從《屈原》、《蔡文姬》談郭沫若歷史劇的藝術特色

2024年3月22日發(作者：的同義詞)

從《屈原》、《蔡文姬》談郭沫若歷史劇的藝術特色

郭沫若是杰出的詩人和著名的歷史劇作家，從20世紀代到50年代，共

創作了《王昭君》、《卓文君》、《屈原》、《蔡文姬》、《武則天》等十一部歷史

劇。這些劇作，精選歷史題材，緊密配合現實斗爭，開辟了我國歷史劇古為

今用的新道路。劇作《屈原》巧妙地運用借古喻今的手法，以呼風喚雨的熱

望，毀滅鬼神的憤怒，從精神上動員人民投身于反對國民政府反動派賣國投

降的斗爭，唱響了一曲時代的響遏行云的戰歌。《蔡文姬》注重情節構思和

人物虛構，具有濃郁的詩的意境，是最能體現作者創作見解和創作風格的作

品。這兩部劇作濃烈的浪漫主義氣息，充滿詩意的戲劇語言，性格鮮明的人

物形象，較集中體現了郭沫若歷史劇的藝術特色。本文擬以此為切入點，對

郭沫若歷史劇的藝術特色進行初步地分析探討。一、濃烈的浪漫主義氣息郭

沫若自幼便接受浪漫主義風格的感染熏陶，8歲開始學做對句和五七言詩，

莊子、屈原、司馬遷、李白等歷史上的浪漫主義大文豪一直是他心中的偶像。

19，他赴日留學，雖然是學醫學，但卻沉醉在浪漫主義詩人歌德、拜倫、雪

萊、泰戈爾等文學的作品中。19開始文學創作，最初試筆的《別離》、《新月

與白云》等新詩，就初步顯示出浪漫主義的特點。作家的創作風格是相對穩

定的，以描寫理想生活圖景為主的浪漫主義特色一旦形成，出現在其歷史劇

中，當然是水到渠成。再者，歷史劇這一題材的本身就蘊涵著浪漫主義的因

素，正如郭沫若所言：“話劇是現實主義的藝術，用話劇這種體裁來寫歷史

劇，這種做法就包含著浪漫主義在內。”(一)讓藝術想象力自由馳騁歷史劇

是歷史科學和文學創作的有機結合，歷史劇的創作應當在尊重史實的基礎上

進行大膽的、豐富的藝術想象和藝術構思。浪漫主義的藝術方法在歷史劇創

作中有其廣闊的天地。郭沫若也認為：“我們寫古人所能憑借的材料都是很

有限的，那就要求歷史劇作者發揮想象力，把很少的材料組織成一個完整的

世界。創作歷史劇應當在現實主義的基礎上運用浪漫主義的手法。”為進一

步說明這一問題，他以《蔡文姬》的創作為例：“我寫《蔡文姬》，一部分

是根據歷史上的材料，一部分是我編造的。有些人物是虛構的，有些事情的

過程也是想當然的。”《蔡文姬》是最能體現作者創作見解和創作風格的作

品。其主要事件和人物都是有歷史事實為根據的;但這并沒有妨礙作者去充

分運用他的想象力進行大膽的藝術虛構。作者的成功，就在于他這種虛構不

僅符合歷史的必然性，還充分考慮到了藝術本身對美的要求;簡而言之，他

是在歷史真實和藝術真實高度統一的基礎上去馳騁他的想象力的，例如，作

者慮構了趙四娘這個人物，固然是為了讓蔡文姬安心歸漢;但也反映了在我

們民族史上，歷來都有舍身求法的人物這一事實。由于趙四娘這一形象的存

在，使蔡文姬的形象有了更充分的歷史合理性。此外，作者安排董祀與蔡文

姬是親戚關系，并擔任正使，為的是使董祀有理由和蔡文姬在思想上作深入

的接觸，以便更好地展現歷史人物的精神面貌;把左賢王處理成愛國主義者，《屈原》時，正值戰爭最艱難的時期，特別是1941年的皖南事變后，是還

也有利于更準確地表現歷史上我們各民族間的關系;讓董祀在南返途中失足

落馬受傷，不能同回鄴下，為的是讓周近在曹操面前有進讒言的機會，使戲

劇情節產生新的波瀾。這些人物關系的藝術構思與精心安排，使整個劇情有

一個貫串的事件，因而便于更精確、更生動地表現歷史的真實面目。描寫理

想的生活圖景，追求理想的真實是浪漫主義的首要特點。法國著名浪漫主義

作家喬治桑說：“藝術不是對于現實世界的研究，而是追求理想的真實。”

又說：“……我總覺得有必要按照我希望于人類的，按照我相信人類所應當

有的來描寫它。”可見，浪漫主義所追求的不是按照生活實有的樣式進行描

寫，而是對生活應該有的樣式加以描繪。郭沫若歷史劇中的人物形象，正是

按照對生活應該有的樣式進行描繪的。他在代結集為《三個叛逆的女性》的

史劇《聶嫈》、《王昭君》和《卓文君》，就是例證。其中，卓文君與司馬相

如的 “私奔 “和王昭君開罪畫師毛延壽的歷史故事，在他的《卓文君》和

《王昭君》中都被重新改寫：卓文君被塑造成一個反叛封建禮教、追求個性

解放的新女性，而王昭君更是一位不愿做宮中玩物、敢于藐視君王權威的英

雄。《聶嫈》則是作者在五卅運動的鼓舞下，在其舊作《棠棣之花》基礎上

“擴寫”而成，在劇中詩人借聶政的妹妹聶嫈之口唱道： “我望你鮮紅的

血液，迸發自由之花，開遍中華! “加入了新的反帝的思想。再如，他創作

是投降，是團結還是分裂，是一場嚴重的政治斗爭。因此，作者既沒有以屈

原自沉汩羅江為結局，也沒有寫屈原被流放漢北，而是寫成屈原決心跟著救

他脫險的衛兵 “出走漢北 “。在“雷電頌”中他面對蒼穹迸發出威武不屈

的鋼鐵誓言：“但是我，我沒有眼淚。宇宙，宇宙也沒有眼淚呀!眼淚有什

么用呵?我們只有雷霆，只有閃電，只有風暴，我們沒有拖泥帶水的雨!這是

我的意志，宇宙的意志。鼓動吧，風!咆哮吧，雷!閃耀吧，電!把一切沉睡

在黑暗懷里的東西，毀滅，毀滅，毀滅呀!”作者想以此表明生活中的應有

樣式：第一，屈原在這場不白之冤的磨難后，已經認清了最高統治者的真面

目，沒有以死盡忠，而是放棄了愚忠思想，走上了反叛的道路;第二，現實

中雖然愛國力量遭受了挫折和失敗，但斗爭不會停止，只要與人民群眾緊緊

地結合在一起，斗爭終會取得勝利。由于作品代表著廣大人民堅決到底的共

同心聲，公演后在文壇內外引起了強烈震撼，成為當時最有影響的作品。此

外，在他50年代以后僅有的兩部歷史劇《蔡文姬》和《武則天》中，曹操

和武則天都不同于傳統舞臺上的奸雄、吟婦形象，分別呈現出雄圖大略、“憂

以天下，樂以天下”、扶危濟困、愛民如命的嶄新面貌。綜上所述，郭沫若

的歷史劇創作，側重于考慮在整個歷史的典型環境的基礎上，自由地馳騁其

藝術想象力，因而其劇作具有一種氣勢磅礴、雄奇瑰麗和熱情洋溢的浪漫主