論村上春樹(shù)小說(shuō)的創(chuàng)作個(gè)性

文學(xué)研究

２０１４年４月

室 翻 秘

論村上春樹(shù)小說(shuō)的創(chuàng)作個(gè)性

張戈

北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院北京１０００２５

摘要：一部文學(xué)作品、一位作家的成功，與其所處的文化環(huán)境、文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)，但最核心的因素，必然是其強(qiáng)大的思想性、獨(dú)特的

藝術(shù)性，村上春樹(shù)的作品即是如此。當(dāng)我們以一種異樣的眼光去解讀《挪威的森林》時(shí)，我們所得出的觀點(diǎn)便不再理性、客觀。毫無(wú)疑

問(wèn)，村上春樹(shù)的小說(shuō)有著強(qiáng)烈的人文色彩和獨(dú)特的個(gè)性，無(wú)論是人物刻畫(huà)，還是創(chuàng)作風(fēng)格，都打破了Ａ－４Ｊ＇］對(duì)日本傳統(tǒng)文學(xué)的印象。村上

春樹(shù)是一位不拘一格的作家，在他的作品中，我們看到了歐洲的浪漫主義精神與“存在主義”立場(chǎng)，也看到了美國(guó)式的“個(gè)人救贖”，可

以說(shuō)，村上作品的復(fù)雜度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了當(dāng)下日本的任何一位作家，幾乎達(dá)到了這個(gè)時(shí)代“自我意識(shí)書(shū)寫(xiě)”的巔峰。本文將以村上春樹(shù)小說(shuō)

的創(chuàng)作個(gè)性為研究論題，從思想內(nèi)容和藝術(shù)形式兩個(gè)方面對(duì)村上小說(shuō)進(jìn)行深入解讀。

關(guān)鍵詞：自我意識(shí)；“回歸”與“前進(jìn)”；個(gè)性化書(shū)寫(xiě)

一

部文學(xué)作品、一位作家的成功，與其所處的文化環(huán)境、文

同，他及時(shí)從“盲目汲取的怪圈”里走了出來(lái)，在自己美國(guó)式的創(chuàng)

學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)，但最核心的因素，必然是其強(qiáng)大的思想性、獨(dú)特的

作感覺(jué)中，融人了一許現(xiàn)實(shí)的苦悶與想象的怪誕。同時(shí)，他在人

藝術(shù)性，村上春樹(shù)的作品即是如此。村上春樹(shù)的小說(shuō)有著強(qiáng)烈的 物塑造上另辟蹊徑，為小說(shuō)的主人公們貼上了“憂郁”和“孤獨(dú)”

人文色彩和獨(dú)特的個(gè)性，無(wú)論是人物刻畫(huà)，還是創(chuàng)作風(fēng)格，都打

的標(biāo)簽，以引發(fā)青年一代的強(qiáng)烈共鳴。這樣，村上：春樹(shù)就實(shí)現(xiàn)了

破了人們對(duì)傳統(tǒng)日本文學(xué)的印象。在他的作品中，我們看到了歐

對(duì)同輩作家的第一次超越。

洲的浪漫主義精神與“存在主義”立場(chǎng)，也看到了美國(guó)式的“個(gè)人 ２、村上春樹(shù)與傳統(tǒng)日本文學(xué)

救贖”，可以說(shuō)，村上作品的復(fù)雜度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了當(dāng)下日本的任何

村上春樹(shù)的小說(shuō)之所以杰出，一方面在于靈性的模仿，另一

一

位作家，幾乎達(dá)到了這個(gè)時(shí)代“自我意識(shí)書(shū)寫(xiě)”的巔峰。

方面在于對(duì)自我的認(rèn)同。一個(gè)人的自我認(rèn)同感，是建立在民族認(rèn)

一

、

村上春樹(shù)小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)來(lái)源 同感、文化認(rèn)同感的基礎(chǔ)之上的，村上春樹(shù)也是如此。早年的村

眾所周知，日本文學(xué)自三島由紀(jì)夫、大江健三郎之后，長(zhǎng)時(shí)

上春樹(shù)對(duì)美國(guó)文學(xué)抱有極大的幻想，對(duì)自己本同的文化認(rèn)同感

間處于停滯不前的狀態(tài)。直到《挪威的森林》問(wèn)世，日本文壇才有

并不強(qiáng)。但是，隨著創(chuàng)作的不斷深入，創(chuàng)作時(shí)間的不斷延長(zhǎng)，村卜

了第一位真正意義上的“小說(shuō)鬼才”，他便是村上春樹(shù)。去年，小

春樹(shù)漸漸發(fā)現(xiàn)：一個(gè)人人格的完整，與兩樣?xùn)|西密不可分，一是

說(shuō)《１Ｑ８４》以其繁復(fù)而離奇的情節(jié)、成熟而精巧的技巧，再一次讓

土地，二是家園。所以，對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)的重視和研習(xí)就成了他必

村上及其青春小說(shuō)，進(jìn)入了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究視野。

修的功課。

１、村上春樹(shù)與美國(guó)文學(xué)

《挪威的森林》最成功的地方在于，它將日本文學(xué)中最可貴

毫無(wú)疑問(wèn)，村上春樹(shù)的小說(shuō)創(chuàng)作受到美國(guó)文學(xué)的極大影響。

的現(xiàn)實(shí)主義筆法，與上世紀(jì)美國(guó)小說(shuō)的突出風(fēng)格相結(jié)合，就此打

美國(guó)文學(xué)慣有的荒誕感、幽默感，在村上春樹(shù)小說(shuō)中體現(xiàn)得十分

通了一條專屬于自己的小說(shuō)創(chuàng)作之路。村上春樹(shù)在隨后的作品中，

明顯。日本學(xué)者三浦雅士在論著《村上春樹(shù)和柴田元幸的又一個(gè)

也都生動(dòng)地反映了現(xiàn)代人心靈的動(dòng)蕩、無(wú)助、焦慮與救贖的渴望，

美國(guó)》中，就曾立論鮮明地提出，村上春樹(shù)的作品具有強(qiáng)烈的“美

并且提出了許多發(fā)人深省的文化命題，例如如何讓一個(gè)人擺脫精

國(guó)文學(xué)的感覺(jué)”。上世紀(jì)末，諸多Ｅｔ本學(xué)者又先后從浪漫主義、存

神性的孤獨(dú)、如何體會(huì)生與死的痛苦。這些命題無(wú)一例外地將筆觸

在主義、后現(xiàn)代主義的角度，對(duì)村上春樹(shù)的作品展開(kāi)了分析，其

伸向現(xiàn)實(shí)的“人”以及人的生存，而不再是空泛的“無(wú)病呻吟”。

結(jié)論無(wú)一例外地指向了美國(guó)文學(xué)。

在《海邊的卡夫卡》中，我們也感受到了這樣的變化，那就是

縱觀整個(gè)ｌ９世紀(jì)的美國(guó)文學(xué)，總的感受是：悲觀主義大肆 民族文化中一些本質(zhì)的、生存層面的東西，總是在他的作品中不

蔓延，而且愈演愈烈。很多美國(guó)作品受兩次世界大戰(zhàn)的影響，在

經(jīng)意地流露了出來(lái)。可以說(shuō)，《海邊的卡夫卡》中出現(xiàn)的大量日本

敘述現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，大多堅(jiān)持回避的態(tài)度，這樣一來(lái)，作品的現(xiàn)實(shí)

文學(xué)的信息，意味著美國(guó)文學(xué)已不再是村上小說(shuō)創(chuàng)作的唯一源

性減弱了，而追問(wèn)內(nèi)心的精神性增強(qiáng)了。譬如村上春樹(shù)本人十分

頭。村上春樹(shù)說(shuō)過(guò)，“寫(xiě)完《奇鳥(niǎo)行狀錄》以后，不知為什么，日甚

喜愛(ài)的兩部美國(guó)小說(shuō)——《白鯨》與《了不起的蓋茨比》，就充滿

一

Ｅｔ地、特別想‘應(yīng)該趕緊回到日本’。既沒(méi)有什么特別思念的東

了深刻的反思，以及無(wú)休止的絕望。小說(shuō)中的人物和《１Ｑ８４》一

西，也不是一種文化意義上的回歸，只是覺(jué)得作為小說(shuō)家，我應(yīng)

樣，身處都市文明的重壓之下，身體和心靈早已失去了抵抗。受

該待的地方還是日本”。

到這一類型作品的影響，村上春樹(shù)的部分小說(shuō)就明顯表現(xiàn)出一 二、村上春樹(shù)小說(shuō)人物的獨(dú)特個(gè)性

種“厭世”的情結(jié)，甚至還夾雜著一些擺脫“恥感文化”、實(shí)現(xiàn)精神

１、人格塑造的過(guò)度性、荒誕性

自救的復(fù)雜訴求。

論及村上春樹(shù)小說(shuō)的創(chuàng)作個(gè)性，還得從《挪威的森林》人手。

村上春樹(shù)從事創(chuàng)作的那段時(shí)間，正是日本向后＿Ｔ業(yè)社會(huì)過(guò) 這部小說(shuō)問(wèn)世之初，飽受爭(zhēng)議的焦點(diǎn)不是故事，而是人物。小說(shuō)

渡的重要時(shí)期，也是各種文藝思潮風(fēng)起云涌的時(shí)期。在這樣的氛

中女主角的過(guò)度犧牲，以及因男主角而遭受的百般痛苦，均超出

同下，可以吸收的文化養(yǎng)分很多，也很雜，很多作家往往迷失在 了常人的理解范圍。這種過(guò)度的、過(guò)分放大的人物形態(tài)，似乎更

西方文學(xué)的“萬(wàn)花叢”中，找不到自己的創(chuàng)作定位。村上春樹(shù)則不

應(yīng)該出現(xiàn)在話劇舞臺(tái)上、電影屏幕上，而不是言情小說(shuō)里。

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