最新-典型概念的嬗變 精品

2024年2月26日發(作者：梅蘭竹菊的詩句)

典型概念的嬗變

本文作者曠新年單位清華大學中文系副教授一、典型人物清末民初，王國維和呂思勉等人已經涉及了典型觀念。

王國維在《叔本華之哲學及其教育學說》中說科學上所表者，概念而已矣。

美術上之所表者，則非概念，又非個像，而以個像代表其物之一種之全體，即上所謂實念者是也，故在在得直觀之。

①王國維在《紅樓夢評論》中說夫美術之所寫者，非個人之性質，而人類全體之性質也。

惟美術之特質，貴具體而不貴抽象。

于是舉人類全體之性質，置諸個人之名字之下，譬諸‘副墨之子’，‘洛誦之孫’，亦隨吾人之所好名之而已。

善于觀物者，能就個人之事實，而發見人類全體之性質;今對于人類之全體，而必規規焉求個人以實之，人之知力相越，豈不遠哉!故《紅樓夢》之主人公，謂之賈寶玉可，謂之‘子虛’‘烏有’先生可，即謂之納蘭容若，謂之曹雪芹，亦無不可也。

②呂思勉在《小說叢話》中說小說所描寫之人物，為代表主義。

善讀小說者，初不必如今之人，屑屑效考據家之所為，探索書中之某人即為某人，某事即隱某事，以其所重者，本不在此也。

評《紅樓夢》者甚多，予以為無一能解《紅樓夢》者，而又自信為深知《紅樓夢》之人，故借論小說所撰之人物為代表主義，一詮釋之。

③在我國，最早直接使用典型和典型人物這個概念的是魯迅。

1921年，魯迅在《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》一文中有這樣的論述他做成若干小說，都是驅使那革命的心理和典型做材料的。

當社會上還沒有出現賽寧這樣的人物時，阿爾志跋綏夫就以詩人的敏感預先在他的小說《賽寧》中描寫了這種典型。

批評家的攻擊，是以為他這本書誘惑青年。

而阿爾志跋綏夫的解辨，則以為‘這一種典型，在純粹的形態上雖然還新鮮而且希有，但這精神卻寄宿在新俄國的各個新的，勇的，強的代表者之中’。

詩人的感覺，本來比尋常更其銳敏，所以阿爾志跋綏夫早在社會里覺到這一種傾向，做出《賽寧》來……阿爾志跋綏夫是詩人，所以在一九〇五年之前，已

經寫出一個以性欲為第一義的典型人物來。

④成仿吾1924年在《創造》雜志上發表的《〈吶喊〉的評論》，從英文翻譯使用了典型的性格-這一概念。

他說魯迅前期的作品，有一種共通的顏色，那便是再現的講述，這些記述的目的，差不多全在筑成各樣典型的性格;作者的努力似乎不在他所記述的世界，而在這世界的住民的典型，所以這一個個的典型筑成了，而他們所居住的世界反是很模糊的。

世人盛稱作者的成功的原因，是因為他的典型筑成了，然而不知道作者的失敗，也便是在此處。

作者太急了，太急于再現他的典型了;我以為作者若能不這樣急于追求‘典型的’，他總可以尋得一點‘普通的’出來。

⑤典型人物這個概念在1920年代其含義并不明確和穩定。

茅盾在1925年發表的《小說研究》中，典型人物實際上相當于后來的類型人物。

他說如果作家只描寫了他的類性，而不于類性之外再描寫他的個性，那么我們就得了一個典型人物。

他又說，如果作家本來想創造一個有個性的人物，但結果卻只是一個典型人物，這就意味著他的描寫是失敗了。

⑥羅美在評論茅盾小說《幻滅》中的人物時用了和。

《幻滅》描寫了革命潮流高漲中一部分人站在潮流以外而形式上被卷入潮流之中的心理狀態和主人公靜的矛盾心理，羅美稱主人公靜真是一個的小資產階級的女子。

作者說她不單愛看客觀描寫的小說，因為它們常常反映較大的，也愛看主觀描寫，甚至于寫得不十分好的小說，因為這至少表現她個人的情緒，而這種個人卻是某一定的。

⑦典型理論與馬克思主義文藝理論在中國的引進有著重要的關系。

1933年《讀書雜志》第3卷第6期和1934年12月《譯文》第1卷第4期譯載了瞿秋白編譯的恩格斯的《致哈克奈思女士的信》和《致敏?考茨基的信》，成為我國典型理論的一個重要階段。

1934年4月，瞿秋白在《馬克斯，恩格斯和文學上的現實主義》中引用了恩格斯的說法除開詳細情節的真實性，還要表現典型環境之中的典型的性格。

他認為巴爾扎克寫出了典型化的個性和個性化的典型。

①典型的創造很快被提到了文學創作的中心地位，認為文學創作就是創造典型。

胡風說文學創造工作底中心是人，即所謂‘文學的典型’，這已經成了常識。

②1936年，胡風又說‘典型’問題是文藝理論底中心內容之一。

③1936年胡風和周揚有關典型的討論成為典型概念傳播的一個重要的契機。

1935年，胡風在答文學社問所寫的《什么是典型和類型》一文中，強調典型和沒有個性的類型的不同一個典型，是一個具體的活生生的人，然而卻又是本質上具有某一群體底特征，代表了那個群體的。

胡風談到了典型的普遍性與特殊性的問題。

它含有普遍的和特殊的這兩個看起來好像是互相矛盾的概念。

所謂普遍的，是對于那人物所屬的社會群里的各個個體而說的;所謂特殊的，是對于別的社會群或別的社會群里各個個體而說的。

就辛亥前后以及現在的少數落后地方和農村無產者說，阿這個人物底性格是普遍底;對于商人群地主群工人群或各個商人各個地主各個工人以及現在的不同的社會關系里的農民而說，那他的性格就是特殊的了。

④1936年1月，《文學》第6卷第1號發表了周揚的《現實主義試論》。

周揚認為，胡風在《什么是典型和類型》一文中關于典型的普遍性與特殊性的解釋應予以修正。

周揚提出典型的創造是由某一社會群里面抽出最性格的特征，習慣，趣味，欲望，行動，語言等，將這些抽象出來的體現在某一個人物身上，使這個人物并不喪失獨有的性格。

所以典型具有某一特定的時代，某一特定的社會群體所共有的特性，同時又具有異于他所代表的社會群的個別的風貌。

借一位思想家的說法，就是‘每一個人都是典型，而同時又是全然獨特的個性———這個人，如老赫格爾所說的那樣。

’他辨正了胡風對于典型的普遍性和特殊性的解釋阿的性格就辛亥前后以及

現在落后的農民而言是普遍的，但是他的特殊卻并不在于他所代表的農民以外的人群而言，而是就在他所代表的農民中，他也是一個特殊的存在，他有他自己獨特的經歷，獨特的生活樣式，自己獨特的心理的容貌、習慣、姿勢、語調等，一句話，阿真是一個阿，那所謂‘’了。

如果阿的性格單單是不同于商人或地主，那末他就不會以這么活躍生動的姿態而深印在人們的腦里吧。

⑤在這場論爭中，就典型創造過程即典型化這一理論問題，胡風與周揚的基本思想和觀點是一致的，他們都接受別林斯基、高爾基和恩格斯有關典型的基本思想與觀點，他們對典型的普遍性給予特別的重視，強調典型的創造要抓住人物的本質特征。

不過，周揚比胡風更深刻地理解典型的個性化。

典型的特殊性，不僅在對于其他的人群而言是特殊的，而且對于特定的人群而言也是特殊的。

典型往往是指社會階級的本質，也就是階級典型。

高爾基說但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出‘典型’來。

⑥以群翻譯的維諾格拉夫的《新文學教程》將典型置于討論的重心。

維諾格拉夫在定義典型時引用了高爾基關于典型必須概括階層的特征同時還要包括人的各種特性的兩段著名的論述。

然后定義說這樣，所謂‘典型’———是現實底概括，將人底一切集團底特征，統一在某一個個人底形象中。

同時，他又強調典型的性格是復雜的多面的。

他認為，如果作家過于強調典型中的一般性，不注意人物的個別性，那么就會造成形象的公式化。

①根據高爾基的說法，把典型與階級、職業的共性聯系起來，然而，茅盾質疑了這種看法典型性格是階級性的，為什么果戈里將同階級的人寫成許多不同的性格?他說某一階級有其典型的性格，這是不錯的，但不能說同一階級的人物的

性格就像一個模子里鑄出來似的彼此完全相同。

但是除這些階級性之外，一個人還有其‘個性’，沒有個性的典型性格是不可思議的。

他以阿為例，究竟阿的思想意識，屬于那一階級呢?他認為，阿既表現出農民的性格，但也有些不是農民的。

他的精神勝利法并不是中國農民的，而是屬于士大夫階級的。

②在周揚和胡風關于阿的論爭中，兩人都認為阿是辛亥革命前后落后的農民這一群體的典型代表。

1951年，馮雪峰在《論〈阿正傳〉》中提出了不同的看法，他認為，阿主要是一個思想性的典型，是阿主義或阿精神的寄植者。

在阿這個人物身上集合著各階級的各色各樣的阿，是魯迅所說的國民劣根性的體現。

馮雪峰超越了對阿這個人物簡單的階級論的解釋。

后來，何其芳的共名說實際上超越了典型是社會階級的本質的限制。

李南桌在《論典型》中批評了對于典型的簡單化的理解于是所謂典型的創造便是概括多少特殊的，不同的，某階級，某時代，某地方，某職業的集團特征。

綜合了這些特征，便可產生典型。

這樣概括出來的只是類型性，他認為，描寫這樣的類型并不是文學的任務，而真正的典型必須是具有個性的。

人既具有共同的人性，然而在不同的社會生活環境中形成了不同的個性。

典型和個性在具體的歷史社會中能動地統一起來。

他引用了高爾基有關典型的著名的論述光只階層的特征還不能產生活生生的，完全的人;藝術的，具象的人;人是有各種各樣的，有的人嘵舌，有的人沉默，有的人固執，自信太強，有的人優柔，缺乏自信。

文學者好像生活在一個吝嗇漢，卑劣漢，狂想者，空想者，野心家，快活的人，陰郁的人，勤懇的人，懶惰的人，寬大的人，陰險的人，對一切事冷淡的人———輪回舞蹈的中心……把這些人物的一種性質加以深化，加以擴大，賦予敏銳性與明了性。

他是用個性來批評類型，實際上是用復雜的人性豐富階級性的內容。

③典型創造及其狹隘的理解在當時很大程度上限制了對于人物性格的豐富性與復雜性的描寫，從而引起了作家的不滿。

張天翼說從文學史上看來，所謂‘典型’也者，那簡直是個糟透了的名詞。

這是被那些擬古主義者弄糟的。

這里只要一般性，只要一個代表全部的東西。

這跟‘個性’成了個不可并立的死對頭。

這么著，一個佳人就代表了一切佳人，一個才子就代表了一切才子，正如《紅樓夢》里所說的那些野史———‘開口文君，閉口子建，千部一腔，千人一面’了。

一個典型而沒有個性就會流入臉譜主義。

④抗戰時期的典型討論是與當時的文藝問題緊密結合在一起的，一方面是如何創造新的抗日英雄典型的問題，另一方面是如何克服一直為人所詬病的公式化的問題。

周揚認為，作家應該積累戰斗實踐的經驗，為寫出表現時代歷史主題的偉大作品做好準備。

⑤茅盾提出寫典型事件中的典型人物。

⑥黃繩批評荒煤的作品《只是一個人》把偶然的因素，游歷于必然之外，并指出創造典型，說是要從一個特定的社會階層里的各個體中抽出共同的特征來，這就是說，我們要除去現象中的偶然的東西，把社會的必然的特征，熔鑄在他的人物里面。

①祝秀俠在《現實主義的抗戰文學論》中討論典型性時說典型性一方面固然是概括相同的人物而抽出它的一般性的特征加以深化，擴大。

但一方面也必須注重個別的特殊性，個人的性格。

典型不是單純的一般化，而是一般化中仍有特殊性的存在，假如誤會了典型就是一般化，就變成了公式了。

二、典型的共性與個性1949年以后，我國開始大量翻譯和引進蘇聯的文藝理論教科書和文藝理論著作。

1952年11月10日出版的《文藝報》第21號以學習蘇聯共產黨布中央委員會關于文學藝術的指示為題摘錄轉載了馬林科夫報告中關于文學藝術的部分。

1953年8月《文藝報》第15號上發表了《蘇聯文藝界討論典型問題》的通訊，報道了馬林科夫在蘇共十九大的報告。

馬林科夫在蘇共十九大的報告中，把典型說成是一個政治性的問題。

這樣，一個階級一個典型，一個時代一個主題這種觀點開始出現和流行。

周揚提出，典型是代表一個社會階層，一個階級一個集團，表現他最本質的東西，應該把典型問題，當作立場問題、政治問題、黨性問題，不創造典型就是政治不行。

③李希凡強調典型的共性和普遍性是階級性和階級本質典型的形象必須是人物的階級共性和個性的高度概括的統一體，在世界文學史上，任何偉大的典型，都首先是從他鮮明的階級性里，獲得藝術的生命。

④斯大林逝世后，引起了蘇聯意識形態的變化和文藝界的解凍。

1955年，蘇聯《共產黨人》雜志第18期發表了《關于文學藝術中的典型問題》專論，批駁了馬林科夫十九大報告中有關典型的觀點。

《文藝報》1956年第3號轉載了蘇聯《共產黨人》雜志專論《關于文學藝術中的典型問題》。

專論沒有否定典型的思想教育意義和黨性原則，而是反對把典型與政治等同起來。

專論批評馬林科夫的說法是煩瑣哲學的公式，認為馬林科夫的定義是片面的和不完全的，認為豐富多彩的典型形象不能僅僅被歸結為某一種社會本質。

把典型僅僅看作是一定社會力量的本質的體現，就會使藝術作品喪失生活的各自豐富多彩的現象，就會去創造公式，而不是去創造藝術形象。

文章認為典型化是同創作個別性格的能力分不開的，是同通過這些性格的命運、行為和活動來揭示復雜的和多方面的生活聯系和生活關系的能力分不開的。

專論還認為藝術中生活現象典型化的復雜過程的要義就在于不是用公式，而是用鮮明的、具體感性的形象來再現生活的本質方面。

并指出要求藝術形象深刻個性化是社會主義現實主義美學的基本要求之一。

⑤專論在中國產生了巨大反響，《文藝報》開辟關于典型問題的討論的專欄，認為聯系我國文學藝術創作和理論批評的實際展開對于典型問題的討論和研究，是擺在我們面前的刻不容緩的任務之一。

⑥討論的文章大多重復了專論的觀點，否定馬林科夫的典型的本質說和黨性說。

但是，這些討論實際上并沒有從根本上脫離原來的理論思維，而是強調通過個性、通過個別去表現一般、共性和本質。

蔡儀說文學藝術中的典型之所以是典型人物，不僅是個別性和普遍性的統一;而以鮮明生動而突出的個別性，能夠顯著而充分地表現他有相當社會意義的普遍性。

⑦以群說典型人物，必須是有生命、有個性的活人物。

作家要創造典型人物，必須創造色彩鮮明的個性;也只有生動而有特征的個性才有可能表現出同一類型的人物的共同的本質特征。

①蔡儀敏感地看到當代文藝批評標準的不斷轉移全國解放后最初一個時期，我們的文藝批評曾以思想性和真實性作為重要的尺度……其后有一個時期，在要求思想性和真實性的基礎上，又曾提出新英雄人物的創造作為重要的尺度。

他指出近幾年來，我們的文藝批評，往往比以前更著重地提出典型人物作為一個主要的評價尺度。

如論《紅旗譜》成就時，首先就舉出朱老忠是典型;論《創業史》的成就時，也要談到梁生寶是個典型。

反之，在論作品的缺點或失敗時，也常常說是沒有創造典型或主人公不是典型。

特別是關于《金沙洲》和《達吉和她的父親》兩次討論，認為它們是失敗的作品的人，幾乎都說它們沒有創造典型;而認為它們成功的人，又往往主張它們的主人公是典型。

兩種意義雖然相反，卻有一點是共同的，就是以典型人物的創造作為評價尺度。

他說，文藝批評中早就討論過典型人物的創造問題，而如現在這樣地著重地提出它來作為一個主要的尺度，以至于引起了熱烈的爭論，這是和當前文藝發展的傾向有關的。

②新時期從倡導寫真實和對寫本質的批評開始，造成了典型理論的逐漸蛻變。

王春元說不難看出，‘寫本質’論對創作的直接損害，就是要作家按照某些

‘社會本質’的概念和定義去圖解一種號稱‘英雄人物’的空洞抽象，這是對藝術特征的最粗暴的破壞。

他認為，寫本質的理論的流行并不是由于作家的偏愛，而是政治權力的指揮棒的支持，要在‘寫本質’的名義下，粉飾生活，掩蓋矛盾，用虛張聲勢代替真情實意，用連篇空話代替真實描寫。

文學里的英雄人物，也只能是生活中具有先進品質的普通活人的藝術反映，而絕不是什么‘社會本質’的概念的集中表現。

因為赤裸裸的‘本質’的概念，根本就不是美學范疇的東西，它不是文學藝術的對象，因此也無權進入文學描寫的領域。

②也有人為寫本質辯護，認為‘寫本質’，或者說文藝通過藝術形象反映生活的本質，這是馬克思主義美學的基本原則。

有人認為，那種提倡寫本質就會導致公式化、概念化的說法，是不能令人信服的。

產生公式化、概念化的原因是多方面的，其中一個重要的原因是一些作者對現實生活缺乏深刻的理解。

③也有人認為，用藝術的特殊性來否定寫本質的必要性是站不住腳的。

一個有洞察力的作家不可能僅僅停留在社會現象的羅列上，而不去揭示事物的本質和發展規律，形象思維和邏輯思維都可以同樣深刻地反映生活的本質。

托爾斯泰因為在自己的作品里反映出革命的某些本質的方面而被列寧稱為俄國革命的鏡子。

④三、典型的崩解《北京文學》1982年第12期發表了王蒙《關于塑造典型人物問題的一些探討》和李陀《是方法，還是目的?》等文章，他們認為不能將典型環境中的典型人物作為現實主義的唯一標準。

王蒙認為不能把塑造典型人物這一要求單一化和絕對化。

塑造典型環境中的典型人物，并不意味著文學作品甚至是現實主義文學作品只能以人物為中心，或以塑造人物的典型性格為中心。

一篇作品可以以敘事為中心，或者以創造意境、情趣為追求;典型性不止有社會人物的典型性，還有行為的典型性、事件的典型性、邏輯的典型性及精神、特質、遭遇的典型性。

王蒙說盡管塑造‘典型環境中的典型人物’的命題，是一個總結性很強、意義很大、甚至可以說是對于現實主義的敘事文學創作具有根本性意義的命題，但它畢竟不是無所不包的、更不是唯一的創作規律，它并不具有排他性，并不能成為主宰全部文學史和文學現象、衡量一切文學作品的獨一無二的‘核心命題’。

它的適用性和有效性，仍然是有限度的。

他認為，比如文學作品的體裁不同，詩歌、散文、雜文都不是以塑造人物為其主要表現手段的。

許多抒情性強的小說也不是以塑造人物為追求的。

⑤李陀針對在典型環境中塑造典型人物這一定義提出以一個恒定不變的定義去解釋、限定、約束處于無限生動活潑的發展中的現實主義，顯然是不適合的，是違反歷史的辯證發展的。

⑥吳亮在《當代文藝思潮》1983年第4期上發表的《典型的歷史變遷》一文中提出新典型觀，即典型人物的解體。

他認為，典型發生了三種位移，即典型的外在化走向內在化，典型的簡單化走向復雜化，典型的人物化走向超人物化。

他指出典型完全可以是某種典型觀念、典型情緒感受、典型體驗和典型心理。

吳亮把歐洲文學史上典型的發展劃分為三個階段。

第一，肇始階段，典型一詞的特點是單質、單向和單義，典型即類型。

第二，向多質、多向和多義的過渡階段，其特點是諸種普遍性在個體身上的特殊組合，個體成為諸種普遍性的活生生的載體，或者說是完整的人的再現，人的血肉之軀的再現。

第三，當代文學中的新變異階段，典型的特點是形而上的，即現代藝術致力于在讀者心靈深處撥響隱秘的心弦以獲得典型情緒和典型心理經歷的反應與共振。

這個階段的典型是難以觸摸的，它表現為一種典型的情緒、一種典型的感受、一種典型的心理、一種典型觀念，等等。

他認為典型已從客體人物的塑造方面部分轉向了，把重點移到了讀者心靈深處的典型反應。

一種更偏重于共同主觀性的內在典型，也就是形而上學的典型正在部分的取

代主體化的人物典型的位置。

吳亮說由于近代哲學和近代心理學的發展和對于文學藝術的滲入，我們看到當代文學在很大程度上已經哲學化和心理學化了。

強調觀念、感受、情緒，是當代文學的重要特征。

現代文學藝術已經不怎么注重人物和人物性格的完整、準確與鮮明了。

現代文學當然也少不了人，但此時的人多半是分裂的、模糊不清的，沒有完整的一致的性格，無意識不斷破壞了意識自省的明確性，行動和環境脫離，行動和內心脫離，行動和意志、愿望脫離。

這樣，就難以借助描寫人物的行動來展示他真實的靈魂。

而直接去刻寫這種復雜的和外表脫節的心靈活動，就構成了當代文學的特色之一。

雜亂紛紛、毫無聯系的意識的片斷，思想的奇詭，行為的不可理解，所有這些，都不可能提供給我們一個完整的典型人物的印象。

從而，在現代和當代文學中，‘典型人物’的解體是最常見的現象了。

當代文學是如此的變幻莫測，充滿了不確定性;而以往的傳統的明晰概念很難與之榫合。

人們已經傾向于認為，當代文學的演進，必然要擴展乃至否棄已有術語的本來涵義。

①何新認為，現代派小說家，試圖以不同于古典主義和浪漫主義的方式來觀察人、表現人。

在現代派美學觀念的沖擊下，古典寫實主義的典型性格理論被摒棄了。

現代派小說家，試圖以不同于古典主義和浪漫主義的方式來觀察人、表現人。

心理分析學說的傳播，導致了四十年代以來文學中內向心理學的發展。

通過以精神現象學為理論基礎的心理意識流描寫，紛繁復雜、不確定、破碎、畸亂的意象和印象，取代了傳統小說中固定的人物性格塑造。

因此在現代派小說中，出現了大量人物性格的斷裂敘述。

固有的善惡價值觀念伴隨著習慣傳統風尚的解體而被否定。

反英雄、非主角、非情節化成為現代小說的時尚。

正是在這種現代派美學觀念的沖擊下，古典寫實主義的典型性格理論被摒棄

了。

而引人注目的是，西方現代派文學中這種反典型論的藝術觀，又恰恰是以存在主義哲學為理論基礎的。

存在主義哲學的一個基本命題是‘存在先于本質’……這個命題否認普遍人性模式的存在，否定環境、條件對性格的影響和制約作用，而認為人的個性存在是第一性的，人的命運是人自由抉擇的。

就這種哲學觀而論，它必然是反典型論的。

②1980年代現代主義文學規范挑戰和替代現實主義文學規范的過程，同時也是一個典型概念及其理論體系崩解的過程。

陳學超指出目前典型的‘迷惘’，至少體現著對傳統的典型理論以下四個方面的懷疑和反撥。

一是對無限擴大典型的內涵，用之涵蓋一切文藝的共同規律的反撥。

長期以來，我國文藝界把塑造典型環境中的典型性格視為一切藝術創造的中心，看作唯一的創作規律和衡量一切作品的價值標準。

二是對只強調典型的認識意義，忽視典型的審美意義的反撥。

三是對只重視對象客體的研究，不重視創作主體研究的反撥。

四是對政治典型化的反撥。

他說這些反撥，首先是對以往生搬硬套的教條主義的思想方法的反撥，是對馬克思主義典型理論深入學習認識的結果。

過去一些死扣住經典作家的幾段語錄，頻繁地‘為經作注’、‘為注作疏’，把馬克思主義當作萬應的百科大辭典，從中尋找典型理論的各種現成答案，以致抑止了對藝術典型的深入研究。

①1980年代在人物形象塑造上正在發生深刻的革命性的變化。

人物性格復雜化的討論深刻地改變了性格描寫的方法和經典現實主義的成規。

劉再復的性格組合論成為當時理論思考和轉變的一個重要的標志，產生了輻射性的影響，《性格組合論》出版后立即成為了暢銷書。

傳統的典型理論處于崩潰之中。

劉再復認為，圓形人物比扁平人物具有更高的審美價值。

他提出要塑造出具有較高審美價值層次的典型人物，就必須深刻揭示性格內在的矛盾性。

②他在《論人物性格的二重組合》中說任何一個人，不管性格多么復雜，都是相反兩極所構成的。

性格二重組合，有兩種最普遍的狀況。

為了理論上的方便，我們借用魯迅的話來概括，一是‘善惡并舉’，一是‘美丑泯絕’。

前者是指正反兩重成分以鮮明的對立狀況并存于同一性格中，表現性格的肯定性因素與否定性因素，由此及彼，推移交換，在不同的時間程度上發生。

后者則是正反性格因素互相滲透，互相交織以至彼此消融，即同一時間同一空間同一行為中既包含著善，也包含著惡，美中有丑，丑中有美，同一性格元素在不同的視角下呈現出雙重意義或多重意義，于是，從某種角度上看，善惡、美丑界限似乎消失了。

③人物性格復雜性的討論是當代典型理論的延續，同時也是典型理論的終結，是對典型理論的消解與否定。

與此同時，它意味著一場性格描寫的革命和文學的革命正在到來。

劉再復在《性格組合論》中說，小說進入內心世界審美化階段之后，美學評價的標準不再是考察性格的典型化程度，而是看人物內心圖景展現的深廣度，與傳統小說相比，現代的西方小說其特點恰恰在于沒有性格。

他援引?？怂沟挠^點現代的小說寫到各種事物，卻獨獨不寫人的性格。

④福格納這種說法，如果按傳統的、狹義的關于人物性格的規定即把性格看成是一個人較為穩定的對現實的態度和與之相應的習慣化的行為方式，確實，人物性格已經瓦解了。

但是，如果從廣義來理解性格，即把性格看成是人的自然欲求和精神欲求的追求體系，看成不僅僅是行為方式而是包括心理方式、感情方式的總和，那么我們仍然可以從一個人的內心圖景中，從人的情緒中感受到人的性格。

因此，在廣義上，第三階段的人物形象仍然是有性格的。

傳統的性格瓦解了，至少，劉再復對性格做出了新的解釋，而實際上，它由新的概念情欲取代了。

劉再復說情欲是性格世界的重要組成部分。

如果說，性格是一種追求體系，那么，情欲就是這個追求體系的生理心理動力。

⑤劉再復把?？怂沟拿峙e了，也沒有注明引文的出處，但重要的一點是，對于?？怂顾l現的這一現象，劉再復做出了和福克斯相反的評價。

?？怂拐f人類的個性已經和‘英雄’一道從現代小說中消滅。

殺盡英雄的過程，在十九世紀小說的發展中是難免的。

這是現實主義衰落所造成的。

跟著個性的毀滅———被一般的環境中的一般人，或者被壓在一部分意識中機械地割裂開來的個性的一小方面所代替———，小說的結構破壞了，它的史詩性質毀滅了。

⑥以欲望代替性格，以欲望來解釋人物的行動成為新時期文學發展的一個明顯的趨勢，欲望書寫代替典型的塑造成為了時代的旗幟。

余華說事實上我不僅對職業缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。

我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。

那些具有所謂性格鮮明的人物幾乎都可以用一些抽象的常用語詞來概括，即開朗、狡猾、厚道、憂郁等等。

顯而易見，性格關心的是人的外表而并非內心，而且經常粗暴地干涉作家試圖進一步深入人的復雜層面的努力。

因此我更關心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值。

①朱立元指出，文學是人學，自從莎士比亞和文藝復興以來，表現人的命運，刻畫人的個性，剖視人的靈魂，日益成為文學藝術的主要任務。

他回顧了中國當代文學中有關典型問題的討論，文革前十七年有關典型的討論和社會主義現實主義相適應，主要討論典型的共性與個性及其關系等問題，文革時期發展為三突出和高大全的理論。

其概念化、類型化和單一化引起了普遍的反感。

隨著現實主義傳統的恢復和深化，人物性格塑造方面也有了許多突破。

人們不再滿足于過去那種單一化和類型化的性格描寫了，也不再滿足于對人

物性格的外在表現，而要求深入人物的靈魂。

這種審美要求的變化必然要求在文藝理論和美學上得到體現。

關于人物性格復雜性的討論和劉再復的人物性格二重組合原理的提出，就是反映了這種新的審美要求和對新時期文學創作的一種理論概括。

他肯定了人物性格復雜性的討論和劉再復的有關思考的理論意義它把文學典型本質的探討從共性與個性的關系轉移到典型性格內在結構的剖析，意在揭示典型復雜性的結構機制及審美價值，已為典型問題的討論打開了一條新思路，拓出了一個新領域。

②李陀也稱贊劉再復以‘二重性格組合’為核心的重要概念對典型人物的內部結構機制所進行的研究，卻使人大有柳暗花明之感。

③當代文學的主要特點是敘事，最高追求是史詩，是對于民族歷史本質的追求和肯定。

當代文學所謂形象思維、典型化、重大題材、主題先行、模式化和概念化的理論思維和創作特點都應該置于當時的話語條件之下進行理解和評價。

朱光潛認為，典型與理想密切相關。

當代文學思維的根本目標是對于民族和歷史本質的思維———建立一個新中國。

正如朱自清所說的那樣詩人是時代的先驅，她有義務先創造一個新中國在她的詩里。

④馬克思說巴爾扎克不僅是當時社會的一位歷史學家，而且也是一位預言形象的創造者。

這些預言形象在路易?菲力浦時期還處于雛形階段，而在他死后，在拿破侖三世時，才完善起來。

⑤詹姆森指出了第三世界文學的民族寓言的性質和特點。

他說第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。

⑥第一世界已經將它們的經驗普遍化了;然而，第三世界國家還沒有形成或者說還沒有找到它的本質，第三世界的寫作是對本質的追求與確認，所以，第三

世界國家作家的寫作，不論其意愿如何，都成為了一種民族的寓言。

當代的典型理論具有鮮明的黑格爾主義特征，體現了一種高度理性的世界觀。

這也反映了一個上升的時代和正在上升的階級對待世界的認識和態度。

它認為世界從根本上來說是可以通過理性把握的，歷史的運動具有必然的規律，人物的行動具有自己的合理目的。

1980年代通過現代主義文學規范替代現實主義文學規范，以非理性主義逐步瓦解了這種高度穩定的理性世界觀。

從文學上來說，1980年代基本上是從現實主義規范向現代主義規范的轉變過程，在這樣一種文學規范的轉換過程中，對世界的理解和認識也同時發生了深刻的變化。