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FILM THEORY
電影從發明之日起，它就作為一種技術創造的活動畫面播放裝置與觀眾的體驗方式產生了緊密的聯系，具有不同觀看方式的電影在市場份額和用戶習慣上進行著激烈的競爭：美國的愛迪生以當時的照相術為基礎發明了盒式電影視鏡，而法國的盧米埃爾兄弟則利用電影投影機進行了公開放映。前者出于商業考慮將觀看環境設置在盒式的封閉空間中，令觀看者逐一通過盒子上的小孔觀察其中的活動影像，這一模式由于對參與人數與時間都具有限制、且觀看者的行動相對單一，于是逐漸被公開的電影放映所取代；后者則將觀看環境設置在巴黎的咖啡館中，在黑暗的環境下通過投影機將畫面投射在白色的銀幕上，多名觀眾可以同時觀看，并在觀影過程中談話、交流或進食。盧米埃爾兄弟的觀影模式與其技術一同成為后世標準的電影體驗模式。在百余年的轉變歷程中，盧米埃爾兄弟的這一偉大發明仍在新技術的推動與沖擊下不斷進行變革。時至今日，數碼轉型與媒介融合的趨勢在影院電影的模式外催生出了跨媒介電影、彈幕電影、交互影像等多種方式。文章從電影發展史中“觀看”與“參與”兩種體驗電影方式的糾纏與比較出發，著眼當代電影放映或播放技術與實踐的前沿，從“維度”與“層次”兩方面探究電影審美模式的體驗轉變。
一、從“參與”到“旁觀”：早期電影體驗模式的轉變
在愛迪生的盒式電影視鏡與盧米埃爾兄弟的電
影投影機競爭的過程中，盧米埃爾兄弟的電影投影機不戰而勝。但就二者體驗的方式而言，盒式電影視鏡似乎更符合“看電影”這一“觀看”的視覺特征：當觀眾全神貫注地集中在盒中世界時，猶如人心理成長歷史中的“鏡像階段”，他們被像孩子般對待，固定在不斷變幻的活動影像前。在自我與他者、實在與鏡像的認同和誤認中，觀眾對出現在那上面的影像起一個中繼作用，他們被當作一個空殼看到了自我的幻象，并體會到了借助于想象才能完成的自我形象，通過視覺被影像卷入到一個徹底封閉的世界中心。相比之下，早期的電影放映并不利于“誤認”的形成。在有聲電影和彩色電影發明前，尤其是敘事電影和蒙太奇技巧尚未出現的電影草創時期，公開的電影放映并不利于觀眾在觀影中的全身心投入。盧米埃爾兄弟之所以在咖啡館選擇第一次公開的電影放映實驗，是因為法國的咖啡館不僅是市民和游客休憩用餐的場所，也是當時介于貴族社會和市民階層之間的知識分子——社會主流話語階層日常社交，討論政治、文學和藝術的話語場域，在咖啡館舉辦公共放映，相當于在巴黎的社交界中心公開這一新發明，一切新奇發明的創造者都會將他們的作品帶到咖啡館，讓它們首先經歷社交界的檢驗并由此推廣出去。與此相對的是，巴黎的咖啡館環境嘈雜，作為多功能的休閑和社交場所并不像后世的電影院般
具有專門放映電影的職能，觀眾很難全情投入到觀看和移情的“誤認”效果之中。無獨有偶，在中國，早期電影的放映場所同樣是在茶樓這一“東方的咖啡館”中，再則就是在虹口大戲院等大小戲院放映“西洋影
【作者簡介】 劉 珅，男，北京人，北京電影學院導演系博士生，教師，主要從事電影藝術創作理論研究。【基金項目】 本文系2019年國家級一流本科課程項目“北京電影學院導演系‘導表實踐’”（編號：DD5006）階段性成果。
劉 珅
從“旁觀”到“參與”：
論電影審美模式維度與層次的體驗轉變
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戲”“光電影戲”“美國影戲”等“西方戲劇”。中國觀眾觀看這些戲劇的環境也是公開、允許自由討論與社交的。在茶樓和戲院中，電影不需要專人售票，而是放到精彩之處才停下收錢；座位間往往走動著吆喝著售賣點心茶水的小販，“影片放映常常與戲曲說唱以及文明戲演出穿插在一起，這種茶樓戲院式的放映方式延續了相當長的時間。直到第一次世界大戰后，美國的多集長片越來越多地輸入中國專業影院，
才逐步取代了這種茶樓戲院式的放映方式。”[1]這些放映方式和觀眾的體驗方式對于初期電影創作者和觀眾群的形成，對于影片內容和形式上許多藝術特點的形成，都產生著相當大的影響。
別有意味的是，在早期電影“觀看”和“參與”的競爭中，最終脫穎而出的并非利于電影形成以認同心理為核心機制的封閉盒式電影視鏡，而恰恰是允許觀眾從“觀看”中“走神”乃至“脫離”影像內容，再反復“進入”其中的公開放映機。其主要原因是最早放映的這些影片大多以情節簡單的片段為主，內容可分為三類：單純記錄異域風情的紀錄片、利用停機再拍產生的特技片和帶有喜劇和鬧劇性質的滑稽片。這些影片與以敘事手段為主的電影不同，它僅僅停留在羅蘭?巴特所說的“三層意義”中的表層。1970年，羅蘭?巴特發表了《第三層意義》，他以愛森斯坦的影片《恐怖的伊凡》中兩個朝沙皇頭上傾倒金幣的畫面為例證，區分了電影文本的三層意義。首層意義/首層信息包括人物、服裝、布景等單純的視覺要素，其意義適用于信息符號學的分析方法；而在更高的象征層次和意義生成層次中，同樣的畫面則涉及導演的個性、意向性和象征表現等問題；其歷史和能指超出指涉樣品的復制品程度，而強迫人采取帶有疑問的解讀法。蘇聯蒙太奇學派利用按照一定時間連接的鏡頭組成的畫面時間序列，將電影歸于“語言”的范疇：“在相繼成為游戲場的雜耍與通俗戲劇，相似的娛樂或記錄時代風貌的手段之后，電影逐漸成為一種語言，所謂語言就是一種形式，一個藝術家能夠通過和借助這種形式準確表達自己無論多么抽象的思想，表達縈繞心頭的觀念……它意味著電影必將逐漸掙脫純視覺形象、純畫面、直觀故事和具體表現的束縛，成為與文字語言一樣靈活精妙的寫作手段。”[2]電影成為“語言”，不僅意味著
成為關聯著能指和所指的符號，更意味著“言說”場合的重要性。電影院為觀眾提供了封閉和黑暗的環境，
這一情形類似于柏拉圖的“洞穴”。在影像語言的“言
說”中，帶有想象界作用的凝視/觀看代替了象征界中
的“參與”，將觀眾通過背后射來的光束形成的投影
帶入對“鏡像”誤認的迷失中。
二、從“旁觀”返回現場：意義的生產與
彈幕電影的間離體驗
對作為“文本”的電影而言，畫面、聲音與蒙太奇
技巧使影片的敘事功能在經過生長和繁衍之后逐漸成
熟。克里斯蒂娃提出，文本可以視為語言的一種特殊運
作形式，進而提出了文本的生產性問題。她認為，文本
是一個能不斷產生活動乃至重組的場所，在這個場所
內，文本解剖了作為再現和表現的日常語言，重構了一
種具有包容性的語言，這就使它不再是一個靜止的、一
成不變的產品，而是一個蘊聚著多種生產過程的空間。
電影意義的接受不僅存在于電影語言形成的平面結構
中，觀影的場合與體驗同樣成為各種意義存在的交匯
處。在意義的生產和存在與其成規一起反而約束了新
意義的生產時，電影就會從“旁觀”角度返回“參與”
現場，在言說進行的場所中進行新一輪的意義生產。自
2014年3D動畫電影《秦時明月之龍騰萬里》在杭州、上
海、北京等多個城市成功舉辦彈幕觀影專場并引發《小
時代3》等電影的模仿后，“邊看電影邊吐槽”的彈幕
觀影模式就引發了社會熱議。《秦時明月之龍騰萬里》
發行方推出了全國公映日起首輪11個城市100場彈幕專
場連映活動，覆蓋了中國大部分一線城市，勢在將這種
“創意觀影革命”正式升級。《秦時明月之龍騰萬里》
片方推出彈幕場僅是一個營銷噱頭，抑或正在開啟一
次劃時代的觀影模式革命，引起了輿論的廣泛討論。
彈幕電影其實就是帶有彈幕功能的影片放映方
式，在《秦時明月之龍騰萬里》開啟線下影院的彈幕觀
影模式之前，已經有很多成熟的彈幕網站為觀眾提供
這一參與性體驗了。嚴格來說彈幕電影只是一種觀影
方式，而非獨立的電影類型。現下，彈幕電影的觀眾體
驗與視頻網站上的彈幕體驗相比，公共空間取代了相
對私人的觀眾所在空間；而較于傳統的影院觀影，也
從全神貫注的“觀看”轉變為主動互動的“參與”：觀
看的對象在傳統的影像維度之外新增了文字維度，觀
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FILM THEORY電影理論
看的主體也從被動的信息接收者轉變為評論、電影與
觀眾之間的文化生產統一體，其中，最重要的就是觀
眾主體從“鏡像體驗”中的脫離，發送彈幕的觀眾與接
收彈幕信息的觀眾都不再沉浸于電影敘事效果造成的
“夢境”中，而是與故事保持一定距離，時刻反饋和交
流自己的思考。于是，彈幕電影的觀眾與電影文本之間
形成了間離效果。間離效果也稱陌生化效果，表示“一
種使所要表現的人與人之間的事物帶有觸目驚心的、
引人尋求解釋、不是想當然的和不簡單自然的特點，這
種效果的目的是使觀眾能夠從社會角度做出正確的批
判。”[3]在戲劇理論中，間離效果以演員、角色、觀眾三
者間的關系及舞臺美術原則和藝術效果為核心；而在
觀影實踐中，彈幕形式則將觀影者拉出對能指符號的
網絡凝視，使觀眾可以跳脫出影片的故事邏輯，達成了
作為“自我”的觀眾與作為“小他者”的角色的疏離，
從而使影片中情節和事件的迷影效果弱化。
作為一種間離形式，彈幕的作用不僅在于使觀眾對故事產生陌生化效果，還在于使觀眾進行理性思考
和主動地參與創造，發送彈幕和接受信息本身是一個
動態實踐的過程。一方面，怎樣在機體語境中進行自
我意見的合理表述，如何在文本之側的語言空間中尋
找新的意義生產位置，都需要積極的個人思考；另一
方面，對劇中角色和形象的諷刺、科普、劇透及影片分
析等源文本的衍生信息，在時間上的同步和空間上的
重合都使這些衍生的“附加文本”構成了“原生文本”
的同構體，一條足夠“經典”彈幕的內容可能隨著原文
本共同傳播出去，這也凸顯了電影觀眾的文化生產實
踐意義。此時的觀影關系，已經不再強調好萊塢模式
對觀眾造成的縫合效果，而是攜帶了在意義的重新生
產中借助新媒體帶來的間離效果與青少年亞文化的儀
式抵抗意味。從當下看來，這場由動畫電影及亞文化
參與者引起的彈幕風潮，雖然未能將彈幕場催化為如
同3DMax等常設于影院的固定觀影模式，但至少令彈
幕及吐槽文化短暫地走出了亞文化圈層，攜帶著其抵
抗與生產的意義走向了大眾。
三、跨媒介與互動性：交互影像敘事作品
的主體間性
克里斯蒂娃將文本劃分為現象文本和生成文本兩個不同的層次。其中，現象文本是呈現在具體語句的“
文學”，它是將現象文本結構成文學表述體的場所。在這里，由于語言受到主體與客體以及各種生成因素的刺激和擠壓，其能指不斷地從生成文本涌至現象文本，從而形成了文本的雙重結構。于電影文本而言，其生成文本通過現象文本展開運作，“參與”以“觀看”為生成新文本與新意義的語言舞臺。加之其他諸如電子游戲與互聯網視頻等新興媒介的影響，傳統的線性敘事影片正在朝著非線性敘事與交互敘事方向變革，并試圖通過利用其他媒介的體驗方式來形塑自身。流媒體平臺網飛推出的《黑鏡》第五季特別篇《潘達斯奈基》中，觀眾可以根據自身選擇來決定故事結局。這種可以與觀眾互動、令觀眾主動參與到敘事中的交互影像正在逐漸增多。可以說，互動式電影是一種在理論層面上重構了影片潛在的敘事文本。
傳統電影的審美模式在觀眾的位置、攝影視點、片中角色、鏡頭結構和心理認同之間都存在著許多緊密的聯系。交互影像敘事作品的核心，就在于觀眾的位置從“旁觀”的空間完全進入了“參與”的現場。盡管這一過程依然以想象界中開展的“誤認”為基本的心理機制，但此時的觀眾對影像而言已經不再是完全的被動者，而是在一定程度上決定影像內容的“創造者”了。尼克?布朗在《文本中的觀眾：〈關山飛渡〉的修辭法》中指出了“觀眾位置”包括的多層含義：它包括觀眾以及自身形體所坐的、位于放映廳的空間；觀眾被攝影機放置在與演出有關的假想位置上；觀眾從自己所選擇的角色眼中看出去，并認同其所在的位置；觀眾在象征性的位置上所認同的一個角色立場[4]。總而言之，觀眾的位置是影片時空結構組建的核心，也是敘事者刻意安排的結果；對于交互影像敘事文本中觀眾位置的分析，是其文
本與觀眾體驗分析不可分割的組成部分。以廣受歡迎的交互影像敘事作品《隱形守護者》為例，故事的基本時間和空間序列安排在抗戰期間的上海，觀眾既處于主人公愛國青年肖途的位置上，作為中共地下黨“參與”著搜集情報工作，并斡旋于幾大勢力間；又無可避免地帶有20世紀中國抗戰歷史回溯者的身份，以現實與歷史的眼光“觀看”著這段“往事”。《隱形守護者》將自身定義為“創新性互動影像作品”“將真人影視的被動體驗轉化為互動體驗的一次有聲敘事出版物的嘗試”。這款在互聯網游
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戲平臺上架的“互動影像作品”，在界面上模仿了視頻網站的播放界面，在左上角有章節序號及標題、右上角有在線“觀看”人數、下方的進度條下則是播放/暫停按鈕、下一集按鈕、播放時長/總時長、畫質、倍速、音量及相關設置。作為一部交互式影片，《隱形守護者》采取了非電影化的互動式敘事策略，通過難以預知結果的任務機制，把觀眾置于一個既“觀看”又“參與”的位置上。由于觀眾的興趣感受、情感和主人公都不相類似，所以觀眾所在的位置不再是影片虛構的地理位置，或作為影片敘事權威的社會地位，他們對這段情節的觀看位置實際上與他們自己贊成或反對什么有著密切的聯系。在“叢林法則”與“美麗世界”兩章中，肖途被特務高源設計陷害殺死上級，在無可挽回的局面下隨高源成為軍統成員，并被一名國民黨局長收為義子，事業上平步青云。但此時觀眾對影片人物的認同卻與劇中人
的觀點相分離。進入高級官場的肖途并非為作為革命記憶繼承者的玩家所接受，影像本身所提供的觀看角度只能牢牢把觀眾的位置限制于某個單一的視點上或某個視覺系統的中心，令觀眾體味理想破滅的痛苦。在這個過程中，觀眾或玩家只是在形式上占據了故事中的某個位置，同時又在這個位置之外處于現實價值中自己的位置上。
在高自由度的交互影像敘事作品中，觀眾無法完全認同角色在情節段落中的情緒變化而形成的心理規則，其情感與注意力也不一定只限于與觀眾共用視點的角色身上。在肖途之外，觀眾在觀看影片的過程中實際上時常要注意其他與肖途命運息息相關的角色，甚至要從這些角色的立場出發考量問題。這種事實表明，觀眾在對影片的讀解過程中像做夢的人一樣，既是“自我”，同時也是“他者之他者”。總而言之，盡管文本的意義是從現象文本里讀出的，但意義的出生地則是在生成文本的層面。由于文本具有重新組織語言的功能，在成為語言活動空間的同時，也是意義生成的場所。但語言是先于文本而存在的，這樣所有的文本其實都是其他文本的內文本，所有文本之間都具有相互指涉的特性。文本間的這種互文本性擴展了文本的意義范疇，也使得文本的體驗與闡釋都必須進入各個不同的心理社會層面，從間性主體的關系中出發才能完成。
結語
電影的審美模式在觀眾的位置，攝影視點中，角色鏡頭結構和心理認同之間存在著許多緊密的聯系。
傳統觀影模式在互聯網模式與亞文化特性的影響下，衍生出了彈幕電影、互動影像等新興的參與模式。如今，新的參與性影像在技術與理念上正在不斷成熟，受眾的接受程度在進一步提高，其觀影體驗也必將迎來新的轉變。
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