鋼琴曲《梅花三弄》對中國傳統音樂風格的繼承和發展

2024年3月22日發(作者：簡單黑板報)

鋼琴曲《梅花三弄》對中國傳統音樂風格的繼承和發展

[摘要]

中國古琴曲以其獨有的藝術魅力，千百年來一直在我國音樂藝術的圣殿

中占據著重要地位。把傳統古琴曲改編、移植到鋼琴上進行演奏，無疑是其藝術

演奏的一種嘗試，不僅承載了古琴音樂的藝術魅力，而且以立體化的多聲部思維

方式將我國傳統文化表現出來，形成了鮮明的藝術特色，鋼琴改編曲《梅花三弄》

便是其中的精品。

[關鍵詞]

鋼琴曲 梅花三弄 繼承 發展

目錄

引言

一、《梅花三弄》的創作背景

二、鋼琴曲《梅花三弄》對傳統音樂風格的繼承

（一）對創作技法的繼承

（二）對審美意境的繼承

三、鋼琴曲《梅花三弄》對傳統音樂風格的發展

（一）節拍速度的體現

（二）調性上的變奏

（三）民族化和聲的體現

四、鋼琴改編曲《梅花三弄》演奏體會

（一）

音色的處理

（二）

節奏的處理

（三）踏板的運用

結論

致謝語

參考文獻

引言

在我國傳統文化之中，毫無疑問，其中最明亮的珍珠便是傳統音樂文化，而

這顆璀璨的明珠更是成為當代作曲家進行創作與改編的源泉，其中有不少的傳統

音樂被改編為鋼琴曲，這些改編的曲目不僅被廣大的人們群眾所喜愛、歡迎，更

是許多高等師范院校的授課教材與必修曲目，其中的一首代表作是王建中先生改

編的鋼琴曲目《梅花三弄》。鋼琴改編曲《梅花三弄》原作是古琴曲《梅花三弄》

為基礎，在尊重原曲的前提下，王建中先生從鋼琴曲另一個方面表現出了我國傳

統音樂文化的神韻。

一、《梅花三弄》的創作背景

《梅花三弄》又名為《玉妃引》或《梅花引》，它是我國傳統音樂中少見的

佳作，與《陽春白雪》、《胡笳十八拍》、《廣陵散》等并稱為十大古曲。據史料記

載，《梅花三弄》最早的時候是由東晉時期的桓伊所奏的一首笛曲，而到了

唐代，又有著名的古琴大師顏師古改為同名的古琴曲，流傳至明代，朱權

又把《梅花三調》改名字為《梅花三弄》并收錄進《神奇秘譜》之中。這

首古琴曲采用借物詠懷的手法，通過對梅花的潔白、芬芳、耐寒等特征的

描述，來歌頌那些如梅花一樣具有高尚節操的人。之所以成為《梅花三弄》，

是因為這首曲子從音樂結構來講，使用了循環再現的創作手法，整段主題

前后被重復了三次，才有《三弄》之名。到了1973年，這是一個特殊、動

蕩的歷史時期，王建中先生便是在“文化大革命”期間，以古琴曲《梅花

三弄》中梅花的那種高貴品行為基礎，結合毛澤東的《詠梅》一詞，改編

完成了鋼琴曲《梅花三弄》。

二、鋼琴曲《梅花三弄》對傳統音樂風格的繼承

（一）對創作技法的繼承

五聲調式是中國的民族調式，是用五個音“宮、商、角、徵、羽”來進行創

作，民族調式中還加入偏音的六聲、七聲調式，《梅花三弄》是一首純粹以五聲

調式為基礎創作的旋律，作品中梅花主題的三次出現，調式分別在 F 宮、E 宮、

#F 宮上，在鋼琴上進行多次調性的變化，豐富了琴曲中調性的單一化，展示了

鋼琴十二平均律所造成的轉調的自由性，同時，五聲調式的民族韻味又貫穿其中，

作曲家在五聲調式的基礎上充分發揮了鋼琴多聲思維的特點，加入了多聲部的寫

作手法和豐富的織體，使得民族化的音調具有更豐富的表現力。多聲織體的寫法

也體現出王建中的創作特點，加入了更多五聲調式以外的附加音、調式外音，使

五聲調式更加富有充實感和立體感，在新穎的同時又不失民族韻味，王建中以扎

實的創作功底展示了五聲調式也具備寬廣的多聲寫作。

古琴是我國傳統民族樂器之中的典范，最能體現出我國深厚的傳統音樂底蘊

與傳統音樂文化的魅力。鋼琴改編曲《梅花三弄》借鑒古琴音樂，利用鋼琴語言

的立體化、多聲化，在借鑒、繼承、吸收古琴樂曲傳統的創作技法的同時，更加

注意了對我國傳統民族音樂文化的繼承和發展。

毫無疑問，王建中先生根據古琴曲《梅花三弄》改編的鋼琴曲是成功的，但

是與古琴曲相比，二者仍有些異同點。在意境反映方面，藝術作品中可以理解為

情與景的融合，情景交融的方式具有抒情含蓄、意在言外的特色，這種境界在鋼

琴改編曲《梅花三弄》中得到了淋漓盡致的體現，王建中先生把古琴曲《梅花三

弄》的意境巧妙地與毛澤東《詠梅》這首詞的意境結合在一起，鋼琴曲在古琴曲

《梅花三弄》旋律的基礎上，再現并發揮了原曲的藝術內容，以豐富的鋼琴織體

將原曲的精神內涵作了更進一步的闡釋，這一點是非常成功的。

改編曲《梅花三弄》雖然在循環體曲式、雙主題、四插部、引子、尾聲等段

式結構基本保留了古琴曲的原作特點, 但是針對鋼琴彈奏和表現力與古琴差距

很大, 所以對原曲作了適應新內容需要的編排, 運用鋼琴這一樂器寬廣的音域，

豐富的和聲和復調手法, 創造了新的鋼琴化織體, 使整首作品曲既保留了原曲

的審美意韻和文化精髓，又加以發展和創新，這就是王建中獨特的創作思維和寫

作手法。我們在演奏王建中作品的時候，應該注意對他寫作手法的理解和掌握，

正確的表達作者的意圖，例如在演奏旋律，尤其是多音旋律時，注意指法和手腕

的運用，這和西洋大小調的作品彈奏是有很大不同的，在模仿古琴音色的部分，

要注意踏板的正確使用，觸鍵、音色的細膩處理和控制，“內得于心，外應于器”

應該是彈奏中國作品的原則，我們要追求的是：彈出意境、彈出韻味。

（二）對審美意境的繼承

我國傳統樂曲創作講究氣韻與意境，“氣韻”是中國音樂審美中的一項重要

標準，“氣”是指中國文化特有的氣脈、氣感，是指形象鮮明生動；“韻”是指意

味悠長含蓄。鋼琴曲改編《梅花三弄》所表現出來的音樂內容與我國傳統音樂審

美巧妙地融合在一起，它把古琴曲所強調的那種“氣韻”，通過鋼琴那獨特的立

體化、多聲思維形式表現出來。

經過了改編的鋼琴曲《梅花三弄》，必然會失去某些原貌，不再是標準的原

汁原味。但是，與此同時它又增添了新的審美情趣，否則就沒有改編的必要。而

增添的，正是鋼琴所獨有的審美意蘊。改編并非對原曲簡單的移植，它傾注了作

曲家的創造性活動，在不同的層面給原曲增添了新的審美因素，使其具有新的韻

味和審美價值。在中國鋼琴音樂創造實踐中，如何使形式與內容完美結合，用鋼

琴這一外來樂器表現中國音樂風格，在鋼琴音樂中體現民族氣質是作曲家和鋼琴

家在中國鋼琴音樂的創造與演奏中孜孜以求的。

中國鋼琴改編曲是作曲家們探索民族風格表現民族神韻的首選途徑。華夏文

化有著悠久的歷史，但要指出的是，拓寬審美價值是在自己堅實的民族文化基礎

為根基，運用與體現我國傳統美學思想，借鑒吸收戲曲，繪畫，哲學來解釋，這

樣才能使鋼琴音樂真正地融入中國文化成為真正意義上的中國鋼琴藝術。正如曲

頸琵琶自東晉傳入我國，經過 200 年的努力，到隋代就匯入中國音樂，成為我

國人民喜歡的樂器。同樣鋼琴在中國發展的歷程也是如此，而以儒道哲學，儒道

美學為準則的民族傳統音樂則構成中國鋼琴音樂文化形成與發展的基礎，并使中

國的鋼琴作品具有其自身的獨特的審美價值。

三、鋼琴曲《梅花三弄》傳統音樂風格的發展

（一）節拍速度的發展

《梅花三弄》這首作品雖然取材自古琴曲，但并非單純的對古琴音響的模仿。

在力度的運用上更加顯現出鋼琴曲的特色，因而體現出了與原古琴曲不同的力度

變化。在這首作品中，為了發揮鋼琴的巨大表現力，在力度范圍上予以擴大。鋼

琴曲《梅花三弄》運用 2/4、3/4 拍子的交替來體現樂曲節拍上變化，但《梅花

三弄》中更多的是注重了演奏速度的變化，其通過不同的演奏速度來體現樂曲的

變化與發展。在鋼琴曲《梅花三弄》中三次主題的呈示都運用了較輕的力度，但

與之相比較的各插部則呈現出更加豐富的力度變化，特別是在主題第三次呈示之

后，樂曲的第二主題被充分展開，在高潮部分其力度的變化則完全是鋼琴化的力

度表現。

鋼琴改編曲《梅花三弄》開始的部分在速度方面較慢，在低沉而緩慢的旋律

中進行，一個音占據一拍，他將表現空曠的低音區與明亮的高音區的和弦結合在

一起，使得梅花孤傲的欺雪凌霜的形象十分生動地出現在聽眾面前；旋律行進至

第二部分，在氣氛上與開始部分相比略顯活躍，王建中先生在鋼琴那極其寬廣的

音域中開始了低音音區的對比，在輕盈觸鍵下的鋼琴演奏中，梅花那種孤傲的性

格被成功樹立起來，更表現出了一種淡雅的美感；進入樂曲的第三個部分，彈奏

的速度比第二部分更為活躍、有力，在原音域之上高了一個八度的彈奏中，在高

與低、強與弱的音樂對比之中，鋼琴以其獨特的剛硬的音質與豐滿的織體功能，

通過明快的節奏與流暢的旋律，形象地表現出梅花迎風而立的不屈形態，充滿了

冰天雪地中傲然天地的動感美；旋律進入樂曲的第四部分，在速度上稍做穩定，

在連續、快速的三十二分音符進行的十連音中，樂曲再一次展現出了梅花傲雪、

怒放的堅毅形象；第五部分的彈奏速度比較快，此時的情感也顯得熱烈，低音聲

部的旋律與右手中那快速的旋律共同進行，高低聲部交織在一起不斷前進，在連

續而堅定有力的旋律進行中，梅花此時的形象終于被推向頂峰；樂曲的最后一段，

也就是第六個部分，樂曲的彈奏速度開始減慢，之后轉變為極度緩慢，使人覺得

仿佛意猶未盡，這段旋律極大地表現出了梅花那種淡泊、寧靜的美質與超凡不俗

的氣度，在力度上由mp—ppp中弱至極弱，使人聯想到梅花那飄然超脫的古雅境

界。

（二）調性上的發展

改編曲《梅花三弄》仍然延用了古琴原作的多段體結構，與原作不同的是：

古琴曲《梅花三弄》是在同一調性內作的不同變奏，而改編曲《梅花三弄》是在

不同調性上作的變奏。第一主題“梅花”主題的三次出現分別在 F 宮、E 宮、

#F 宮上進行的，期間包括一個引子和兩個插部。三次主題的出現分別在三個不

同的音區，主題部分音樂的進行從緩慢變得緊湊，梅花主題從輕盈的靜梅，慢慢

隨音樂推進到風中的動梅。第二主題“斗雪”主題的兩次出現分別在#F 宮和 F 宮

上，包括兩個插部和一個尾聲。這段描寫的是梅花不畏嚴寒、不屈不饒的斗雪精

神。較第一主題，速度比較急促，力度比較強勁，把全曲推向最高潮。尾聲部分

節奏又變得緩慢，表現的是戰勝了風雪的梅花依然芳香怡人，全曲最后落在徵音

上結束，給聽者的感覺是意猶未盡，引發無限的遐想。

（三）民族化和聲的發展

在鋼琴曲《梅花三弄》旋律創作中，王建中先生將我國傳統音樂的單線條旋

律結構概念，與歐洲古典時期的縱向和聲為主旋律結構相結合，運用了和聲、復

調、對位等手段。我國傳統的音樂風格特點在這首鋼琴曲中得到了很好地體現。

(l)三度結構性和聲

三度結合是歐洲大小調體制的傳統和聲的基本構成原則,尤其三和弦是許多

時代音樂作品中使用率很高的和聲。作曲家運用三度疊置的和聲同民族風格的曲

調結合,需要進行一些變化和創新。為了使和聲音響適應民族審美習慣和旋律調

式特點,在傳統的歐洲功能和聲基礎上融入民族和聲因素,使用省略音、替代音等

方式“弱化”三度疊置和弦中的調式偏音,形成省略音和弦、替代音和弦。《梅花

三弄》中用到附加二度的三和弦。

(2)五聲性和聲

我國各民族的民間多聲部音樂中也存在著和聲因素,但沒有形成完整的和聲

應用體系。從旋律與和聲的相互關系來說,五聲性和聲結構由五聲旋律所產生,

同時也是在五聲性調式音列的基礎上縱橫共生體的一種類型,它的橫向進行是五

聲旋律,縱向結合是五聲性和聲結構,縱橫結合自然貼切,沒有生硬牽強之感。五

聲旋律的各音,都能相互結合成為各種音程以及各種三音和弦、四音和弦、五音

和弦。從這些和弦的結構來看,其中包含了三和弦、七和弦等形態,但并非由三度

疊置的原則構成。其他和弦結構形態,也并非屬于代替音或附加音的處理方法。

和弦中的大二度、小七度等音程不作為需要解決的不協和音處理,而是和弦中具

有獨立意義的構成音。《梅花三弄》中多用五聲性琵音經過句，起到作用是色彩

性而非功能性。

四、鋼琴改編曲《梅花三弄》的演奏分析

（一）音色的處理

鋼琴改編曲《梅花三弄》這首作品在演奏方面中，很多地方都對古琴的彈奏

音色進行了模仿。古琴在彈奏法、記譜法、美學、琴史等方面早已形成了一套完

整體系，稱為“琴學”。在我國傳統民族文化中，以古琴為中心形成了一套“琴

學”體系，這套體系不單有古琴的彈奏法，更包括了古琴美學、琴史及古琴記譜

法，琴學在傳統音樂文化中占有舉足輕重的地位。我認為王建中先生在古琴演奏

方面的借鑒、模仿主要表現在幾個方面：主題的三次出現都是對古琴音色泛音的

模仿，音色透明、清亮，體現梅花高潔安詳的形象；引子開始時的八度倚音是模

仿古琴中勾弦奏法，表現深邃、沉靜之感；引子部分連音線則是模仿古琴中的抹

弦奏法，表現出一種虛實之感；還有樂曲中大量的翻滾的快速上下行分解和弦，

是模仿古琴中的掃弦、刮奏，充分表現出梅花經過風雪的洗禮后，依然傲骨挺立

的高尚品質。

（二）節奏的處理

節奏在音樂中是極為重要的一個元素，比如聆聽一段音樂的節奏，我們可以

知道這段是中國的國粹還是美國的藍調等。節奏是一個音樂作品的骨骼，一首作

品是否具有民族風格，節奏是至關重要的一個因素。“散板”也稱“自由節拍”，

是中國民族音樂中常用的一種節奏手法。無論是民族歌曲、民族器樂曲還是說唱

音樂、戲曲都經常出現這種自由節奏，中國特色的散拍子最能體現出民族音樂創

作的特點，這與中國審美中“重神輕形”有關，中國的民族音樂對旋律線條的描

寫和情感意韻的表達比較注重，相對來講，節奏并不是要求的那么嚴謹和規范化。

我認為在鋼琴曲《梅花三弄》中運用到伸縮的民族化節奏（見譜例 1），如最后

一次主題出現之前的過門，使用了自由節拍，我認為在彈奏處理自由節奏方面上

應該注意適度的寬松自由，才能體現出民族音樂風格，也為主題最后一次在高音

區的陳述上作了鋪墊。

譜例 1：

（三）踏板的運用

《梅花三弄》旋律優美，意韻深遠，在表現梅花不同靜態、動態時，踏板的

運用起到了不可忽視的作用。我認為鋼琴的形制與古琴差別比較大，古琴這種彈

撥樂器的特點之一在于手離弦后，仍能維持一段時間的余音，而鋼琴彈奏中手若

離鍵，聲音立即消失，想維持聲音的連貫性和混響，就必須使用踏板。鋼琴彈奏

技法中的踏板使用有很多種，比如：直踏板（踏板的踩下與音的下鍵同時）、切

分踏板（踏板踩在音后）、預備踏板（踏板踩在音開始下鍵之前）、顫音踏板（快

速連續的更換踏板）等，踏板使用的原則主要是根據和聲的變化為作品色彩效果

服務，所以在改編曲《梅花三弄》表現古琴音韻，延續優美旋律的過程中，也形

成了獨特的踏板方式來強調民族化的和聲、民族化的韻味。

1．長踏板的運用

長踏板是一大段音群用一個踏板完成，中間不換踏板，在《梅花三弄》最后

一次主題出現后，表現梅花斗雪情境的強力度演奏中，作者寫作了 12 連音和 20

連音，這一小節音的數量較多，我認為用一個踏板表現比較合適，突出梅花斗雪

堅貞不阿的戰斗精神。（見譜例 2）

譜例 2：

2．弱音踏板的運用

弱音踏板即鋼琴的左踏板，我認為弱音踏板和延音踏板（右踏板）在鋼琴改

編曲《梅花山弄》經常會在一起使用，表現出弱中的連貫，改編曲《梅花三弄》

要表現出古琴的幽遠古樸、儒雅沉靜的音質，就會用到這種弱音踏板。例如在全

曲的開始部分（譜例 3），這段是對古琴“散音”的模仿，追求的是一種朦朧、

虛無縹緲、若隱若現的美感，所以在踏板上既要有延音又不能太強，使用弱踏板

就比較合適。

譜例 3：

再如全曲結尾處，主題的部分樂思在高音區以雙音的形式出現，全曲即將結

束，力度為弱（p），表現梅花與風雪搏斗之后的平靜怡然，進行到最后一個結束

和弦是音樂力度表情變成極弱（ppp）,表現意猶未盡的音樂情境，追求的是靜、

遠、淡的美感，所以最后一個和弦也適合用弱音踏板（譜例4）。

譜例4：

結論

我國的傳統音樂文化已經有了數千年的發展歷史,其中蘊含了豐富的審美品

格,這些品格是我國傳統音樂審美思想的意識結晶。音樂文化在幾千的傳承、發

展之中，單線橫向性的思維模式發揮著主導的作用，在我國的傳統音樂作品中，

旋律線條主要的呈現、存在以及流傳方式都是橫向發展的線性。而我國的鋼琴音

樂的發展在很大程度上也繼承、發揚了我國傳統音樂之中突出橫向旋律線條的特

點。

鋼琴改編曲《梅花三弄》在我國傳統音樂的基礎之上，較多地運用西方鋼琴

音樂的創作手法以及豐富的音樂織體對古琴音樂進行了大膽的發展與創新，提高

了人們對鋼琴音樂的欣賞能力及水平，也極大地提高了我國鋼琴演奏技巧的發

展，使得這首鋼琴曲目成為我國鋼琴作品中的一個經典。

通過對王建忠先生的鋼琴改編曲《梅花三弄》的簡單分析，我們不難看到中國傳

統音樂在當代鋼琴演奏中所呈示出來的一些審美特征，以及體現出的那種審美意

蘊，這首曲目也突出地表明了我國傳統音樂所包含的強大藝術感染力以及那種深

厚凝重的特性，與此同時，《梅花三弄》也為鋼琴這一西洋最具典范的樂器在表

演藝術上開創了更為寬廣的天地。中國傳統樂曲改編，移植為鋼琴演奏，還有待

進一步挖掘。我們堅信，傳統樂曲在鋼琴改編、移植和演奏中，將會放射出更加

絢麗多姿的古韻風采。

參考文獻

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