中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)

2023年12月31日發(fā)(作者：收入英文)

中國(guó)美學(xué)百年回顧

鄒其昌

摘要 本文從20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的理論來源、發(fā)展階段及其存在的主要問題，對(duì)這百年美學(xué)進(jìn)行了回顧與反思。并對(duì)新世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的走向進(jìn)行了展望。

關(guān)鍵詞 中國(guó)美學(xué) 百年美學(xué)

四大來源

20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)，是中國(guó)百年文化的有機(jī)組成部分，她關(guān)注著中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，關(guān)懷中國(guó)人的當(dāng)下生存狀況．著力解決中國(guó)的問題。大量借鑒引進(jìn)西方理論，選擇自己認(rèn)為可行的理論來建構(gòu)各自的美學(xué)體系，是中國(guó)百年美學(xué)的一大特色。中國(guó)20世紀(jì)美學(xué)體系可謂學(xué)說林立，理論來源紛繁復(fù)雜。從歷史的建構(gòu)和現(xiàn)存的理論形態(tài)來看，中國(guó)百年美學(xué)建構(gòu)的理論根據(jù)或來源大致有四個(gè)。

第一個(gè)來源是馬克思主義哲學(xué)。馬克思主義作為中國(guó)人民在本世紀(jì)救亡圖存，復(fù)興中華過程中選定的指導(dǎo)思想，無(wú)疑占有主導(dǎo)地位。尤其是馬克思主義實(shí)踐觀，無(wú)論是對(duì)政治生活，還是學(xué)術(shù)研究都有不言而喻的真理性，同樣為美學(xué)研究開拓了廣闊的前景。以馬克思主義哲學(xué)為理論根據(jù)建構(gòu)起美學(xué)理論的學(xué)派主要有實(shí)踐論美學(xué)、客觀論美學(xué)、主客觀統(tǒng)一論美學(xué)等，特別是實(shí)踐美學(xué)是中國(guó)本世紀(jì)美學(xué)的最高成就．也是中國(guó)當(dāng)代美學(xué)對(duì)世界美學(xué)的重大貢獻(xiàn)。從歷史上看，唯心主義者只注重在心靈中去考察美學(xué)，認(rèn)為美是純精神性或上帝的產(chǎn)物，而否認(rèn)物質(zhì)性的內(nèi)容．尤其作為客觀存在的社會(huì)、民族、時(shí)代的內(nèi)容。機(jī)械唯物主義雖注重物質(zhì)或客觀事物方面，但又忽視人的創(chuàng)造性、建構(gòu)性功能，把美理解為人對(duì)外在事物的被動(dòng)反映。而只有馬克思主義實(shí)踐觀才真正科學(xué)地解決了這一難題．對(duì)美學(xué)研究具有革命性的作用。就現(xiàn)實(shí)而言，中國(guó)馬克思主義美學(xué)取得了很大成功。這里區(qū)別于

西方馬克思主義美學(xué)的一個(gè)最為重要原因，恰好就在于把馬克思主義實(shí)踐觀引入美學(xué)研究。

第二個(gè)來源是現(xiàn)代西方哲學(xué)思潮。自19世紀(jì)中葉的西方文化伴隨西方的利炮堅(jiān)艦沖擊著中國(guó)的傳統(tǒng)文化以來，20世紀(jì)中西文化之爭(zhēng)更是一浪高過一浪，西方各種哲學(xué)思潮大量被介紹到中國(guó)，如尼采哲學(xué)、叔本華哲學(xué)、康德哲學(xué)、柏格森哲學(xué)、克羅齊哲學(xué)、杜威哲學(xué)、薩特哲學(xué)、海德格爾哲學(xué)等。在引進(jìn)和學(xué)習(xí)中，很多學(xué)者利用現(xiàn)代西方哲學(xué)話語(yǔ)的理論及其實(shí)踐優(yōu)勢(shì)建構(gòu)起了自己的美學(xué)體系。如直覺美學(xué)、生命美學(xué)、超越美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)、虛無(wú)美學(xué)等。這對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)包括美學(xué)的輕理性分析的弱點(diǎn)，作了極大的補(bǔ)救。

第三個(gè)來源是現(xiàn)代西方心理學(xué)或藝術(shù)中心論?，F(xiàn)代西方心理學(xué)的長(zhǎng)足發(fā)展，尤其在對(duì)美學(xué)研究方面。藝術(shù)學(xué)研究的干預(yù)所取得的奇特成就，都表現(xiàn)出心理學(xué)作為一種方法或生長(zhǎng)點(diǎn)已廣泛被美學(xué)界認(rèn)可，如精神分析心理學(xué)、完形心理學(xué)等對(duì)美學(xué)的意義就可見一斑。為此，中國(guó)美學(xué)百年中也很得力于現(xiàn)代西方心理學(xué)理論。如朱光潛的美學(xué)研究就始于心理學(xué)方法。另外，現(xiàn)代西方純藝術(shù)或自律性藝術(shù)思潮，以藝術(shù)來反對(duì)異化，用藝術(shù)來解脫人生之苦等藝術(shù)中心論．給美學(xué)也帶來了新的血液，使美學(xué)從形上的哲學(xué)理思走向了實(shí)證性科學(xué)主義，并更具體地干預(yù)生活。這對(duì)中國(guó)本世紀(jì)美學(xué)也有很重要的作用，如王國(guó)維借用叔本華的藝術(shù)觀來解決人生問題；李金發(fā)追求的純藝術(shù)、唯美主義等。主要學(xué)派有心理美學(xué)、藝術(shù)本體論美學(xué)、否定美學(xué)等。

第四個(gè)來源是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)。20世紀(jì)以來，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)受到了極大的沖擊。本世紀(jì)幾次大的文化論戰(zhàn)就充分說明這一點(diǎn)。否定傳統(tǒng)、民族虛無(wú)主義表現(xiàn)極為突出。從某種意義上說，似乎20世紀(jì)中國(guó)的文化史就是反中國(guó)傳統(tǒng)文化史。但是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)作中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓不是像商品一樣可隨意拋棄的，而是猶如集體無(wú)意識(shí)巳進(jìn)入了每個(gè)華夏人的精神結(jié)構(gòu)之中，是無(wú)法擺脫的。這是我們?cè)诮邮芡鈦砦幕?前見"。不管出現(xiàn)如此洶涌的"歐化"、"西方中心論"等現(xiàn)象，接受者、傳播者包括鼓吹者都自覺不自覺地反對(duì)西化。這種怪論就兆示著

中國(guó)傳統(tǒng)文化(包括美學(xué))在現(xiàn)代仍具有強(qiáng)大生命力。"中國(guó)化"的呼聲也越來越高，引起了許多學(xué)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的反思，尤其是90年代更蔚為大觀。這里就引發(fā)了人們更深的新思索："現(xiàn)代化"是否就等于"西化"，中國(guó)的現(xiàn)代美學(xué)體系，能否照搬西方的美學(xué)體系?幾十年的引進(jìn)和實(shí)踐證明，只有立足中國(guó)當(dāng)代的實(shí)際，充分考慮中國(guó)人自己的美學(xué)理論背景如民族特色等，大量吸取西方理論的優(yōu)秀成果，建構(gòu)起有中國(guó)特色的現(xiàn)代美學(xué)體系，才是正道。為此出現(xiàn)了以中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)為核心的美學(xué)體系，如意象美學(xué)、和諧美學(xué)、倫理美學(xué)、和合美學(xué)、情象美學(xué)等。

以上的分類，只是就其研究者的主導(dǎo)方面或研究興趣而言的，不是絕對(duì)的。實(shí)際上各派之間是相互滲透、相互借鑒、相互促進(jìn)的。從根本上說，在中國(guó)只有一個(gè)從馬克思主義基本觀點(diǎn)出發(fā)來探討中國(guó)當(dāng)下美學(xué)問題的美學(xué)體系，只能說是對(duì)美學(xué)本身的問題關(guān)注的程度如何而已。如生命美學(xué)等對(duì)美學(xué)本身的問題就觀照得更多更深入些。總之．各學(xué)說提法各異，但他們都有一個(gè)共同的目標(biāo)，即建構(gòu)有中國(guó)特色的現(xiàn)代美學(xué)體系。

三個(gè)階段

中國(guó)20世紀(jì)美學(xué)基本上是沿著中西沖突、選擇、發(fā)展、對(duì)話、交融的發(fā)展軌跡進(jìn)行的。中國(guó)美學(xué)百年有一個(gè)由分到合再到新的分化的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程。這就是：50年代以前是"分"，馬克思主義美學(xué)還未真正取得主導(dǎo)地位，還處于包括馬克思主義美學(xué)在內(nèi)的各種美學(xué)思想紛爭(zhēng)的時(shí)期，尤其是30年代。50年代到80年代中期為"合"的階段，經(jīng)過兩次美學(xué)大討論，真正確立了馬克思主義美學(xué)的主導(dǎo)地位．尤其是實(shí)踐論美學(xué)。80年代末至20世紀(jì)末，由于實(shí)踐本體論美學(xué)的內(nèi)在矛盾．引發(fā)了人們重新審視美學(xué)、馬克思主義美學(xué)以及實(shí)踐震等基本理論問題。這就開始了新的分化．這個(gè)分化與前一個(gè)"分"是有質(zhì)的區(qū)別的，是以馬克思主義美學(xué)為基礎(chǔ)的"分"，是對(duì)馬克思主義美學(xué)發(fā)展的更高階段。因此，我認(rèn)為這個(gè)"分-合-分"的發(fā)展趨勢(shì)，兆示著一種更高意義上的整合。

第一個(gè)分的階段也就是美學(xué)作為一門學(xué)科在中國(guó)形成的階段，這是由各種文化因素作基礎(chǔ)相互沖突、相互交融、時(shí)代選擇的結(jié)果。從時(shí)間上看大體在50年代以前，經(jīng)歷近半個(gè)世紀(jì)，是三個(gè)階段中最長(zhǎng)的一個(gè)。這個(gè)大的階段又可分為幾個(gè)小的時(shí)期。(1)1917年前是舊的傳統(tǒng)美學(xué)逐漸退位，西方思潮大量被引入的時(shí)期。以王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊葹榇恚麄兌俭w現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)與西方理論的某些對(duì)號(hào)人座即貼標(biāo)簽的方式。(2)1918-1937年間，更是大量譯介西方理論，按各自所理解的進(jìn)行美學(xué)建構(gòu)。這種建構(gòu)實(shí)際上為移植，如呂熒的{美學(xué)概論}(我國(guó)最早一本美學(xué)原理教材)就是以西方的移情理論來建構(gòu)的，還有朱光潛的{文藝心理學(xué)}中表現(xiàn)出的。直覺主義美學(xué)。等。同時(shí)，馬克思主義美學(xué)也隨政治思潮而大量譯介，如陳望道譯介馬克思主義著作及其美學(xué)思想，形成了魯迅的美學(xué)觀。這個(gè)時(shí)期可謂中國(guó)20世紀(jì)第一次"美學(xué)熱"，開始出現(xiàn)了像宗白華、朱光潛、鄧以蟄等美學(xué)大家。(3)1938-1949年，各種思潮和觀點(diǎn)繼續(xù)論爭(zhēng)，但馬克思主義明顯出現(xiàn)了強(qiáng)大勢(shì)力，這可以毛澤東的美學(xué)觀、蔡儀的美學(xué)觀，周揚(yáng)的美學(xué)思想、胡風(fēng)的美學(xué)思想為代表。同時(shí)也有中國(guó)美學(xué)民族化的呼聲。其中，蔡儀的《新美學(xué)》是我國(guó)較早的一部力圖用唯物主義觀點(diǎn)探討美學(xué)問題的專著。在書中較完整地闡述了其基本觀點(diǎn)。美是典型。。這是中國(guó)真正運(yùn)用馬克思主義觀點(diǎn)創(chuàng)立學(xué)派的開端。這一學(xué)派為后來中國(guó)美學(xué)兩次大討論及其推動(dòng)馬克思主義美學(xué)的發(fā)展，起了十分積極的作用。它是科學(xué)主義在美學(xué)上的大膽運(yùn)用，很有特色、有待拓展。不過這一階段總的特色是多元并存，但有了合的傾向。

第二階段是50-80年代中期，這是"合"的階段。也就是通過論爭(zhēng)逐漸"合"到馬克思主義美學(xué)上。馬克思主義美學(xué)本質(zhì)上是實(shí)踐美學(xué)，因此．主要是"合"到實(shí)踐美學(xué)上。這一階段又可分為兩個(gè)時(shí)期。50年代至1964年的"美學(xué)大討論"。這次大討論是中國(guó)20世紀(jì)乃至整個(gè)中國(guó)美學(xué)史上極為重大的事件。這次大討論普及丁美學(xué)．使美學(xué)在中國(guó)成了一門顯學(xué)，已深人人心，為推動(dòng)中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程作出了極大貢獻(xiàn)。在這一大討論中，出現(xiàn)了一些美學(xué)巨子，如朱光潛、宗白華、蔡儀、李澤厚、王朝聞、高爾泰等，產(chǎn)生了以朱光潛為代表的主客觀統(tǒng)一論美學(xué)；以高爾泰為代表的主觀論美學(xué)；以蔡儀為代表的絕對(duì)客

觀論美學(xué)，以李澤厚為代表的實(shí)踐本體論美學(xué)四大學(xué)派，以及王朝聞為代表的主客統(tǒng)一論的審美學(xué)。這次大討論的主要論題是圍繞"美的本質(zhì)"即"美的根源"展開的，論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是從哲學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)來思考美學(xué)問題。出現(xiàn)了或認(rèn)為美是主觀的．或認(rèn)為美是客觀的．或認(rèn)為美是主客觀的統(tǒng)一等。這一討論過分圃于哲學(xué)命題，而忽視了美學(xué)自身的品格，過多地強(qiáng)調(diào)政治意識(shí)形態(tài)，制約了真正學(xué)術(shù)性的發(fā)揮。不過，參加這次大討論的人數(shù)之多，發(fā)表美學(xué)論文的數(shù)量之大，討論的時(shí)間之長(zhǎng)，都是罕見的。第二個(gè)時(shí)期"美學(xué)熱"即在十年"文革"結(jié)束之后到80年代中期。這一時(shí)期可謂中國(guó)美學(xué)重見天日之時(shí)，大開國(guó)門，飽覽新事物和呼吸新鮮空氣的時(shí)期，是再次大規(guī)模地洗禮于"歐風(fēng)美雨"的時(shí)期。由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活水平的提高．大量國(guó)際性學(xué)術(shù)交流、外國(guó)美學(xué)名著的系統(tǒng)譯介，加上對(duì)"人"的問題的論爭(zhēng)，使美學(xué)再次成為街頭巷尾文化人議論的中心。這一時(shí)期，50年代的"四大派"繼續(xù)論爭(zhēng)。

同時(shí)美學(xué)的各種問題也已全方位展開。尤其是從美的本源開始轉(zhuǎn)向美的本體等基本理論問題，人們開始懷疑起已經(jīng)認(rèn)定的"實(shí)踐美學(xué)"，并出現(xiàn)了積淀與突破的矛盾沖突。再者"實(shí)踐美學(xué)"由于自身的理論問題，隨著學(xué)術(shù)研究的深人，話語(yǔ)權(quán)的轉(zhuǎn)移，日益暴露出其致命的矛盾即理性與感性、社會(huì)與個(gè)體的對(duì)抗。于是，這個(gè)"合"也預(yù)示著走向新的分化。

第三階段是從80年代末至世紀(jì)末，即"新的分化"的階段，這一階段至今還在延續(xù)。隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化改革的不斷深入以及美學(xué)自身的研究的矛盾，"實(shí)踐美學(xué)"已不能適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展需要。如何解決現(xiàn)實(shí)中人的生存問題，美學(xué)必須重新思考。再加上美學(xué)由80年代的意識(shí)形態(tài)功能而走向90年代的非意識(shí)形態(tài)的邊緣，使美學(xué)更有必要重新定位。為此大規(guī)模出現(xiàn)反實(shí)踐美學(xué)，超越實(shí)踐美學(xué)的浪潮，"實(shí)踐美學(xué)"再度成為焦點(diǎn)。由此，整個(gè)美學(xué)的轉(zhuǎn)型開始了。由原來的過多地關(guān)注美的根源而轉(zhuǎn)向更為根本的涉及到美學(xué)存在的合理化的美的本體問題，導(dǎo)引出了生命美學(xué)、生存美學(xué)、虛無(wú)美學(xué)、否定美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)、和合美學(xué)等。另外，生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)體現(xiàn)出了科學(xué)主義美學(xué)的復(fù)興。這一階段特別引人注目的有二大現(xiàn)象：一是以潘知常為代表的生

命美學(xué)。他們從美學(xué)形上結(jié)構(gòu)出發(fā)，為推動(dòng)美學(xué)的整體建構(gòu)，積極干預(yù)生活，關(guān)注人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，對(duì)當(dāng)下以大眾文化(市場(chǎng)文化)為代表的具有反美學(xué)性質(zhì)的現(xiàn)象進(jìn)行大量的批判，這一點(diǎn)可以從他的{反美學(xué))等一系列著作中見出。再一個(gè)就是從審美文化人手對(duì)美學(xué)進(jìn)行重新定位，以期尋找到美學(xué)干預(yù)生活的話語(yǔ)權(quán)。這是目前大多數(shù)學(xué)者所極為關(guān)注的，也可能是未來美學(xué)的一個(gè)基本趨向，即從純理性思索走向美學(xué)的理性與感性的諧和。不過這一階段總的特色是平等對(duì)話，多元并存，為更高意義上的整合作準(zhǔn)備。

總之，中國(guó)美學(xué)百年就是中國(guó)美學(xué)走出古典、走向現(xiàn)代。走向成熟辯證發(fā)展的一百年。

未來走向

世紀(jì)之交的中國(guó)美學(xué)正處于重大轉(zhuǎn)型時(shí)期，我認(rèn)為中國(guó)美學(xué)在21世紀(jì)將獲得更大的發(fā)展。在新世紀(jì)主要有四大走向。

1．從新的分化走向更高的整合：這個(gè)整合只能是以馬克思主義實(shí)踐觀為指導(dǎo)，消融中西美學(xué)傳統(tǒng)，關(guān)注當(dāng)下中國(guó)人的生存狀態(tài)的整合。

2．從一元化走向多元化：人們對(duì)美學(xué)的把握不再囿于或哲學(xué)、或社會(huì)學(xué)、或心理學(xué)等單一的、片面的認(rèn)識(shí)。

3．從他律走向自律的辯證和諧：美學(xué)就是美學(xué)．美學(xué)除了與其他學(xué)科的關(guān)系外，更多地考察自身的現(xiàn)狀及其發(fā)展。

4．從純理性思索走向美學(xué)的理性與感性的諧和：從學(xué)院美學(xué)走向生活，關(guān)注人的當(dāng)下生存。目前對(duì)審美文化的研究可視為其開端。

中國(guó)美學(xué)百年是在努力建構(gòu)有中國(guó)特色的現(xiàn)代美學(xué)體系的目標(biāo)下，正不斷走出古典、走向現(xiàn)代的一百年。中國(guó)百年美學(xué)幾個(gè)主要傾向．還暗示出20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)中所存在的科學(xué)主義與人本主義的斗爭(zhēng)，關(guān)于這一點(diǎn)將另文撰寫。

原載《學(xué)術(shù)研究》（2000、6）

葉朗:中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的啟示

當(dāng)代社會(huì)生活和當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展迫切要求產(chǎn)生一個(gè)體現(xiàn)時(shí)代精神的新的美學(xué)體系，即現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系。

但是，所謂“現(xiàn)代美學(xué)”，絕不是如有些人所理解的，簡(jiǎn)單地等同于現(xiàn)代的西方美學(xué)。“現(xiàn)代”是一個(gè)全球概念?！艾F(xiàn)代美學(xué)”應(yīng)該是站在21世紀(jì)的高度，吸納東西方文化的全部精華所建設(shè)起來的、真正國(guó)際性的學(xué)科。盡管當(dāng)代西方各種美學(xué)流派層出不窮，但是我們還找不到一個(gè)可以真正稱得上是現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系。因?yàn)榈侥壳盀橹?，西方的美學(xué)體系都局限在西方文化的范圍之內(nèi)，并沒有吸納、包涵中國(guó)美學(xué)（以及整個(gè)東方美學(xué)）。

所以，建設(shè)現(xiàn)代美學(xué)體系，并不意味著從西方引進(jìn)一個(gè)現(xiàn)成的美學(xué)體系。就我們中國(guó)學(xué)者來說，為了把美學(xué)建設(shè)成為一門立于時(shí)代高度的、真正國(guó)際性的學(xué)科，我們應(yīng)該下力量系統(tǒng)地研究、總結(jié)和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，并且努力把它推向世界，使它和西方美學(xué)的優(yōu)秀成果融合起來，實(shí)現(xiàn)新的理論創(chuàng)造。

從20世紀(jì)80年代以來，我把自己的主要力量用于整理和研究中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)。我發(fā)現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中有許多富有現(xiàn)代意味的東西，和西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想有著相通的地方。把中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的這些思想發(fā)掘出來加以重新闡釋，將會(huì)啟示我們?cè)诿缹W(xué)理論上開辟出一個(gè)新的天地，進(jìn)入一個(gè)新的境界。

我以為，在以下三個(gè)美學(xué)基本問題上，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)給了我們重要的啟示：

（一）美在意象，審美活動(dòng)就是要在物理世界之外構(gòu)建一個(gè)意象世界；

（二）意象世界照亮真實(shí)的世界，這個(gè)真實(shí)的世界就是中國(guó)美學(xué)所說的“自然”，它不是邏輯的“真”，而是存在的“真”，是一個(gè)充滿生命的有情趣的世界；

（三）審美活動(dòng)是人的超理性的精神活動(dòng)。

一、美在意象

美是什么？這是一個(gè)老問題，一直到今天，人們依然還在討論這個(gè)問題，而且看法極為分歧。

在二十世紀(jì)五十年代和六十年代，中國(guó)學(xué)術(shù)界曾有一場(chǎng)美學(xué)大討論，討論的中心問題就是“美是什么”的問題，換個(gè)說法，就是“美在物還是在心”的問題。當(dāng)時(shí)稱為“美的本質(zhì)”的討論。參加討論的學(xué)者很多，在討論中分成了幾大派。

對(duì)這個(gè)問題，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)給了我們什么啟示呢？

在中國(guó)古代的多數(shù)思想家看來，并不存在一種實(shí)體化的、外在于人的“美”，“美”離不開人的審美活動(dòng)。

在這里首先要提到的是唐代思想家柳宗元。他提出了一個(gè)十分重要的命題：

“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”（《邕州柳中丞馬退山茅亭記》）柳宗元的意思是說，自然景物（“清湍修竹”）要成為審美對(duì)象，必須要有人的審美活動(dòng)，必須要有人的意識(shí)去“發(fā)現(xiàn)”它，去“喚醒”它，去“照亮”它，使它從實(shí)在物變成“意象”（一個(gè)完整的、有意蘊(yùn)的感性世界）。外物和風(fēng)景是不依賴于欣賞者而存在的，但美并不在外物和風(fēng)景（自在之物）?；蛘哒f，外物和風(fēng)景并不能單靠了它們自身就成為美的（“美不自美”）。美在體驗(yàn)。這種審美體驗(yàn)，是一種創(chuàng)造，也是一種溝通，就是后來王陽(yáng)明說的“我的靈明”與“天地萬(wàn)物”的欣合和暢、一氣流通，也就是后來王夫之說的“吾心”與“大化”的“相值而相取”。

柳宗元的命題，使我們想起當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家薩特的一段話。薩特說：世界萬(wàn)物只是因?yàn)橛腥说拇嬖?，有人的見證，有人的喚醒，才顯示為一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)景，薩特說，“這個(gè)風(fēng)景，如果我們棄之不顧，它就失去見證者，停滯在永恒的默默無(wú)聞之中”。薩特這段話的意思，和柳宗元的命題極為相似。

沒有一種實(shí)體化的、外在于人的“美”，那么“美”在哪里呢？

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的回答是：“美”在意象。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美活動(dòng)就是要在物理世界之外建構(gòu)一個(gè)意象世界，即所謂于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”，這個(gè)意象世界，就是審美對(duì)象，也就是我們平常所說的廣義的“美”（包括各種審美形態(tài)）。

那么什么是意象呢？

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)給予“意象”的最一般的規(guī)定，是“情景交融”。但是這里說的“情”與“景”，不能理解為互相外在的兩個(gè)實(shí)體化的東西，而是“情”與“景”的欣合和暢、一氣流通。

意象世界不是物理世界。一樹梅花的意象不是梅花的物理的實(shí)在，一座遠(yuǎn)山的意象也不是遠(yuǎn)山的物理的實(shí)在。意象世界是人的創(chuàng)造。王國(guó)維說，世無(wú)詩(shī)人，即無(wú)此種境界。陶潛的菊是陶潛的世界，林逋的梅是林逋的世界。這就象莫奈畫的睡蓮是莫奈的世界，梵高畫的向日葵是梵高的世界一樣。沒有陶潛、林逋、莫奈、梵高，當(dāng)然也就沒有這些意象世界。正因?yàn)樗鼈儾皇堑膶?shí)在物，而是非實(shí)在的意象世界，所以王國(guó)維說“境界之生于吾心而見諸外物者，皆須臾之物”。意象世界只能存在于審美活動(dòng)之中。

二、意象世界照亮真實(shí)的世界

前面說，意象世界是人的創(chuàng)造（于天地之外，別構(gòu)一種靈奇），意象世界不是物理世界，是對(duì)“物”的實(shí)體性的超越。那么美（意象世界）和真是不是分裂了呢？

不。中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，意象世界是一個(gè)真實(shí)的世界。王夫之一再?gòu)?qiáng)調(diào)，意象世界“顯現(xiàn)真實(shí)”、“如所存而顯之”—在意象世界中，世界如它本來存在的那個(gè)樣子呈現(xiàn)出來了。

要把握中國(guó)美學(xué)的這個(gè)思想，關(guān)鍵在于把握中國(guó)美學(xué)對(duì)“真實(shí)”、對(duì)世界本來存在的樣子的理解。

在中國(guó)美學(xué)看來，我們的世界不僅是物理的世界，而且是有生命的世界，是人生活在其中的世界，是人與自然界融合的世界，是天人合一的世界。

《易經(jīng)》這部中國(guó)最古老的經(jīng)典，它最關(guān)心的是人類與自然界的生命

現(xiàn)象，并認(rèn)為人和自然界的生命過程具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。

《易經(jīng)》的每一卦都是討論天人關(guān)系，而天人關(guān)系的中心就是生命。這就是《易經(jīng)》的靈魂。《易傳》發(fā)揮《易經(jīng)》的思想，提出了“生生之謂易”（《系辭上》）等命題。按照《易傳》的命題，自然界是生生不息的過程，自然界充滿了生意，而從這里就產(chǎn)生了世界的意味和情趣。這就是“樂”的境界。這可以說是《易傳》的生命哲學(xué)和生命美學(xué)。

所以，在中國(guó)美學(xué)看來，人和自然界不是分裂的，而是和諧的，所謂“大樂與天地同和”。這種和諧就是“樂”的境界。王夫之說過一段話，意思就是說，樂是人和自然界的本然狀態(tài)。宋代畫論家董逌也說過一段話，意思是說，一幅畫，如果能表現(xiàn)“一氣運(yùn)化”即就有生意，即就是自然，即就是真。所以在中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)美學(xué)之中，真就是自然，這個(gè)自然，不是我們一般說的自然界，而是存在的本來面貌。這個(gè)自然，這個(gè)存在的本來面貌，它是有生命的，是“天人合一”的，因而是充滿了情趣的。中國(guó)美學(xué)所說的意象世界“顯現(xiàn)真實(shí)”，就是指照亮這個(gè)天人合一（人和自然界和諧）的本然狀態(tài)，回到這個(gè)自然的樂的境界。意象世界是人的創(chuàng)造，是對(duì)“物”的實(shí)體性的超越，也是對(duì)人的個(gè)體生命的有限存在的超越，同時(shí)它又是復(fù)歸，是回復(fù)自然。所以司空?qǐng)D說“妙造自然”（《二十四詩(shī)品》），荊浩說“搜妙創(chuàng)真”（《筆法記》）——通過創(chuàng)造，而達(dá)到自然，達(dá)到真。

宗白華說，中國(guó)哲學(xué)的形上學(xué)是生命的體系，它要體驗(yàn)世界的意趣、意味和價(jià)值。他又說，中國(guó)的體系強(qiáng)調(diào)“象”，“象如日，創(chuàng)化萬(wàn)物，明朗萬(wàn)物”！宗白華的這些話，也是說，意象世界是人的創(chuàng)造，而正是這個(gè)意象世界照亮了一個(gè)充滿生命的有情趣的世界。

三、 審美意識(shí)是人的超理性的精神活動(dòng)

現(xiàn)在美學(xué)界多數(shù)人都主張美學(xué)研究的對(duì)象是審美活動(dòng)。審美活動(dòng)是人類的一種精神活動(dòng)。審美活動(dòng)這種精神活動(dòng)的性質(zhì)，是美學(xué)基本理論中的一個(gè)重要問題。

過去我們把審美活動(dòng)看作是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)。認(rèn)識(shí)活動(dòng)，是人（主

體）通過思維，力圖把握外物或?qū)嶓w的本質(zhì)與規(guī)律，它所認(rèn)識(shí)的，只能是“是什么”，主體不能通過思維從世界之內(nèi)體驗(yàn)人與世界的交融狀態(tài)，不能通過思維從世界之內(nèi)體驗(yàn)人是“怎樣是”（“怎樣存在”）和怎樣生活的。實(shí)際上，思維總是割裂世界的某一片段或某一事物與世界整體的聯(lián)系，以考察這個(gè)片段或這個(gè)事實(shí)的本質(zhì)和規(guī)律。這就是求得邏輯的“真”。邏輯的“真”會(huì)遮蔽存在的“真”。所以我們平常說真理（邏輯的“真”）總是相對(duì)的，思維總是帶有不同程度的抽象性和片面性。人如果僅僅依靠思維，便只能達(dá)到邏輯的“真”，因而只能生活在不同程度的抽象性和片面性中。

但是，過去對(duì)審美活動(dòng)的這種看法是不正確的。審美活動(dòng)不是認(rèn)識(shí)活動(dòng)，而是體驗(yàn)活動(dòng)。審美活動(dòng)通過體驗(yàn)來把握事物（生活）的活生生的整體。它不是片面的、抽象的（真理），不是“比量”，而是王夫之說的“現(xiàn)量”、“顯現(xiàn)真實(shí)”，是存在的“真”。

按照王夫之的說法，“比量”是邏輯思維活動(dòng)的結(jié)果，是邏輯的“真”，它用人的概念、語(yǔ)言把一個(gè)完整的存在加以分割，因而不能顯現(xiàn)事物（世界）的“本等實(shí)相”，當(dāng)然就談不上“如所存而顯之”了；而“現(xiàn)量”是超邏輯的直覺活動(dòng)的結(jié)果（“一觸即覺，不假思量比較”），它顯現(xiàn)事物（世界）本來的體性，是存在的“真”。意象世界就是“現(xiàn)量”，所以宗白華說，“象”是要依靠“直感直觀之力”，直接欣賞、體味世界的意味。又說，“象”是自足的、完形的、無(wú)待的、超關(guān)系的，是一個(gè)完備的全體。

過去，美學(xué)家一般都注意到了審美活動(dòng)的超功利的性質(zhì)，而沒有注意（至少?zèng)]有在理論上明確提出）審美活動(dòng)的超理性（超邏輯）的性質(zhì)。但中國(guó)古代思想家，如莊子和禪宗的思想家，他們?cè)缇涂吹?，功利世界和邏輯世界遮蔽了存在的本來的面貌，即遮蔽了一個(gè)本然的世界。這個(gè)本然的世界，是天人合一的世界，是樂的境界。這個(gè)本然的世界，也就是中國(guó)美學(xué)說的“自然”。在這個(gè)本然的世界中，真、善、美是統(tǒng)一的。當(dāng)然這個(gè)真，不是邏輯的真，而是存在的真；這個(gè)善，不是功利的善，而是存在的善。莊子和禪宗對(duì)美學(xué)的意義主要就在這里，也就是幫助我們認(rèn)識(shí)審美活動(dòng)的超功利、超理性的性質(zhì)。

所以，用西方的理性主義哲學(xué)是不能解釋審美活動(dòng)的。宗白華在

他的美學(xué)提綱中批評(píng)黑格爾說；“黑格爾使‘理性’流動(dòng)了，發(fā)展了，生動(dòng)了，而仍欲以邏輯精神控制及網(wǎng)羅生命。無(wú)音樂性之意境?！?

就審美意識(shí)是超理性的精神活動(dòng)這一點(diǎn)來說，美感與宗教感有相似之處，而且可以互相溝通。

從愛因斯坦到楊振寧，許多大科學(xué)家都談到他們?cè)诳茖W(xué)研究的某個(gè)境界會(huì)得到一種美感和宗教感。揚(yáng)振寧說，研究物理學(xué)的人從牛頓的運(yùn)動(dòng)方程、麥克斯韋方程、愛因斯坦狹義與廣義相對(duì)論方程、狄拉克方程、海森堡方程等等這些“造物者的詩(shī)篇”中可以獲得一種美感，一種莊嚴(yán)感，一種神圣感，一種初窺宇宙奧秘的畏懼感，他們可以從中感受到哥特式教堂想要體現(xiàn)的那種崇高美、靈魂美、宗教美、最終極的美。揚(yáng)振寧這段話就提出了美感與宗教感溝通的問題。

美感有不同層次。最大量的是對(duì)生活中一個(gè)具體事物的美感。比這高一層的是對(duì)整個(gè)人生的感受，我們稱之為人生感、歷史感。最高一層是對(duì)宇宙的無(wú)限整體和絕對(duì)美的感受，我們稱之為宇宙感，也就是揚(yáng)振寧說的莊嚴(yán)感、神圣感、初窺宇宙奧秘的畏懼感。正是在這個(gè)層次上，美感與宗教感有共同點(diǎn)。它們都是對(duì)個(gè)體生命的有限存在和有限意義的超越，通過觀照絕對(duì)無(wú)限的存在、“最終極的美”（在宗教是神，在審美是永恒的和諧和完美，中國(guó)人謂之“道”、“太和”），個(gè)體生命的意義與永恒存在的意義合為一體，從而達(dá)到一種絕對(duì)的升華。在宗教徒，這種境界是“與神同在”，在美的欣賞者，這種境界是“澄懷觀道”、“飲之太和”。這是瞬間即永恒的境界，是靈魂震動(dòng)和無(wú)限喜悅的境界。

現(xiàn)在，我把我在以上說的意思簡(jiǎn)要概括一下。

我以為，在以下三個(gè)基本問題上，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)給了我們重要的啟示：

第一，美在意象，審美活動(dòng)就是要在物理世界之外構(gòu)建一個(gè)意象世界；

第二，意象世界照亮真實(shí)的世界，這個(gè)真實(shí)的世界就是中國(guó)美學(xué)所說的“自然”，它不是邏輯的“真”，而是存在的“真”，是一個(gè)充滿生命的有情趣的世界；

第三，審美活動(dòng)是人的超理性的精神活動(dòng)。

總之，我們?cè)诮ㄔO(shè)真正具有國(guó)際性的現(xiàn)代美學(xué)的時(shí)候，我們?cè)谶M(jìn)行新的理論創(chuàng)造的時(shí)候，不能離開中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)。對(duì)于我們來說，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)仍然是一個(gè)沒有完全被打開的寶庫(kù)。

我的發(fā)言完了，謝謝。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)

郭卜樂 中國(guó)心理熱線

參考資料：

淺析傳統(tǒng)美學(xué)(儒家、道家、墨家的音樂美學(xué)思想) 琴棋篇

中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。傳統(tǒng)文化推崇人格，自然即生命的統(tǒng)一體，人與自然密不可分，審美方式追求心靈體會(huì)，強(qiáng)調(diào)悟性。中國(guó)傳統(tǒng)音樂，受傳統(tǒng)文化思想的影響，把美學(xué)思想滲透其中并進(jìn)一步發(fā)展成獨(dú)特的美學(xué)論，對(duì)后世有深遠(yuǎn)影響，下面以儒家、道家、墨家為代表，對(duì)音樂與美學(xué)進(jìn)行淺析。

（一）：儒家的音樂美學(xué)思想

1：儒家的音樂理論體系

儒家的音樂理論對(duì)音樂在社會(huì)生活中的作用給予充分的肯定。荀子認(rèn)為音樂在動(dòng)蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能使人們以禮相代。

在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式上，儒家的音樂理論把內(nèi)容的"善"、"和"放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂審美以"和"為中心，對(duì)我國(guó)的音樂家發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。 儒家的音樂理論還把音樂家藝術(shù)看成是一種認(rèn)識(shí)真理的途徑。

2：代表著作

《樂記》 《樂記》是儒家的音樂家美學(xué)思想的代表著作。

《樂記》論述了音樂的本源："凡間之起，由人心也：人心之動(dòng)，物之使用使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。"音樂是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動(dòng)，"物動(dòng)心態(tài)"，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。

《樂記》提出了與音樂藝術(shù)相關(guān)的許多問題如：音樂的成因和特

征、音樂與國(guó)家政治的關(guān)系、音樂與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會(huì)功能等。

《樂記》提出了自己的音樂美學(xué)思想，如書中寫道："是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。"--（《樂情篇》）。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。這就給我們一啟示：在當(dāng)代的音樂教學(xué)中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養(yǎng)、擴(kuò)展音樂素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)更為重要。

3：代表人物

（1）代表人物孔子（公元前511--公元前479）

孔子是春秋時(shí)代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，孔子是中國(guó)音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語(yǔ)》中。

孔子在政治上主張"以政以德"，提倡"禮治"，重禮、樂的政治作用，強(qiáng)調(diào)音樂從道德上能感化人。他曾說："移風(fēng)易俗莫善于樂，安上治民莫關(guān)于禮"?？鬃诱J(rèn)為音樂的思想性和藝術(shù)性是"善"和"美"。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)之一。推崇以歌頌舜的文德為內(nèi)容的《韶》樂為盡善盡美的藝術(shù)，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評(píng)為盡善未盡美的藝術(shù)。孔子認(rèn)為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一，推崇"樂而不淫，衰而不傷"的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂"鄭衛(wèi)之聲"，"惡鄭聲之亂雅也"，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見。

（2）代表人物荀子（約公元前313--公元238年）

荀子在哲學(xué)上主張"性惡論"，認(rèn)為人的生性的惡習(xí)的必須教育才能變善，因?yàn)楦訌?qiáng)調(diào)禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實(shí)際出發(fā)，并隨著時(shí)代前進(jìn)而發(fā)展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。

（二）、道家的音樂美學(xué)思想

1：代表著作《道德經(jīng)》

老子的《道德經(jīng)》"大音希聲"是中國(guó)古代音樂理論的一個(gè)著名論

點(diǎn)。他認(rèn)為，最美好的音樂是應(yīng)使人內(nèi)心和諧平靜，而這種平靜又能夠使人在不知不覺中得到陶冶，得到升華。

2：代表人物

（1） 老子（約公元前571--前471年）：

老子是古代哲學(xué)家，他認(rèn)為事物的矛盾變化是由一種被稱為"道"的自然法則所支配。老子處世的態(tài)度為消極態(tài)度。在音樂思想上，他認(rèn)為美丑相比較而存在，聲音相反相成。"天上皆知美之為美，斯惡矣：皆知善之為善，斯不善矣--夫唯弗居：是以不去。"

（2） 莊子（約公元前369--前286年）

莊子以崇高自然的思想出發(fā)，認(rèn)為音樂美的本質(zhì)表現(xiàn)為人的自然情性。音樂美的準(zhǔn)則是自然而不造作，具有樸素的美感。音樂擺脫禮的束縛，合乎自然、合乎人的本性。莊子認(rèn)為聲音有三種："人籟"（人為的樂音）、"地籟"（風(fēng)吹草動(dòng)的聲音）、"天籟"（完全自然的音響），這種音樂"聽不聞其聲，視之不風(fēng)其形，充滿天地，苞裹六極。"

（三）、墨家的音樂美學(xué)思想

1：代表人物

（1） 墨子（約公元前468--前376年）

墨家是與儒家的音樂思想相對(duì)立的樂派。墨子生于魯國(guó)，是偉大的思想家、博學(xué)的學(xué)者和政治活動(dòng)家。

他在音樂上竭力反對(duì)儒家"以禮樂治天下"的主張，處世態(tài)度過于消極，只力求滿足最低的生活要求。對(duì)音樂的社會(huì)作用認(rèn)識(shí)不夠全面。墨子認(rèn)為，音樂藝術(shù)既然不能"興天下之利，除天下之害而且還將必厚斂萬(wàn)民"，只能加重勞動(dòng)者的負(fù)擔(dān)；音樂不但不可能治理天下，而且"其樂逾繁者，其治逾寡。"

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的代表

（一）：中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想

1：中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想概論

中國(guó)藝術(shù)舉凡繪畫、詩(shī)詞、音樂、講究的是一種"意境"，并以此為最高的審美準(zhǔn)則。意境一詞最早由王國(guó)維在《人間詞話》中標(biāo)舉："古今詞人格調(diào)之高，無(wú)如白石。惜不于意境上用力，故覺無(wú)言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也。""意境"包括了"意"（藝術(shù)家主觀情感的流露）和"境"，（外在社會(huì)環(huán)境或自然環(huán)境的反映、再現(xiàn)）。這種情境相融的境界蘊(yùn)涵著無(wú)窮無(wú)盡之韻味，被稱之為"言外之味"和"弦外之響"，達(dá)到超越物化層面之上不受現(xiàn)實(shí)羈絆的精神境界。簡(jiǎn)括地說：意境是心物、主客、內(nèi)涵和形式的完美統(tǒng)一，更著重以虛涵實(shí)、實(shí)中見虛，有著無(wú)限和深遠(yuǎn)的特征。意境實(shí)為中國(guó)一個(gè)極富民族特色的獨(dú)特美學(xué)范疇。

中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)思想，是從實(shí)際出發(fā)，把內(nèi)容和形式相統(tǒng)一，具有一定的實(shí)用性。音樂藝術(shù)要服從于一定的倫理學(xué)和美學(xué)的規(guī)范。音樂上強(qiáng)調(diào)"和"字，如："五聲、六律、七音、八風(fēng)"以及"清濁、大小、短長(zhǎng)、疾綜、哀樂、剛?cè)?。

中國(guó)的音樂美學(xué)源于傳統(tǒng)，傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想對(duì)中國(guó)音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。發(fā)展到現(xiàn)代，固守傳統(tǒng)是無(wú)為的。只有其精華去其糟粕開拓出新的美學(xué)思路才順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要。西方的美學(xué)也是世界文化組成的部分，中西審美文化相融合，以傳統(tǒng)的民族的音樂作為根基，運(yùn)用中西優(yōu)秀的音樂方法為建立中國(guó)新的音樂美學(xué)思想，豐富世界的文化藝術(shù)。

2：古琴美學(xué)思想概論

中國(guó)音樂上下三千年，從遠(yuǎn)古至唐末，直接的聲音材料(樂譜)極為貧乏。古琴是中國(guó)樂器中保留有較多聲響資料的樂器之一，古琴音樂建立起了自己的一套完整的美學(xué)、樂律、記譜法、彈奏法、指法等等體系，故歷有琴道或琴學(xué)之稱。是欲了解中國(guó)古代及傳統(tǒng)的音樂風(fēng)貌，古琴是一不可多得的樂器。

古琴曲作為中國(guó)傳統(tǒng)的音樂，常常能感人入心。從此有了一種和淡、恬淡、靜淡和古淡的審美意識(shí)。琴曲"孤高岑寂"、"淡而會(huì)心"，

具含蓄之美，其意境深遠(yuǎn)，只有經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的修養(yǎng)才能體會(huì)到其中的意境--空靈跌蕩與禪之直抒性靈不謀而合。禪之最高境界為不立文字和當(dāng)下了悟，此實(shí)為最虛、最靈動(dòng)之化境。音樂本身本不需借助文字說明而明心見性，琴樂所追求意境之深、之遠(yuǎn)、之靜是必須講求與心之虛靜相配合，能達(dá)此，可說是到達(dá)禪的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禪之稱。古琴音樂藝術(shù)之所以被稱為琴道是因?yàn)閷?duì)古琴的欣賞和認(rèn)識(shí)需要的不僅僅是理解其音樂曲調(diào)，還包括樂曲的精神反映。這一切則表現(xiàn)在對(duì)題材的選擇、意境的追求、道德的規(guī)范等各方面代表著琴樂的理想風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)上。

古琴由于其樂器的形制、音色、樂曲題材、內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)等因素，其音樂風(fēng)格是傾向靜態(tài)的、簡(jiǎn)單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。古人亦說古琴"難學(xué)、易忘、不中聽","琴到無(wú)人聽時(shí)工"。"不中聽"、"無(wú)人聽"。古琴音樂有一種淡靜、虛靜、幽靜等等靜態(tài)的美，最適宜在夜闌人靜時(shí)彈奏，靜謐的環(huán)境深靜的琴風(fēng)相配合。

古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚和道家順應(yīng)自然、大音希聲、清微淡遠(yuǎn)等思想的影響。

傳統(tǒng)琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實(shí)，而琴樂清虛淡靜的風(fēng)格和意境則主要為道家思想的反映。儒家的入世思想講求中庸、和雅、道德，反映在音樂上則為雅樂、德音的推崇和俗樂、淫聲、溺音的貶斥。雅樂的特色正在于其平和雅正、溫厚含蓄，因而可移風(fēng)易俗和導(dǎo)人向善，其風(fēng)格是含蓄的、平靜的，與所謂繁手淫聲，追求聲響效果復(fù)雜多變的俗樂相反，故曰"大樂必易"。此乃以道德的約制介入音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，所以對(duì)音樂有中和的要求而反對(duì)極端與"窮其變"。道家超世的思想講求自然、逍遙和超脫世俗的羈絆，反映在音樂上則為老子"大音希聲"的思想，追求所謂"道的境界"的音樂。所以道家只對(duì)音樂的精神層面積極，而對(duì)音樂的聲音層面(即物化、形而下的層面)來說，基本上是采取消極和反對(duì)的態(tài)度。(這與儒家之對(duì)音樂的道德層面積極，對(duì)聲音本身變化護(hù)展之"技藝性"層面約制的主張仍是有其共同之處的，只不過前者以弦外之音的意境為掛搭，后者則以道德為掛搭，唯二者同樣排斥音聲物化層面之過度發(fā)展。道家超世的思想則形成其清微淡遠(yuǎn)這一類追求意

境、貴"意"說，講求弦外之音的審美理想。而清微遠(yuǎn)這一提綱亦包括了如清和淡雅、古淡疏脫、清靜和遠(yuǎn)、淳靜簡(jiǎn)略、蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、恬淡清逸、靜遠(yuǎn)淡逸等等衍生和變奏。道家以逍遙的目光觀宇宙，因而在藝術(shù)實(shí)踐上影響尤深。無(wú)論古琴的曲目、音色、音樂結(jié)構(gòu)、彈奏姿勢(shì)等不同層面，均反映出一種清和淡雅、溫柔敦厚、偏向優(yōu)雅恬靜的風(fēng)格。"和雅"和"清淡"可說是琴樂一直以來所標(biāo)榜審美情趣和理想風(fēng)格，于此亦可見儒道哲學(xué)在音樂審美中的體現(xiàn)。這種風(fēng)格所追求的意境自然是一種恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠(yuǎn)的境界。因?yàn)槟芴?、能靜，因而同時(shí)能深和遠(yuǎn)。深遠(yuǎn)則能包羅萬(wàn)象，可見琴樂意境所強(qiáng)調(diào)者是一種無(wú)限和深微的境界。這種境界的至極之處到達(dá)了只能意會(huì)不能言傳的境界，正是所謂"弦外之音"、"韻外之致"、"味外之旨"。古琴中最為重要的一部美學(xué)論著，明代徐的《溪山琴?zèng)r》中形容這種境界為："其無(wú)盡藏，不可思議。"；"琴中有無(wú)限滋味，玩之不竭"；"迂回曲折，疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)，此皆以音之精義，而應(yīng)乎意之深微也。"這種境界的落實(shí)則為一種絕去塵囂、遺世獨(dú)立的希夷境界，如："深山邃谷，老木寒泉"；"山靜秋鳴，月高林表"；"松風(fēng)遠(yuǎn)拂，石澗流寒"；"山居深靜，林木扶蘇"。

琴樂的境界是"無(wú)盡"、"無(wú)限"、"深微"、"不竭"的，以最少的聲音物質(zhì)來表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無(wú)窮。陶淵明之"但識(shí)琴中趣，何勞弦上音"，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學(xué)思維。沈括評(píng)北宋琴僧義海為："海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外"。古琴是偏向靜態(tài)之美的藝術(shù)，因此彈琴要講求幽靜的外在環(huán)境于閑適內(nèi)在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術(shù)境界。

琴樂既重意、重意境，而又以幽靜深遠(yuǎn)者為高，其表達(dá)手法則以借景抒情和托物言志為主。民初琴家楊宗稷謂琴曲的藝術(shù)表現(xiàn)手法為"擬聲、象形、會(huì)意"三類。會(huì)意是統(tǒng)率著擬聲和象形的，因?yàn)楹蠖呷晕疵撾x音樂的表面物化形態(tài)，必須提升至?xí)獠攀亲罱K階段。"意"是抽象的主觀精神境界，所以無(wú)限和空靈。琴曲之不重直接的擬聲和間接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中國(guó)藝術(shù)虛實(shí)對(duì)立統(tǒng)一手法的運(yùn)用，和"融實(shí)入虛"、"虛實(shí)相涵"自然宇宙觀之體現(xiàn)。

情景相融才能虛實(shí)如一，才能借有限之物質(zhì)表達(dá)空靈和幽遠(yuǎn)之致，"以音之精義應(yīng)乎意之深微"，聽之使人悠然意遠(yuǎn)。琴曲中擬聲之作多只取其意以抒胸中對(duì)自然向慕之情，而少有實(shí)質(zhì)模擬者。

琴樂重意，故于音樂實(shí)踐上富散板、緩起、入慢等特色，又以句為單位配合人之天然呼吸，體現(xiàn)人內(nèi)在情感的節(jié)奏和時(shí)值變化。琴曲中多用吟猱微弱之振動(dòng)以表達(dá)人內(nèi)心深厚的情感和生理基礎(chǔ)之氣。琴樂所反映者多為模擬天籟之生機(jī)不息和變化，如："流水"、"平沙落雁"、"唉乃"，或抒情之作如"陽(yáng)關(guān)三疊"、"憶故人"等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所會(huì)。

為了追求和表現(xiàn)高逸、深遠(yuǎn)的意境，琴樂強(qiáng)調(diào)"音至于遠(yuǎn)，境入希夷"的境界。這種境界恰與"俗樂" 的繁聲促調(diào)對(duì)立。相反地，琴樂以清遠(yuǎn)古淡為美，因而琴樂的特色往往是"曲淡節(jié)稀聲不多"的。

3：代表作品

中國(guó)的古琴主要為文人雅士的樂器，屬自?shī)实氖覂?nèi)雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。"意"的概念在琴學(xué)中的運(yùn)用大概始于漢代。《淮南子》說："瞽師放意相物，寫神愈午，而形諸于弦者，兄不能以喻弟。"《風(fēng)俗通》亦說："伯牙鼓琴，鐘子期聽之，而意在高山??傾之間，而意在流水"，"及其所通達(dá)而用事，則著之于琴以抒其意。""意在高山"、"意在流水"、"抒其意"，可見琴是作為一種寄意的精神境界的搭掛。

中國(guó)樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風(fēng)格審美準(zhǔn)則。古琴音樂的美學(xué),在六朝麴瞻提出對(duì)散音、泛音及按音音色的要求時(shí)已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》)中提出了"美而不艷、哀而不傷、質(zhì)而能文、辨而不詐、溫潤(rùn)調(diào)暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀"作為琴德的標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，論述古琴演奏風(fēng)格的文章，歷代均有點(diǎn)滴。有些見于琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見于零星的詩(shī)文中。而較有系統(tǒng)和條理地闡述古琴演奏風(fēng)格的審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶和審美準(zhǔn)則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》為較完整和重要。

（1）冷謙《琴聲十六法》

冷謙字起敬，號(hào)龍陽(yáng)子，錢塘人。曾參與制訂雅樂，并著有《太

古遺音》一書。他的《冷仙琴聲十六法》見于明代項(xiàng)元汴的《蕉窗九錄》。

冷謙的琴聲十六法實(shí)際上乃提出了十六個(gè)審美范疇。十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個(gè)美學(xué)范疇之下，冷謙更詳細(xì)地論述它的內(nèi)涵和外延，希望從不同的本質(zhì)與現(xiàn)象和美感特征去引導(dǎo)讀者把握古琴的聲音美。

十六法的提綱和內(nèi)涵：

(1) 輕--論音之適中和清實(shí)(技巧控制和意趣表達(dá)間相互之關(guān)系)；

(2) 松--論吟猱動(dòng)蕩之妙(技巧論)；

(3) 脆--論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)；

(4) 滑--論指法技巧在滑與澀表現(xiàn)上之難易(技巧論)；

(5) 高--論琴樂意境之深遠(yuǎn)高古(意境論)；

(6) 潔--論琴品與人品之配合(道德論)；

(7) 清--論平和潔凈的環(huán)境、心境、樂器等條件在操縵時(shí)的重要(意境論)；

(8) 虛--論"心靜"與"聲虛"內(nèi)外因素配合的重要(意境論)；

(9) 幽--論琴音之幽雅出于琴人高雅閑逸之品德(品德論)；

(10)奇-- 論雅淡琴樂之奇特處乃在于吟逗等裝飾性之指法和樂句起承轉(zhuǎn)合間變化之處理(表現(xiàn)論)；

(11)古--論琴樂古樸之風(fēng)格來自和澹寬大之氣度(風(fēng)格論)；

(12)澹--論琴音雅淡的本質(zhì)(風(fēng)格論)；

(13)中--論偏之弊處以言中聲之妙(表現(xiàn)論)；

(14)和--論和之本質(zhì)在于技巧之無(wú)過不及(本質(zhì)論)；

(15)疾--中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)；

(16)除--論指法舒徐之變化(本質(zhì)論)。

將此十六個(gè)提綱的內(nèi)容描述作不同的組合，可見著重于風(fēng)格、意境、道德和技巧幾方面。屬于較抽象意境的描述者有高、清、虛等；論琴的表演技巧老有脆、松、輕、滑等；論琴品與人品者有潔、清、虛、幽等；論琴的風(fēng)格者有古、淡等。

十六法亦可組成四組：輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古淡、中和疾

徐。第一組為外在演奏風(fēng)格的描述，第二、三組均為演奏時(shí)內(nèi)在意境與曲韻表達(dá)的描述，第四組則為演奏時(shí)對(duì)樂曲整體節(jié)奏速度均衡的要求。第一組之輕松脆滑除在此處言技巧外，亦為論琴材九德之一"奇"的內(nèi)容。其所包含的特質(zhì)為輕松脆滑，輕謂材輕，松謂聲透，脆謂聲之清老(老，桐木也)，滑謂聲之澤潤(rùn)，近木材也。

（2） 徐上瀛《溪山琴?zèng)r》

明末清初琴壇上重要人物徐上瀛，別號(hào)為青山，婁縣東倉(cāng)人，受了宋．崔遵度(953一1020)《琴箋》"清麗而靜、和潤(rùn)而遠(yuǎn)"思想的影響，寫成了琴學(xué)最重要的論著《溪山琴?zèng)r》。 《溪山琴?zèng)r》見于《大還閣琴譜》。

《溪山琴?zèng)r》中的二十四況提綱和內(nèi)涵如下：

(1) 和--論調(diào)弦、吟揉、音意等之和(兼論本質(zhì)與技巧)；

(2) 靜--論琴音之簡(jiǎn)靜在于調(diào)氣與練指(兼論品格修養(yǎng)與風(fēng)格之配合)；

(3) 清--提出貞靜宏遠(yuǎn)為琴度之內(nèi)涵，并指出氣候在演奏中之重要(兼論木質(zhì)與技巧);

(4) 遠(yuǎn)--論想象及弦外之音的意境(意境論)；

(5) 古--論琴音雅俗之辨(形式與風(fēng)格論)；

(6) 澹--論琴元音之孤高岑寂(趣味論)；

(7) 恬--論恬之為君子之質(zhì)和有德之養(yǎng)(趣味論)；

(8) 逸--論琴音之超逸實(shí)來自琴人品德之超逸(品德與修養(yǎng)論)；

(9) 雅--論琴之雅得于靜遠(yuǎn)澹逸而不媚俗(風(fēng)格論)；

(10) 麗--論琴音麗與媚之別在于古淡與妖冶(風(fēng)格論)：

(11) 亮--論琴音之亮得自左右手所發(fā)清實(shí)的金石之響(音色論)；

(12) 采--論琴音之采得之于幾經(jīng)鍛煉後指下之神氣(音色論)；

(13) 潔--論琴音之意趣實(shí)得之于修指之嚴(yán)凈(境界論)；

(14) 潤(rùn)--論琴音之中和溫潤(rùn)(音色論)；

(15)圓--論吟猱、按彈、樂句轉(zhuǎn)折間婉轉(zhuǎn)動(dòng)蕩無(wú)滯無(wú)礙之處理(技巧論)；

(16)堅(jiān)--論用指之堅(jiān)必清勁和無(wú)力不覺乃可得金石之聲(技巧

論)；

(17)宏--- 論琴音必沖和閑雅、下指必寬裕純樸，始能合乎古調(diào)(境界論)；

(18)細(xì)--論節(jié)奏、章句轉(zhuǎn)折、連指與全篇細(xì)微之處理和把握(技巧與趣味論)；

(19)溜--論技巧之熟練無(wú)滯得于指之堅(jiān)實(shí)靈活(技巧論)；

(20)健一一論指之靈活剛健與琴?zèng)_和閑雅之配合(技巧論)；

(21)輕--論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)；

(22)重--論彈琴重抵輕出之法和情氣之并兼(音量與技巧論)；

(23)遲--論希聲與遲趣之關(guān)系(趣味與意境論)；

(24)速--論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。

《溪山琴?zèng)r》中的二十四況與《琴聲十六法》結(jié)構(gòu)都是以同一系列美學(xué)范疇來組織成文的。二十四況內(nèi)容中亦有部分與十六法相同如二者之和、清、古、澹、潔、輕項(xiàng)，二十四況之靜與十六法之虛；二十四況之雅與十六法之中；二十四況之圓與十六法之松；二十四況之健與十六法之脆；二十四況之遲與十六法之徐；及二十四況之速與十六法之疾。

二十四況主要為對(duì)琴樂內(nèi)在意境和外在風(fēng)格、審美價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)之要求, 為古琴藝術(shù)所提出的審美準(zhǔn)則。

二十四況所涉及到的內(nèi)容仍然主要滲透著儒道二家的觀念。此二家的影響可分別以 "中正和平"、"清微淡遠(yuǎn)"兩句來總括。前者為儒家雅正、中庸之道等觀念在音樂上的體現(xiàn)；后者則為道家崇尚自然、隱逸、淡泊明志、虛靜等思想和人生觀在音樂上的落實(shí)。

莊子美學(xué)思想在現(xiàn)代中西美學(xué)思想逆轉(zhuǎn)中的意義

在考察中西美學(xué)思想的發(fā)展軌跡時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有趣的現(xiàn)象：某些西方現(xiàn)代美學(xué)思想競(jìng)倒過來向中國(guó)古典美學(xué)思想逆轉(zhuǎn)。最鮮明的表現(xiàn)是，一些西方現(xiàn)代美學(xué)流派竟拋棄了他們歷來所強(qiáng)調(diào)的那種重理性分析、重邏輯推理、重循環(huán)論證的審美傳統(tǒng)，而向以莊子為代

表的強(qiáng)調(diào)審美創(chuàng)造的主體表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)審美的理直觀、重頓梧、重體驗(yàn)、重感受的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)接近和靠攏。本文就是試圖通過中國(guó)古典美學(xué)的代表人物莊子的美學(xué)思想和現(xiàn)代西方存在主義美學(xué)的代表人物海德格爾的美學(xué)思想比較，來說明這種逆轉(zhuǎn)現(xiàn)象的具體表現(xiàn)，并揭示以莊子為代表的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想在現(xiàn)代中西美學(xué)思想逆轉(zhuǎn)中的意義。

一、莊子和海德格爾美學(xué)思想比較

一個(gè)誕生于公元前戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的中國(guó)，一個(gè)倔起于公元后二十世紀(jì)二十年代的西歐德國(guó)。然而，這兩個(gè)不同時(shí)代、不同國(guó)度、時(shí)空距離相當(dāng)遙遠(yuǎn)的哲學(xué)家，卻有著令人不可思議的何其相似的美學(xué)思想。在對(duì)他倆的美學(xué)思想進(jìn)行了一番比較后，我發(fā)現(xiàn)了一些很有意思而又令人深思的東西。

(一)、他們的美學(xué)思想，都是一種人生觀本體論。

“美”在莊子那里，是一種高度自由的境界，而“道”也是一種高度自由的境界。所以“道”是客觀存在的最高的絕對(duì)的美。莊子在《知北游》中說：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理，是故圣人無(wú)為，大圣不作，觀于天地之謂也。”天地的“大美”就是“道”?！暗馈笔翘斓氐谋倔w。圣人“觀于天地”，就是觀“道”，也就是對(duì)最高的“美”的觀照，這種觀照，是人生最大的快樂。所以他在《田子方》中借老子的口進(jìn)一步指出“夫得是，至美至樂也，得至美而游乎至樂，謂之至人?！币簿褪钦f，如果能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)于“美”的觀照，便能進(jìn)入至美至樂的高度自由的境界，成為高度自由的人。在這里，莊子把“美”和“道”相提并論，都看作是一種人生的最高境界。所以，莊子在《養(yǎng)生主》一文中描述了廟丁解牛的審美創(chuàng)造之后，借文惠君的口說：“善哉!吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉。”這里已把廟丁關(guān)于審美創(chuàng)造的解說，看作了人的養(yǎng)生立命之道，一種最根本的人生之道。顯而易見，莊子的思想是一種真正的人生觀和本體論。

海德格爾則主要從藝術(shù)的角度來研究“美”。他認(rèn)為藝術(shù)不是同主體的任何一個(gè)部分有所對(duì)應(yīng)，不是反映，不是移情，也不是“苦悶的象征”，而是同人的，“在”(存在)相聯(lián)系，同人的生存根本相聯(lián)系。他在《藝術(shù)作品的本源》一文中指’出，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與理性使人把

一切物都變成自己的工具和質(zhì)料，這樣就把自己也遮蔽了，物化了，導(dǎo)致了人與物的普遍喪失。所以人要認(rèn)識(shí)到“人是詩(shī)意地棲居在世界上的”即人作為一個(gè)詩(shī)意地存在的人，一個(gè)有自然生命力的自由人，應(yīng)該把一切存在恢復(fù)到它們?cè)械臓顟B(tài)，使一切都敞開和澄明，即老莊所說的“順其自然”，復(fù)歸到大自然中去。而藝術(shù)的本性正在于喚醒人的存在，以恢復(fù)、保證物的存在，所以它應(yīng)該具備一種功能，一種獨(dú)立的特性，可以使人進(jìn)行自身的調(diào)節(jié)，可以使人揭去物性對(duì)自己的遮蔽，使人性澄明、敞開，從而體會(huì)到自身的存在。因此，藝術(shù)的本源是“詩(shī)化”，即“不參照前例的獨(dú)立特行的創(chuàng)造新的可居住的世界”。這個(gè)世界，便是莊子所說的高度自由的境界，也就是一種，“美”的境界，由此可見海德格爾的藝術(shù)觀也是一種本體論，同人的生存息息相關(guān)的本體論。這無(wú)意中竟同年代久遠(yuǎn)的莊子的美學(xué)思想不謀而合。

古今中外，關(guān)于藝術(shù)本源的解釋很多：反映論、顯現(xiàn)論、移情論、苦悶論、說謊論、升華論等等。然而，從人生觀的角度來論述藝術(shù)的本源、美的本源的則只有以莊子為代表的中國(guó)道家學(xué)派和以海德格爾為代表的西方存在主義學(xué)派。這種歷史的驚人的相似不能不引起我們的注意和探討。我認(rèn)為，原因是多方面的，但根本的原因有二：第一，中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的諸侯爭(zhēng)雄、民不聊生產(chǎn)生了莊子的道家學(xué)說，從人的返樸婦真，無(wú)為無(wú)不為中去尋求人生的解脫，以排遺人生的苦難；而十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初西歐資本主義矛盾的激化和帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷產(chǎn)生了海德格爾的存在主義學(xué)說，則試圖從人的自然屬性去揭示人的存在，以追求人性的自由。，也說是說，戰(zhàn)爭(zhēng)和非人引起了他們同樣的對(duì)人生的關(guān)注和對(duì)人生出路的孜孜不倦的尋求，于是藝術(shù)都成了他們追求出路的一個(gè)門道，而他們的美學(xué)思想也就成了他們這種人生觀不可分離的一部分；第二，他們都把“自然”當(dāng)作人生的歸宿。莊子認(rèn)為宇宙萬(wàn)物的本體是“道”，“道生萬(wàn)物”而又“道法自然”；而海德格爾則把人的自然存在當(dāng)作第一要義，認(rèn)為藝術(shù)的目的是去蔽，恢復(fù)人存在的自然狀態(tài)，使人和世界融為’一體。于是，他們的本體論便具有了一致的地方，這也就必然影響了他們“美”和“藝術(shù)”的看法。

當(dāng)然，他們的人生觀和美學(xué)思想也有其不同的地方，一個(gè)是把藝術(shù)和美當(dāng)作擺脫人生苦難的避風(fēng)港，他并不想有所作為，因此他的美學(xué)思想便具有一種怡然自得，自由自在的貧民氣息，而一個(gè)卻是把美和藝術(shù)當(dāng)作揭示人間苦惱，確立人的自由的伊甸園，他想感召人性，恢復(fù)人性，因此他的美學(xué)思想便帶有一種憂心仲仲的殉道者味道。

(二)、他們都認(rèn)為，藝術(shù)的產(chǎn)生是由于神秘的“虛無(wú)”在起作用，所以，藝術(shù)的特性，便是要把這種神秘的“虛無(wú)”表現(xiàn)出來，由此而接近宇宙的真理。

前面已經(jīng)說過，莊子從宇宙本體論出發(fā)，認(rèn)為“道”是客觀存在的、最高的、絕對(duì)的美，那么這種“美’’從何而來呢?莊子在《天地》篇中通過“象罔得玄珠”的寓言說明只有形象才能表現(xiàn)“道”，即最高的美，而這個(gè)形象，不單是有形的形象，而是有形和無(wú)形相結(jié)合的形象，即“象罔”。呂惠卿注：“象則非無(wú)，．罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也”。宗白華對(duì)此也作了很精辟的解釋：“非無(wú)非有，不皦不昧這正是藝術(shù)形象的象征作用?！蟆蔷诚唷！琛翘摶?，藝術(shù)家們創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術(shù)形相里，玄珠的皪（白樂）于象罔里”。由此可見，莊子認(rèn)為美是產(chǎn)生于“非無(wú)非有、不皦不昧”的“虛幻”的藝術(shù)境相里，而只有這種“虛幻”的藝術(shù)境相，才能表現(xiàn)宇宙的真理——“道”。

海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)的本原是“詩(shī)化”。而“詩(shī)化”便具有一種不確定性，一種可能性，一種“非有非無(wú)”性。而這種可能性卻比現(xiàn)實(shí)性的層次要高。因?yàn)樽詮娜擞辛怂劳龅囊庾R(shí)之后，人就把外部世界，即人的存在分為存在和非存在的形式。而人一旦死去，便什么也感知不到，因此，非存在便具有了神秘的意味。人們于是認(rèn)為，任何一個(gè)存在的東西本身都可能是一種非存在的東西在起作用，兩者是不能絕然分隔的。而藝術(shù)的存在，同樣是某種神秘的非存在的虛無(wú)在起作用。在這一意義上，海德格爾進(jìn)一步揭示了藝術(shù)作品的特性：一是建立世界，即把非存在的東西敞開，這是動(dòng)的表現(xiàn)；一是引入大地，即把非存在的東西遮蔽起來，這是靜的狀態(tài)；動(dòng)靜互相沖撞，使出現(xiàn)空隙、裂痕，于是新的形象便從此空隙中產(chǎn)生出來，這樣的形象就是最接近真理的最真實(shí)的藝術(shù)形象。也就是說，這種“空隙”不是寫作存在，

而是把存在推翻掉，出現(xiàn)虛無(wú)，才能產(chǎn)生新的東西。它是一種存在的非存在化，或者說是一種非存在的存在化，即莊子所揭示的那種“非無(wú)非有，不的不昧”的“虛幻”境相。而藝術(shù)的特性，便是通過空隙，即這種“虛幻”相，把非存在的東西表現(xiàn)出來，創(chuàng)作出來，就為新的存在，即上文所說的“創(chuàng)造新的可居住的世界”，于是真理便由此顯現(xiàn)出來。

海德格爾的這一看法，又是不自覺地與莊子的美學(xué)思想殊途同歸。所不同的是，莊子是從“無(wú)為”的哲學(xué)角度來闡述他的美學(xué)思想，他認(rèn)為“無(wú)”是最高的審美境界，因?yàn)樽鳛橛钪姹倔w的“道”便是一種“無(wú)”。“道”生萬(wàn)物，所以萬(wàn)物又都生于“無(wú)”。正象他的先驅(qū)者老子所說：“天下萬(wàn)物生于‘有’，‘有’生于‘無(wú)’?！彼囆g(shù)當(dāng)然也是產(chǎn)生于“無(wú)”。因此藝術(shù)的特性便是通過這種“無(wú)”，去表現(xiàn)那種最高的美——“道”。而海德格爾則是從研究人的存在的哲學(xué)角度來揭示他的美學(xué)思想，認(rèn)為人的存在都是由于非存在在起作用，這種非存在是“死亡”，是“無(wú)”。只有意識(shí)到死亡，才能珍惜存在，抓緊存在；只有“無(wú)”，才有“有”的顯現(xiàn)和用途，也才有藝術(shù)。審美，便是通過藝術(shù)所顯現(xiàn)的“無(wú)”，或“非存在”來領(lǐng)略新的存在(去掉遮蔽狀態(tài)的存在)，從而把握存在，向真理靠攏。

如果海德格爾認(rèn)為非存在是一種虛無(wú)，藝術(shù)是‘有為而有不為”，它是為了存在而把非存在表現(xiàn)出來，而莊子則認(rèn)為不但非存在是一‘種虛無(wú)，存在也是一種虛無(wú)，藝術(shù)是“無(wú)為而無(wú)不為”，它不去表現(xiàn)自己卻自己把自己表現(xiàn)出來。從這一意義上看，莊子通脫和消極得多，因此可以說，海德格爾的美學(xué)思想是對(duì)莊子的一種進(jìn)步，這當(dāng)然應(yīng)該歸功于社會(huì)，歷史和人類的發(fā)展。(三)、他們都強(qiáng)調(diào)審美創(chuàng)造中的主體表現(xiàn)，重直覺、重感受、重體驗(yàn)、重審美超越。

莊子關(guān)于“心齋”“坐忘”的理論，可以說是第一次揭示了審美創(chuàng)造中的主體作用。上面說過，莊于認(rèn)為，“道”是最高的美，而道作為絕對(duì)本體，又是“無(wú)為無(wú)不為”的，所以“天地有大美而不言”，即不是有意地去表現(xiàn)自己，是無(wú)目的超功利的，正因?yàn)樗蝗ケ憩F(xiàn)自己而把自己表現(xiàn)出來。老子說：“五色令人目盲，五聲令人耳聾，五味令人口爽?！雹葸@里五色五聲五味泛指一切明確的功利目的，越是有

意識(shí)地去追求這種帶有功利目的的五官感受，你就越追求不到，最后反而把它也消滅了。因此，莊子認(rèn)為，審美不是禮樂之娛，聲色之樂，而是對(duì)“道”的體驗(yàn)和觀照。而“道”是無(wú)聲無(wú)色無(wú)嗅無(wú)形的，所以，對(duì)此不能“言論”，不能“意致”(《秋水》)，只能靠直覺去領(lǐng)悟、去感受。領(lǐng)悟和感受的方法即“心齋”(《人世間》)，“坐忘”(《大宗師》)，也就是審美主體胸中必須排除一切生死得失禍福的考慮，“外天下”“外物”，“外生”(大宗師))，“喜怒哀樂不入于胸次”(《田子方》)，使自己的心境清明洞徹，總之，要具備一個(gè)超脫任何利害觀念的審美心胸，才能深觀遠(yuǎn)照，發(fā)現(xiàn)審美的自然，從有限的一草一木一山一水中去把握“道”的無(wú)限，而得到審美的愉悅。這完全是一種超功利的理性直觀。

其次，莊子還認(rèn)為，在具備了審美心胸的前提下，審美主體只有充分發(fā)揮出自己的主觀能動(dòng)性，才能獲得審美創(chuàng)造的高度自由?！拌鲬c忘四肢而為鋸”(《達(dá)生》)，“庖丁神通而解牛”(《養(yǎng)生主》)，“津人操舟而若神”(《達(dá)生》)等等，莊子通過這一系列有趣的寓言故事，生動(dòng)地描述了那種超越實(shí)用功利，出神入化的審美創(chuàng)造過程。而這種高度自由的得心應(yīng)手的創(chuàng)造，又是通過主體長(zhǎng)期的實(shí)踐活動(dòng)而達(dá)到的。廟丁經(jīng)過三年的艱苦實(shí)踐，達(dá)到了“依乎天理”，即對(duì)一種規(guī)律的掌握達(dá)到了異乎其神的境界之時(shí)，他便產(chǎn)生了從“所見無(wú)非全牛者”到“未嘗見全牛”的審美超越，因此他能“以神通而不以目視，官知止而神欲行”，獲得了創(chuàng)造的自由，從而產(chǎn)生了“躊躇滿志”的審美愉悅，也就是產(chǎn)生了美感。這種美感，實(shí)際上是一種創(chuàng)造的喜悅，一種人的自由得到了顯現(xiàn)，人的創(chuàng)造力量得到了肯定，而獲得的一種精神上的滿足和愉悅。作為一種審美活動(dòng)，它完全是審美創(chuàng)造中主體積極表現(xiàn)的結(jié)果。總而言之，在莊子的美學(xué)思想中，審美創(chuàng)造，是主體心靈高度自由的表現(xiàn)，是一種所謂“游”的過程。這種“游”即是“無(wú)為而無(wú)不為”，“不知所求，不知所往”(《在有》)，能“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮”，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”(《逍遙游》)；能“游心于物之初”，“得至美而游乎至樂”(《田子方》)，也就是一種．超脫功利，無(wú)拘無(wú)束，自由舒暢，爆發(fā)出極大創(chuàng)造力的審美過程。

海德格爾同樣非常強(qiáng)調(diào)審美創(chuàng)造中的主體能動(dòng)作用。他在《藝術(shù)作品的本源》一書中認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作是一種主體認(rèn)知的方式和過程，而認(rèn)知本身就是一種去蔽，揭去審美對(duì)象的遮蔽，使審美對(duì)象澄明和敞開，從而得到一種審美創(chuàng)造的自由。這其實(shí)也是人的一種籌劃，運(yùn)用一種領(lǐng)悟(審美觀照)，一種行為(審美創(chuàng)造)對(duì)人的存在進(jìn)行籌劃，通過藝術(shù)這種籌劃不斷地解釋自己，不斷地理解自己，使人和世界融為一體，以恢復(fù)人真正的無(wú)遮蔽狀態(tài)的存在。海德格爾認(rèn)為，這才是藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。另一方面，他認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造就是建立世界，“就是提供開啟一個(gè)生存的空間和尺度”。也就是說，藝術(shù)創(chuàng)造，是通過非存在把新的存在表現(xiàn)出來，因此要觀照這種新的存在，就不能靠邏輯推理和分析論證，只能靠領(lǐng)悟、靠感受，靠那種超功利的理性直觀。例如海明威《老人與?！分械睦先藳]打回魚，他失敗了，但我們卻可以從這失敗中體會(huì)到他的勝利，他的力量，他在同鯊魚風(fēng)浪搏斗中顯現(xiàn)出來的硬漢子性格。因?yàn)檫@個(gè)作品為審美活動(dòng)提供了一個(gè)“開啟的生存空間”，一種開拓視野的尺度，使我們可以從這種“空間”，這種非存在的豐富中認(rèn)識(shí)了新的世界，體會(huì)到人的力量。這種體會(huì)是一種超功利的理性直觀，一種瞬間的把握和超越，一種讀者通過“空間”達(dá)到和作者息息相通的心領(lǐng)神會(huì)。因此，海德格爾認(rèn)為，讀和欣賞，即審美觀照雖是一種接受，但是這種接受也是一種創(chuàng)造，一種生產(chǎn)。讀者通過作者提供的空間，把自己融化進(jìn)去，包涵進(jìn)去，共同創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)境界。而不同的讀者又是一種不同的藝術(shù)存在，因此，每個(gè)人都可能運(yùn)用自己獨(dú)特的感受、經(jīng)驗(yàn)和理解，去創(chuàng)造各自不同的審美世界，達(dá)到對(duì)作者的補(bǔ)充和生發(fā)?？偠灾?，海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)并不是告訴讀者“存在什么”，而是充分發(fā)揮作者的能動(dòng)作用，把“存在”變成“無(wú)”，給讀者提供居住的“空的空間”，讓讀者自己去感悟、去體驗(yàn)、去補(bǔ)充、去獲得審美再創(chuàng)造的愉悅，去領(lǐng)略超越“存在”的非存在的豐富。

可見，在對(duì)審美創(chuàng)造中主體力量的肯定上，海德格爾和莊子的見解竟是如此的相似，這在中外文學(xué)史上，也是難得的巧合和有趣的合拍。所不同的是，莊子更多的是從審美主體本身去談?wù)撝黧w的審美創(chuàng)造，雖然他也強(qiáng)調(diào)實(shí)踐，但他更多強(qiáng)調(diào)主體的創(chuàng)造自由是一種直覺、一種

頓悟、一種神遇，一種“游”。這種“游”是“無(wú)為”，是無(wú)目的性的，它可以任意縱橫馳騁，無(wú)處不達(dá)，甚至“不知所求”，“不知所往”，帶有一種放任自然和神秘主義的因素。這種思想，便為后來的中國(guó)佛教禪宗美學(xué)提供了理論基礎(chǔ)。而海德格爾則更多的是從審美主體同審美對(duì)象的關(guān)系來談?wù)撝黧w的審美創(chuàng)造，這種主體的創(chuàng)造是有目的的，為了非存在而創(chuàng)造存在，為了存在而把非存在揭示出來?？傊菫榱梭w現(xiàn)自由，體現(xiàn)人的自由。這種體現(xiàn)也是一種頓悟，一種體驗(yàn)，而不是邏輯推理。因此作者在藝術(shù)作品中要有意地創(chuàng)造空白，讓讀者通過空白產(chǎn)生審美的超越，同作者一起把握存在的神秘。這種神秘不同于莊子的神秘，莊子的神秘是不可探求的真正的神秘，而海德格爾的神秘則是有意創(chuàng)造的神秘，創(chuàng)造的目的是為了敞開它、暴露它、揭示它、把握它，表現(xiàn)了他對(duì)人生的積極態(tài)度。