,上演了一幕幕丑態百出的鬧劇。在這類喜劇中,代表正面價值觀念的人物雖未出場,卻仿佛隱身人一般無處不在,于超然之中主宰著戲弄丑的游戲,使那些想入非非的人間丑類們個個弄巧成拙,或是竹籃打水一場空,陪了夫人又折兵,?┗蚴峭氮?雞不成蝕把米,搬起石頭砸了自己的腳,從而在戲謔嘲諷的笑聲中,體現出強烈的現實批判性。

二是借助那些貌不驚人的智者、社會地位低下的弱者、或是大智若愚的“隱嘲者”,通過巧妙的智力較量或機緣巧合,把無價值的東西撕破給人看。此類閃爍著智慧之光的喜劇形象遍及中外,比如,與巴依斗智斗勇的阿凡提、云游四方抱打不平的活佛濟

公、天性詼諧滑稽面世的智者東方朔、以下犯上冒死進諫的優孟、優旃、醉審判案懲治惡少的徐九經、七品芝?h官唐成、宰相劉羅鍋、美麗聰慧的譚記兒、趙盼兒、足智多謀的司卡班、好兵帥克、活躍在狂歡節廣場或民間故事中為數眾多的傻瓜、小丑,以及周星馳扮演的那些頑強再生、后發制人的小人物等等,他(她)們大多來自民間和社會下層,即便官居高位,也是夾在石縫里的一癟官。然而在特定的喜劇情境中,這些原本極不自由的喜劇人物卻被擢升到非比尋常的自由境地,猶如神助般游戲于世,成為撕破假面、懲處邪惡、戲弄丑陋于股掌的行家里手、游刃有余的智力超人,在任何處境中他們都能夠出奇制勝、化險為夷,或是歪打正著、逢兇化吉、遇難呈祥、絕境逢生。面對如此幸運的喜劇人物,觀眾也仿佛駕臨同樣高度的超越之境,禁不住驚喜連連,感受到前所未有的優越感和自由感。這無疑是一種只有在喜劇欣賞中才能享受到的生命感和高峰體驗,所以說,“笑是情感活動的頂點――感覺到的生命力浪潮的頂點”②(注:〔美〕蘇珊•朗格:《情感與形式》,劉大基等譯,中國社會科學出版社,1986年,第394、383-384頁。)。

誠如美國當代美學家蘇珊•朗格所言:“人類這種生命感覺就是喜劇的本質。它既神圣又低俗,既熟悉又陌生,既有社會性又有獨特的個性。喜劇詩人創造的生命幻象就是充滿危險、充滿機會、正在展開的未來。這就是說,其中充滿了構成機遇和巧合的,并由作者按照自己的眼光加以處理的自然事件或社會事

件。這個不可避免的未來就是命運――其所以不可避免就因為其中有無數因素超越了人類認識和控制。以幸運為表現形式的那種命運是喜劇的基調,它通過喜劇動作加以展開。喜劇動作則是主人公生活平衡的破壞與恢復,是他生活的沖突,是他憑藉機智、幸運、個人力量甚至幽默、諷刺或對不幸所采取的哲理的態度取得的勝利。”②

這說明,以“幸運”為表現形式的喜劇基調,是作者按照“自己的眼光”而刻意營造的。生活事件中原本就充滿了各種各樣的“機遇和巧合”,喜劇家則以敏銳的審美觸覺發現了它,并把它拔高為喜劇人物的“命運”,賦予其超常的機智和出奇不意的好運氣。顯然,人物如此“幸運”的“命運”安排,是作者利用偶然性向必然規律發出的挑戰,從而體現出喜劇所特有的那種超越性的意志自由。

果戈理的《欽差大臣》是一部群丑薈萃、自我暴露式喜劇的代表作,作者曾特別提醒觀眾:“我很抱歉,沒有人在我的戲劇人物中找出可敬的人物。可是,有一個可敬的、高貴的人,是在戲中從頭到尾都出現的。這個可敬的、高貴的人就是‘笑’。這種笑,要比人們所想象的重要得多,深刻得多。……它是從人的光明品格中跳出來的。其所以如此,是因為在人的本性的最深處蘊藏著一個永遠活躍的笑的源泉,它能夠使事物深化,使可能被人疏忽的東西鮮明地體現出來,沒有笑的源泉的滲透力,生活中的無聊和空虛便不能發聾振聵。”(注:〔俄〕果戈里:《劇場門口》,

段寶林編《西方古典作家談文藝創作》,春風文藝出版社,1980年,第412-413頁。)這里,果戈里肯定喜劇性的笑是“可敬的”、“高貴的”,因為它源于“人的本性的最深處”,發自“人的光明品格”,所以能夠撕破丑、超越丑,具有“發聾振聵”的現實批判性;喜劇性的笑并非僅僅取悅觀眾,而是抱有更高的目的和追求,遠比人們所想象的“重要得多,深刻得多”。可見,喜劇性的笑體現出審美主體對丑的玩味和思考,蘊涵著美的價值取向與終極追求,從而確證了以笑為特征的喜劇性自由實質上是一種超越現實并擁有更高審美理想的合目的性的意志自由。

從哲學人類學的高度來看,人是最高目的,因而喜劇的世界觀把宇宙更新和人類更新作為最高理想和終極追求,喜劇撕破無價值的游戲規則及其超越生存困境的意志自由,都與人類的最高理想和終極追求血脈相連;喜劇的“撕破”,其實是人性自我完善亦即人類自我更新的一種令人愉快的方式和手段。在哲學的視域中,喜劇的“自我更新”與辯證法的“自否定”實質上是相通的。因此,這里有必要論及黑格爾以“主體性”原則為特色的喜劇觀。

黑格爾辯證法的靈魂是“否定”,馬克思稱之為“作為創造原則與推動原則的否定性的辯證法”。黑格爾把與“實體性”相對的“主體性”看作喜劇性矛盾的根源,強調喜劇必須以“事物本身中所存在的矛盾為根據……如果主題本身之中不包含著矛盾,喜劇就是膚淺的,就是沒有根據的”(注:〔德〕黑格爾:《哲

學史講演錄》第二卷,三聯書店,1957年,第77頁。),這些精辟的論述都體現出其辯證思維的深刻與獨到。然而令人遺憾的是,由于黑格爾把“主體性”僅僅歸結為“主觀任意性,愚蠢和乖僻”,所以他認定“喜劇的目的和人物性格絕對沒有實體性而卻含有矛盾,因此不能使自己實現”;或是“本想實現一種具有實體性的目的和性格,但是為著實現,他們作為個人,卻是起完全相反作用的工具”④

(注:〔德〕黑格爾:《美學》第三卷下冊,商務印書館,1981年,第284、291-292、291頁。)。聯系喜劇創作實踐來看,這種理論用于解釋那類作為無價值化身的喜劇人物是擊中要害的,而對于另一些既具有實體性的目的和性格、又能夠順利實現的智慧型和幸運型的喜劇人物卻并不適用。對于喜劇性,黑格爾特別強調:“主體一般非常愉快和自信,超然于自己的矛盾之上,不覺得其中有什么辛辣和不幸;他自己有把握,憑他的幸福和愉快的心情,就可以使他的目的得到解決和實現。”

④但是由于這個規定主要是針對那種目的和性格都缺乏實體性的人物而言的,這些人物意識不到自身的矛盾而盲目樂觀自信,他們知道自己追求的東西毫無價值,所以失敗了也毫不在意。黑格爾由此見出的完全是一種“愚蠢和乖訛”的主觀任意性,一種趨向于“丑”的意志自由,這實在與喜劇所體現的那種超越性的、求“美”向“善”的、合目的性的意志自由相去甚遠。

在黑格爾的哲學體系中,“主體性”屬于自由意志的主觀階

段,即道德階段,尚未達到倫理實體的高度。在道德發展的第三個階段即“良心與善”的階段,黑格爾把良心區分為“形式的良心”和“真實的良心”,前者是主觀的普遍性,尚屬道德范圍,后者作為主觀與客觀、特殊與普遍的統一,已邁進倫理范圍。顯然,“主體性”亦即“主觀性”還只是一種“形式的良心”,是“內部的絕對自我確信,是特殊的設定者、規定者和決定者”⑥(注:〔德〕黑格爾:《法哲學原理》,范揚、張企泰譯,商務印書館,1982年,第139、141頁。)。“這一主觀性作為抽象的自我規定和純粹的自我確信,在自身中把權利、義務和定在等一切規定性都蒸發了,因為它既是作出判斷的力量,只根據自身來對內容規定什么是善的,同時又是最初只是被觀念著的、應然的善借以成為現實的一種力量。”

⑥也就是說,主體只在自己內心尋求并根據自身來確認善和正義的原則,同時把這種主觀的道德判斷轉化為一種自我實現的情欲和力量。由此來看,“主體性”作為“形式的良心”,實質上是模棱兩可的,也就是說,它實質上蘊涵著可善可惡兩種潛在的可能性,那么為其所左右的喜劇人物,也就既能自由為善,也能自由作惡。因此,在具體的喜劇作品中,喜劇人物既可能如黑格爾所說,或因追求缺乏實體性的目的而告失敗,或雖然追求有實體性的目的卻沒有能力實現,同時也完全可能是,人物追求實體性的目的而碰巧實現或幸運成功,可惜這后一種可能性完全被黑格爾忽略了。黑格爾的辯證法無疑是深刻的,這使他揭示出喜劇性矛

盾的根源,然而他的辯證思維卻被限定在絕對理念的概念演繹中,由此造成其喜劇觀的盲點。所以黑格爾一方面指出喜劇的任務是“要把絕對理性顯示為一種力量,可以防止愚蠢和無理性以及虛假的對立和矛盾的現實世界中得到勝利和保持住地位”(注:〔德〕黑格爾:《美學》第三卷下冊,商務印書館,1981年,第293頁。),同時又對那些追求無價值失敗而仍然保持好心情的喜劇人物大加贊賞,極力肯定他們的超然、自信和“主體性的勝利”。可見黑格爾所稱道的自由,完全是那種愚蠢乖僻的主觀任意性,是消極的否定性的意志自由。

黑格爾主要是依據阿里斯托芬以來的西方喜劇創作實踐來立論的,然而即便如此,他的推論也有失片面。其實早在阿里斯托芬的喜劇中,就已經出現了一些追求善良愿望和正義原則并且如愿以償的喜劇人物,莎士比亞喜劇中多是幾經波折而終成眷屬的有情人,莫里哀喜劇中也活躍著多謀善斷的仆人,他們無不體現出求美向善的意志自由,只可惜西方輕視喜劇的傳統偏見和貴族態度使黑格爾對這類喜劇人物視而不見。而實際上,在具體的喜劇作品中,可善可惡的主觀任意性是通過或美或丑或美丑夾雜的多種喜劇人物體現出來的,這些人物統統要服從喜劇撕破丑、高揚美的游戲規則而無一例外,他們的性格與追求、目的與行為、動機與結果等等,都被一種合目的性的意志自由所掌控。在喜劇中,那些看似膽大妄為且稱心如意的喜劇人物,只不過一枚小小的棋子,決定整個棋局中人物命運和情節發展的并非現實的客觀

規律,而是一種懲惡揚善的意志自由,一種極具心靈化和終極性的精神自由。因此我認為,真正的喜劇性自由,應當是一種積極向善的、更新宇宙面向未來的、合目的性的超越性意志自由,它通過永恒的“自否定”(注:這里所說的“自否定”,是依據國內學者提出的“自否定”哲學原理而言的:“自否定(Selbstnegation)作為哲學的開端,是邏輯前提和經驗的原始事態的統一。”“自否定在邏輯上是一切哲學思考和哲學表達的預先承諾。哲學總是以邏輯的形式展開的,而在邏輯的極限處是‘悖論’(Paradox)。悖論的實質是自否定。自否定不僅包含在悖論之中,也潛在于一切有意義的邏輯表達之中。”“哲學的開端作為經驗的原始事態,就是人的開端。在世上萬事萬物中,唯有人、人的生命和自由是徹底表現為自否定的,其余皆表現為‘他否定’的。萬事萬物只有當其以人為本質、中心和目的時,自然界只有當其‘向人生成’時,物質只有當其‘能思維’時,才可視為根本上是自否定的。而這正是萬物潛在的本性。人因自否定而開始在,并且人因在每一瞬間開始在而持續在,所以,人就是自否定,歷史就是自否定。自否定是人在每一瞬間歷史地自我創造、自我發展的方式,它永遠是一個經驗的綜合體,永遠是一個有待完成的開放系統。”因此,在本體論的意義上,“生命本身是自否定地存在著的”。――參見鄧曉芒《“自否定”哲學原理》,《江海學刊》1997年第9期。我認為,“自否定”哲學注重意志自由的能動性和積極因素,肯定人的自我創造和自我發展的開放性,

因而與巴赫金所論更新宇宙、更新人類、永遠面向未來的喜劇世界觀是相通的。),體現出人類自我更新、自我創造、自我超越的精神特質。

二、烏托邦色彩的狂歡式自由

“烏托邦”(Utopia)一詞源自希臘文,包含兩部分:u(非、無)與topos (地方),合在一起是“沒有的地方”,意即“烏有之鄉”。1516年,英人托馬斯•莫爾(Thomas More,

1478-1535 ,)的空想社會主義名作出版,“烏托邦”就成為虛構之理想國的代名詞。在這部以游記體小說形式寫成的《烏托邦》中,作者借拉斐爾之口,大膽揭露了英國的社會現實,辛辣嘲諷了統治者的專權殘暴和厚顏無恥,流露出對下層人民悲慘處境的深切同情;同時將自己對美好國家制度的憧憬投射在他假想的烏托邦島上,在現實與理想的對比中得出了空想社會主義的重要結論。莫爾描繪的烏托邦是一個政通人和、男女平等、健康向上、經濟繁榮、科學進步、宗教自由、對外和平、人人安居樂業的理想社會。然而在嚴酷的現實中,莫爾的改良構想根本無法實施,連他本人也備受迫害,最終被專制王權處以死刑,死后他的頭被掛在倫敦橋上示眾,烏托邦從此成了只能在想象中呈現的海市蜃樓。然而,人類追求自由和理想的美好愿望終究是不可阻擋的。誠如馬克思所指出,世界歷史進程的最后階段是喜劇,在每一次新舊交替的社會進步中,人們都能感受到“愉快地”訣別舊世界的喜悅。喜劇性自由作為一種超越性的意志自由,總是不斷追求

著更合乎理想、更合乎人性、更適合自身發展、因而也更自由的人生,這種美好的追求是前瞻性的、超現實的,一時又難以合法化的,所以往往采用一種象征性的、怪誕化的、充滿奇思異想的、“非現實性”的方式來實現,因而帶有某種程度的“烏托邦色彩”。

同時,喜劇性的笑需要群體的參與。喜劇創造者往往是從群體意識,亦即“類意識”的角度來看待世界,并從中汲取歡樂和自由的。因此,狂歡式的笑具有全民性的特點,喜劇欣賞尤其需要一個能夠迅速理解并為它所感染的接受群體,在群體中引爆的笑才發揮出它最大的感染力,才使人笑得開懷、痛快、酣暢淋漓。由此來看,喜劇性自由又是一種“狂歡式”的自由。

在喜劇舞臺上,在狂歡節的廣場上,在古今中外數不清的喜劇藝術作品中,這種烏托邦色彩的狂歡式自由,總能得到不同程度的展現。

“喜劇之父”阿里斯托芬的創作時期正值伯羅奔尼撒戰爭之際,他厭惡戰亂、期盼和平,因此在他的喜劇中,變革現實的激情和理想以夸張變形的喜劇形象體現出來:反對同室操戈的農人狄開俄波利斯,居然私自議和成功,于是舉家游行、大宴賓客、盡享幸福的美酒,與失意落魄、苦不堪言的草包將軍構成鮮明的對照(《阿卡奈人》);大智若愚的德謨斯(意即人民)貌似老邁昏庸,跳入沸水中一煮便馬上返老還童、煥發青春,而對他的爭相獻媚的仆人和管家,則于相互揭短的吵鬧中自暴其丑陋不堪的流氓政

客嘴臉(《騎士》);農人特律該俄斯(意為“采集果實”)騎著一只巨大的蜣螂飛到宙斯居住的山上,救出被嫉妒天神秘藏于巖穴中的和平女神,攜“良辰美景”返回雅典,與美麗的俄波拉(“秋收采果”的女天才)喜結良緣(《和平》);兩個厭惡苛捐雜稅和訴訟之風而自愿離開城市的雅典人,竟然服下藥草后生出鳥翅,建立了一座自由平等的“云中鵓鴣國”,還締結了幸福美滿的鳥國婚禮(《鳥》);在呂西斯特拉忒的呼吁下,全希臘的婦女團結一致,以拒絕丈夫親近的手段取消了戰爭(《呂西斯特拉忒》);好壞顛倒、貧富懸殊,逼迫得正直人無法生存,而碰巧治愈財神的眼疾后,賞罰即刻分明,前景一片光明(《財神》)。這些美好愿望的實現,每每以眾人狂歡的酒宴或婚禮收場,其實現的方式完全是非現實的,無不充滿了奇妙的想象。所以詩人海涅把阿里斯托芬的喜劇比作童話中的一棵樹,樹上思想的奇花開放,既有百靈婉轉,又有猢猻爬行。好友柏拉圖則為他寫下了這樣的墓志銘:“美樂女神在尋找一所不朽的宮殿,她們發現了阿里斯托芬的靈府。”可見,喜劇的自由實質上是一種審美想象中的詩意自由,明顯帶有理想化的烏托邦色彩。

中世紀的狂歡節廣場,更是全民游樂自由嬉戲的絕佳舞臺。當時的歐洲大城市每年歡慶狂歡節的時間長達三個月之久,“在暫時取消了人們之間的一切等級差別和隔閡,取消了日常生活,即非狂歡節生活中的某些規范和禁令的條件下,形成了在平時生活中不可能有的一種既理想又現實的人與人之間的交往。這是人

們之間沒有任何距離,不拘形跡地在廣場上的自由接觸。”狂歡節提供了萬民同樂,平等交往,脫冕神圣,降格崇高,以毀滅與再生、否定與肯定的雙重性目光看待世界的自由權利,因而具有“全民性、節慶性、烏托邦式的思維和世界觀的深度。”如歌德所說,狂歡節是人民給自己創造的節日。在特定的歷史條件下,在“半象征、半現實”的游戲舞臺上,廣大民眾以“現實的歷史力量演了一出表現自身等級關系的象征主義喜劇”②(注:〔俄〕巴赫金:《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》,《巴赫金全集》第六卷,李兆林、夏忠憲等譯,河北教育出版社,1998年,第19-20、283、16-18頁。),在基督教和王權專制的合法社會中爭得了一席之地。然而,一旦恢復常規的現實生活,狂歡節上戲弄權威、顛覆等級制社會的游戲規則是絕對行不通的。因而在現實性上,狂歡化的自由只能是有限的和烏托邦式的。

在西方,由古希臘羅馬基督教時期發展到中世紀的詼諧文學,“形成了多樣化的體裁形式和風格變體”,其中拉丁語的半戲仿體和純戲仿體文學廣為流傳,“神圣的戲仿”類文學“幾乎浩如煙海”;“在文藝復興盛期伊拉斯謨的《愚人頌》(這是狂歡節式的詼諧在整個世界文學中的最偉大作品之一)和《蒙昧者書簡》中集其大成。”在這類文學中,“整個官方教會的意識形態和儀式觀念都從詼諧的角度展示出來。……詼諧滲透到宗教思維和宗教思維的高層領域”②

。中世紀民間詼諧文化的形象體系標志著怪誕現實主義的繁

榮,至文藝復興達到其藝術上的高峰,至十八世紀下半葉,人們“對怪誕風格才有了比較深刻和廣泛的理解”。然而在哲學美學的發展中,一些重要的西方理論家幾乎對怪誕風格的積極意義視而不見。讓•保羅在其《美學入門》中,把怪誕看作“毀滅性的幽默”,強調其“憂郁性質,并且說,最偉大的幽默家大概就是鬼(當然是浪漫主義觀念上的)”,而沒有看到浪漫主義怪誕風格所蘊涵的“意義重大的積極發現,發現內在的、主觀的人及其深度、復雜性和不可窮盡性。”黑格爾所論及的實際上只是“古風時期的怪誕風格”,而“完全沒有看到詼諧因素在怪誕風格中的的結構性作用,他在考察怪誕風格時未顧及它與喜劇因素的任何聯系。”

②(注:〔俄〕巴赫金:《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》,《巴赫金全集》第六卷,第51-52、40-41頁。)

而巴赫金的研究,則深刻揭示出民間詼諧文化和怪誕風格的自由本質,并充分肯定了烏托邦式狂歡化自由的積極意義。他敏銳指出,盡管十七世紀下半葉以來,怪誕風格逐漸發生了變化,然而在假面喜劇中,在莫里哀喜劇中,在十七世紀的滑稽小說和滑稽性改編作品中,在伏爾泰和狄德羅的哲理小說中,在斯威夫特以及其他人的作品中,在所有這些現象中,“狂歡節怪誕形式承擔著相似的功能:使虛構的自由不可動搖,使異類相結合,化遠為近,幫助擺脫看世界的正統觀點,擺脫各種陳規虛禮,擺脫通行的真理,擺脫普通的、習見的、眾所公認的觀點,使之能以新的方式

看世界,感受到一切現存的事物的相對性和有出現完全改觀的世界秩序的可能性。”②這說明,在喜劇世界中,烏托邦色彩的狂歡式自由雖為“虛構的自由”,卻居于“不可動搖”的優越地位,就在于它能夠“新的方式看世界”,具有改變世界的創造性功能,集中體現了人類追求更新的永恒意志和自我實現的群體力量;也正因為如此,烏托邦式的虛構自由,終將轉化為現實。

三、釋放壓抑的智性自由

人生在世,精神和肉體都要經歷諸多的磨難和痛苦,這些痛苦累積下來便造成心理上的壓抑,倘不及時疏導,就會導致心理疾病或行為偏差;尤其是,當人面臨種種現實矛盾、未知和困惑,反思自我而試圖尋求一個安身立命的精神家園時,非常需要一種生存的智慧。從生存論的角度來看,喜劇的世界觀恰恰提供了一種釋放壓抑、修復人性、引人向上的智性自由。這種智性自由與宗教相比,顯示出一種直面現實、樂觀進取的積極意義。

宗教要靠信仰來維系,它為人提供一種超脫現實矛盾的方術,一個靈魂與精神的庇護所。宗教存在的認識論根源在于,人的認識沒有止境,終極真理只能是一種理想的境界,即便是科學家,也總是面臨著許多未知的、困惑的、把握不住的東西,所以他也可能信仰宗教。實際上,基督教不過是一種精神的控制術,它所信仰的上帝是無法求證的假設,天國也是無法兌現的許諾。然而從人性的角度來看,人作為肉體與靈魂的混合體,一方面,他的基于肉體的欲望和本能有可能向惡的方面發展,另一方面,他的不安分

的靈魂也需要一個精神的家園,這兩方面的需求,都可以在宗教中得到滿足:一方面,宗教可以遏制人的沒有止境的欲望,喚起人的良知,限制惡的發展;另一方面,它為人提供了一個安放靈魂,寄托精神的處所或者說圣殿。有耶?d基督代人受難,有牧師布道、代替上帝傾聽懺悔,充當人的精神導師,于是,人的心理負擔減輕了,精神平衡了,也就借助心中的上帝戰勝了諸多人生的苦難和死亡的恐懼。

佛教尤其是中國禪,其立論的起點是,人生在世,“一切皆苦”,生老病死,轉瞬即逝,諸法無常,因而它尋求超越生死輪回的解脫之道。佛教沒有預設一個上帝,而是靠修身養性,上升到一種心明如鏡的、超然世外的、大徹大悟的、形而上的精神境界,企求以六根清靜、與世無爭的佛性來代替人性。對上根人,它講求內在的超越,要“安心”,保持一片心靈的凈土,認為在靜中存在著覺悟,所以它講求明心見性,注重內在心靈的體悟,精神心態的平衡,而不是外在世界的分析,“出世”而非“入世”;對下根人,它講輪回,許諾來世,要求你積善,放棄現世追求,只修來世。佛教使人清醒地意識到自身的局限,與無法克服的現實矛盾和人生苦難拉開距離,獲得生存下去的精神力量;同時,它驅人向善,其人文思想的指向是人自身的存在,而且觸及到了人的心靈深層。佛教關注人的生存狀態,但解決不了現實問題,也滿足不了人的物質需求,因而試圖解決人心靈深處的問題,即如何舍棄功利的思考,做到“無我”、“不執”,獲得寧靜、超脫的心境,平靜、

從容地面對一切,無喜亦無悲。

在高科技迅猛發展的今天,現代人普遍感受到的是生存的“焦慮”,千般苦說到底是人生的緊迫感,歲月苦短,人生有限,古人尚且“念天地之悠悠,獨愴然而涕下”,更何況生活節奏高度緊張的現代人!宗教的聰明之處在于,它試圖從人的精神入手,抓住人的心靈,以內在的超越,來化解人的生存焦慮,應該說,這也是一種不無積極意義的生存智慧,然而其局限性亦顯而易見。宗教的超越采取了一種逃避現實的“出世”方式,或遁入一片心靈的靜土,或寄希望于虛無縹緲的天國和來世。西方宗教帶給人很強的原罪意識,虔誠的基督信徒常常在靈與肉的沖突中忍受煎熬,一方面,他們抵擋不住世俗的誘惑,另一方面,又幻想通過向上帝懺悔來減輕世俗的罪孽,使自己的靈魂獲得救贖。至今我們仍然可以看到,在任何一個做禮拜的教堂里(無論天主教或是東正教),都有匍伏在圣像前頂禮膜拜或懺悔不已的教徒。如果說,現代人只是采用這種方式來減輕靈魂負擔求取心理平衡的話,似乎還可以理解,而那些至今仍然獻身于上帝的虔誠苦修士呢,又作何解?在烏克蘭基輔洞穴修道院里,筆者親眼看到那些面色蒼白、目光空洞的苦修士,目睹了洞穴中一個個用精美的絲織品包裹起來已經干枯發黑的木乃伊,由此感受到一種無法自已的靈魂震顫。這些人在生前其實就已經死去,他們肉體的需求早已摒棄于意識之外,只是作為一個個幽靈而暫留于世。中國寺廟里那些吃齋念佛參禪悟道的苦行僧亦大抵如是,他們僅憑一種虛幻信念

的支撐,就斬斷俗緣,選擇了與世隔絕的生存方式。這或許真能徹底擺脫肉體的束縛,讓靈魂飛升到天國抑或永恒的虛無,達到一種絕對的自由,然而它實在太殘酷、太不人道。據說中世紀時,西方人的宗教感已經淡漠,現代人更是識破了宗教的玄機,如今的神職人員也可以保留世俗的享受,然而人們對宗教信仰的追求依然不絕如縷,一些哲人甚至在哲學層面上深化了宗教的世界觀(如克爾凱戈爾等),因此不能僅僅把宗教看成一種精神的騙術。然而不可否認的是,宗教所追求的自由是一種逃避現實的虛幻自由,一種必須放棄現世需求的精神解脫,且不免帶有某種神秘色彩和自欺欺人的成分。而與宗教相比,喜劇性的智性自由則體現出非常積極的現實性和建設性,其獨特的世界觀和方法論為喜劇提供了直面現實、超越現實的基礎和條件。

從喜劇的世界觀來看,世界是不完滿的、有缺陷的、不自由的,它充滿了矛盾,而對于這樣一個生存環境,人只能別無選擇地接受它、改造它。這世界并不理想,但它又充滿了生機與活力,世界上的一切都不可避免地要走向死亡,但它同時又可以再生,而且是生生不已的。因此,當宗教拒斥這個“一切皆苦”的現實世界而選擇逃避時,喜劇卻清醒地接受了它。喜劇并不逆來順受,它抓住了事物的矛盾性和局限性,并力圖在精神上超越它、戰勝它。喜劇敏感到事物的自相矛盾和生命的悖論性,又從宇宙更新和人類更新中獲取自信,從而找到了拆解世界魔方的訣竅和樂趣,使原本并不不完美的世界,成為喜劇人眼中玩味無窮的“一大笑

府”。

喜劇思維以一種源于辯證思維的相對性目光觀察世界,把握住絕對化思維和必然性的局限而暴露出其可笑性的一面。如巴赫金所說,狂歡式的笑是“包羅萬象的,它針對一切事物和人(包括狂歡節的參加者),整個世界看起來都是可笑的,都可以從笑的角度,從它的可笑的相對性來感受和理解”(注:〔俄〕巴赫金:《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》,《巴赫金全集》第六卷,第14頁。)。這也就是說,世界上的任何事物都是相對的、有局限的,帶有某種自我否定的因素,因而從其相對性的一面來看,都可以成為笑的對象。所以,喜劇思維絕不把事物絕對化,而是以一種相對性的目光來觀察事物,從而發現并揭示其可笑的局限性。在“任何占統治地位的世界觀念中,總是把必然性視為某種堅如磐石的嚴肅的、無條件的和不可克服的東西”,這顯然是一種絕對的、僵化的、凝固的思維方式,它不斷地制造著神圣化的權威、森嚴的等級、永恒不變的規則,使世界禁錮在嚴肅的必然性中而失去生機。“然而,歷史地看,必然性的觀念總是相對的和變化的。作為怪誕風格基礎的詼諧因素和狂歡節世界感受,打破有限的嚴肅性和一切對超時間價值以及對必然性觀念的無條件的追求,為了新的可能性而解放人的意識、思想和想象。這就是為什么即使是在科學領域,在大轉折之前,作為轉折的準備、總會有某種意識的狂歡化。”顯然,正是憑借著從“可笑的相對性來感受和理解”世界的方式,“怪誕使人擺脫深入到占統治地

位的世界觀念中的那一切非人的必然性的形式”,“揭露出這種必然性的相對性和局限性”(注:〔俄〕巴赫金:《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》,《巴赫金全集》第六卷,第58頁。),使其成為可笑的對象。這說明,喜劇思維實質上是一種在歷史的發展變化中,從相對性的角度洞察并揭示事物自身矛盾和局限性的思維方式。它脫冕神圣,對抗權威,顛覆專制,消解“非人的必然性”,使人在狂歡化的笑聲中,獲得身心的解放和思想的自由,回歸到人自身,使世界重新煥發出勃勃的生機。

深刻的喜劇性根植于事物的內在矛盾。黑格爾也曾強調,喜劇必須“以事物自身中所存在的矛盾為根據”,否則的話,“喜劇就是膚淺的,就是沒有根據的”。阿里斯托芬在喜劇《云》中對蘇格拉底的嘲弄,之所以具有讓黑格爾也“欽佩”的“深刻”,就是因為作者“認識到蘇格拉底辯證法的消極方面,并且用這樣有力的筆觸把它表達了出來”,揭示出“蘇格拉底在作道德的努力時惹出了與他的目的正好相反的東西”,以其自身的矛盾構成了人物的喜劇性(注:〔德〕黑格爾:《哲學史講演錄》,三聯書店,1957年,第77-79。)。這種把握事物的內在矛盾的辯證思維,與巴赫金所謂“從它的可笑的相對性來感受和理解”事物的思想,基本上是一致的。

喜劇思維作為一種從“相對性”角度揭示事物內在矛盾的思維方式,既不同于“絕對主義”思維,也有別于“相對主義”的詭辯式思維。“絕對主義”思維以“非人的必然性”強制性地

抹煞、掩蓋了事物的矛盾和局限,使惟我獨尊的“絕對真理”君臨一切,于是,在凜然不可侵犯的、含有“恐懼和恐嚇的成分”的嚴肅性的威壓下,人們噤若寒蟬、思維僵化、意識凍結,自然會失去游戲的心態和開懷的笑聲。“相對主義”則將事物的矛盾性和不穩定性絕對化,以此抹平事物之間的差別和矛盾,因而造成自身思維的局限性。如莊子的《齊物論》,雖然充分揭示出事物所包含的彼此相對、互為轉化的矛盾性,敏銳地洞察到是非之爭的主觀性,但是,當他試圖超越現實矛盾,達到“天地與我并生,而萬物與我為一”的自由之境時,卻采取了相對主義的思維方式,來齊同事物的差別和矛盾,因而得出了“是亦彼也,彼亦是也。彼亦一是非,此亦一是非。果且有彼是乎哉?果且無彼是乎哉?”甚至是“天下莫大于秋豪之末,而大山為小;莫壽于殤子,而彭祖為夭”的推論(注:郭慶藩:《莊子集釋》第一冊,中華書局,1961年,第79、66頁。)。既然彼此、是非、大小、壽夭等等都是相對而言的,無法確定的,那又何必強分高下呢?于是,事物之間的區別和矛盾不見了,只剩下絕對的同一性。在如此抹去了一切矛盾的無差別境界中,哪還有什么喜劇性可言呢?可見,絕對主義和相對主義兩種思維方式看似對立,但它們在割裂事物的絕對性和相對性,孤立地、片面地、形而上學地對待事物這一點上卻是一致的。

與上述思維方式不同的是,喜劇思維是一種面向未來的思維,它既不離棄現實,而又能超越于現實矛盾之上,因而能夠在歷史的發展變化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的

相對性、局限性,但并不把它絕對化,而旨在暴露事物的自我矛盾、內在矛盾,并通過事物新舊交替的矛盾運動,自然而然地揚棄自我否定、自趨毀滅的舊事物,孕育并催生充滿希望的新事物。從喜劇思維出發,由“相對性”的角度來看,世界上的萬事萬物都處于新舊交替、不斷發展變化的矛盾運動之中,任何事物都不可避免地帶有自己的局限性,因而在其自身之內就先天地蘊含著某種自我否定的因素,而當這種內在的矛盾被鮮明地揭示出來,形成各種背反性矛盾并昭之于眾時,事物就往往成為引人發笑的喜劇性對象。由此出發,喜劇設定了與丑共舞的游戲規則,高揚求美向善的意志自由,在酣暢淋漓的笑聲中,隨心所欲地戲弄丑、撕破丑、戰勝丑,使烏托邦的理想轉化為藝術中的必然,從而體現出一種極具現實批判力而又樂觀積極的生存智慧。

同時我們看到,隨著時代的發展,喜劇思維自身也在發展,它以辯證思維為基礎,但又避免了黑格爾囿于絕對理念的局限,從而發展成一種永遠開放的、面向未來的、不斷解構并趨于多元的“自否定”式思維方式。辯證思維以“差異”解構了知性思維的“同一律”,避免了非此即彼的絕對化思維;后現代的解構性思維進一步地打破了辯證思維二元對立的局限,肯定意義的異質多元性、徹底矛盾性,亦即意義的不確定性。辯證思維使喜劇主體能夠以相對性目光觀察事物,敏銳地發現事物自我背反的內在矛盾,由此培養出一種精細的審美感覺,使其在矛盾因素的相互轉化中看到事物的更新和更替,從中獲得超然物外,玩味人生的精

神自由;解構性思維則使喜劇主體以更為開放的視野審視對象,在意義的多元并置中自由嬉戲。

從審美功能上看,喜劇性的歡樂能夠打破森嚴的等級,在平等人際關系的建構中,營造出人性自由舒展的良好氛圍。現實的人際關系是劃分為等級的,不可能達到人格意義上的平等,這無形中造成了人與人的心理距離甚至人性的壓抑和扭曲。而在喜劇的笑聲中,等級制土崩瓦解,人與人的心理距離縮短,如此友好和睦的氛圍,自然使人的心理壓抑得到釋放,人性得以舒展。尤其是置身于狂歡節的群體中,人們相互之間不拘形跡,親昵接觸,你我相稱,平等交往。“人仿佛為了新型的、純粹的人類關系而再生。暫時不再相互疏遠。人回歸到了自身,并且在人們之中感覺到自己是人。人類關系這種真正的人性,不只是想象或抽象思考的對象,而是為現實所實現,并在活生生的感性物質的接觸中體驗到的。烏托邦理想的東西與現實的東西,在這種絕無僅有的狂歡節世界感受中暫時融為一體。”因此,巴赫金把這種“不拘形跡的自由接觸”而帶來的“強烈的感受”,看作“整個狂歡節世界感受的本質部分”(注:巴赫金:《拉伯雷 的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》,《巴赫金全集》第六卷,第12頁。)。這是一種當下的、群體共享的、人人應有的生之歡樂,巴赫金尤為珍視,他是在遭受迫害,缺乏歡愉和自由的現實境遇中思考平等、自由的狂歡節世界感受的。德國哲學家馬丁•布伯(Martin

Buber1878-1965)的名作《我與你》,在思考宗教經驗中信仰者的

主體地位以及人與人、上帝與人類的平等關系時,也提出了“我―你”關系的深刻命題。可見,平等人際關系的建構對于維護人性發展的重要性,而這正是喜劇之所長。

在現實的生存中,自由是眾望所歸的期盼和追求,但是真正能夠享有和駕馭自由并不是一件輕松的事,因此有人寧愿逃避自由、放棄自由,恰應了“限制產生力量,自由導致死亡”的讖語。然而,喜劇的人生觀則使人直面自由,勇于擔當,追求生命的本真。喜劇主體具有寬容的襟懷、超然的心態和睿智的幽默感,這使他能夠清醒地意識到自身和對象的局限,洞悉矛盾、超越矛盾,充滿自信地在“向死而生”的籌劃中創造未來。在揭示事物的局限性或提出批評意見時,喜劇的幽默能夠化方為圓,棉里藏針,笑中帶刺,一語中的,并使人心悅耳順,樂于接受,從而在寬松和諧、其樂融融的氣氛中,有效地化解矛盾、協調關系,緩解壓力、釋放焦慮,糾正缺點,完善人性。幽默是智慧的體現,是人之為人的可貴素質。“具有高度幽默感的人能夠看到生活中苦難的有趣的一面,他必須能夠退一步超越地面對問題,將自己從一個困境中提升,這是一種積極地突破惡性循環壓抑的辦法。”(注:〔美〕彼得:《幽默定律》,張延群等譯,書目文獻出版社,1988年,第4頁。)因此,喜劇、幽默和笑被廣泛應用于現代醫學、現代管理、人際交往等領域之中,發揮著不可替代的積極作用。

人是世界上唯一能夠發笑的、具有幽默感的動物。喜劇能夠啟人心智,喜劇性的笑有益于激發和維護人的生命力,因此,喜劇

式生存是最合乎人類本性的智慧性生存。