典型化還是類型化:歌德和席勒關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作方法爭論的現(xiàn)實意義

2024年2月26日發(fā)(作者：成長路上有你)

典型化還是類型化：歌德和席勒關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作方法爭論的現(xiàn)實意義

凌繼堯

【期刊名稱】《《藝術(shù)百家》》

【年(卷),期】2019(000)003

【總頁數(shù)】5頁(P11-14,27)

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)理論; 歌德; 席勒; 創(chuàng)作方法; 典型化; 類型化

【作 者】凌繼堯

【作者單位】南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院 江蘇南京210044

【正文語種】中 文

【中圖分類】J0-03

歌德和席勒關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作方法的爭論是在世界學(xué)術(shù)名著《歌德談話錄》中提出來的。歌德說：“詩人應(yīng)該抓住特殊，如果其中有些健康的因素，他就會從這特殊中表現(xiàn)出一般。”[1]96歌德主張藝術(shù)應(yīng)該采用從客觀世界出發(fā)的原則，認為只有這種藝術(shù)創(chuàng)作方法才可取。但是席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認為只有他那種創(chuàng)作方法才是正確的。這兩者的區(qū)別，就是“在特殊中顯出一般”和“為一般而找特殊”的區(qū)別。這種爭論在美學(xué)史和藝術(shù)理論史上延續(xù)了兩千多年。

現(xiàn)在研究這個問題有了新的現(xiàn)實意義。第一，當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作實踐促使研究者對歌德當(dāng)年所批評的藝術(shù)創(chuàng)作方法作出了顛覆性的理解。第二，高中語文新課標把《歌

德談話錄》推薦為必讀書籍。我國每屆高中生有幾百萬人，如果認真執(zhí)行新課標的話，意味著每年有幾百萬青少年加入到這本書的讀者行列中，他們也會思考歌德和席勒關(guān)于創(chuàng)作方法的爭論。《歌德談話錄》雖然明白曉暢，但是要深入理解這場爭論，卻不是一件容易的事。

一、從古希臘到17世紀美學(xué)史中的典型化和類型化

歌德被稱為文藝領(lǐng)域里“真正的奧林匹斯神山上的宙斯”，他漫長的一生中經(jīng)歷了創(chuàng)作最輝煌的三個時期：狂飆突進時期，和席勒合作時期，以及晚年時期。歌德度過了人間最豐富的一生：青年時期熱烈而浪漫，中年時期高雅而嚴肅、冷靜而真誠，晚年時期充盈著最成熟的智慧。他的秘書愛克曼輯錄、朱光潛翻譯的《歌德談話錄》是他晚年的作品，記述了他自1823至1832年去世期間的部分言談。

德國魏瑪宮廷劇院門前比肩而立的歌德和席勒銅像，表明了這兩位文化巨匠在德國文化史、文學(xué)史和美學(xué)史中雙峰并峙的局面。席勒比歌德小10歲，又早逝27年，所以他不可能出現(xiàn)在《歌德談話錄》中，但是歌德常常深情地回憶起與席勒的交往。歌德和席勒個性迥異，然而友誼親密，他們都是狂飆突進運動的領(lǐng)袖。1794-1805年他們在魏瑪相交相知、合作了10年。席勒于1805年去世后，歌德痛心地說，他失去了“自己生命的一半”。

歌德和席勒關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作方法的爭論是古希臘羅馬美學(xué)和藝術(shù)理論爭論的繼續(xù)。古希臘亞里士多德在《詩學(xué)》中比較詩和歷史的一段著名的話常為人所援引：“根據(jù)前面所述，顯而易見，詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。”[2]28藝術(shù)雖然描繪個別現(xiàn)象，但它是在假定的前提或條件下可能發(fā)生的某種結(jié)果(可然律)，或者在已定的前提或條件下必然發(fā)生的某種結(jié)果(必然律)，從而通過個別性揭示普遍規(guī)律。這是典型化的創(chuàng)作方法，也就是歌德所說的在特殊中顯出一般。

不過，在典型作為個性和共性、特殊性和一般性的統(tǒng)一中，亞里士多德是傾向共性

和一般性的。他在晚年寫的《修辭學(xué)》第2卷中，更是把重點轉(zhuǎn)向了共性，提出了與藝術(shù)典型有別的類型。首先發(fā)揮這種類型說的是古羅馬美學(xué)家賀拉斯。他在《詩藝》中主張，作家應(yīng)該按照人物的年齡來描寫他們的性格，即從數(shù)量上來概括同類人的共性。例如，小孩喜怒無常，少年喜新厭舊，主意多變，欲望無窮，只知道揮霍；中年人小心翼翼，追求金錢和朋友；老年人憂心忡忡，因循守舊，缺乏熱情和勇氣，貪得無厭而又吝嗇，貪生怕死，常常怨天怨地。以此類推，人物容易臉譜化、概念化。寫壞人一定是獐頭鼠目，寫奸臣必然是面目猙獰。賀拉斯倡導(dǎo)的是只強調(diào)共性而忽視個性的類型化創(chuàng)作方法，也就是歌德所說的“為一般而找特殊”。朱光潛指出：“《詩藝》對于西方文藝影響之大，僅次于亞里士多德的《詩學(xué)》，有時甚至還超過了它。”[3]107

賀拉斯是拉丁古典主義(簡稱古典主義)的奠基者，古典主義號召學(xué)習(xí)希臘，繼承古典文化。17世紀歐洲新古典主義以復(fù)興希臘羅馬為己任，之所以稱為新古典主義，是相對古典主義而言的。新古典主義發(fā)生在歐洲許多國家，在法國得到最成熟的表現(xiàn)。因為法國作為拉丁民族，是古羅馬的繼承人。古羅馬帝國是法國人心目中的榜樣。他們的政治、法律制度在很多方面都仿效羅馬帝國，法國新古典主義的原型只是拉丁古典主義。

法國新古典主義美學(xué)家布瓦羅最著名的學(xué)術(shù)著作是模仿賀拉斯的《詩藝》、同樣以詩寫成的《論詩藝》。這部17世紀的詩歌法典總結(jié)了新古典主義的基本原則，被稱作為文學(xué)的《可蘭經(jīng)》，在歐洲各國產(chǎn)生了巨大影響。布瓦羅在《論詩藝》第3章中重申了賀拉斯的類型說，認為寫希臘將領(lǐng)阿迦門農(nóng)應(yīng)該把他寫成驕橫自私，寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神祇，寫每個人都要抱著他的本性不離。作為理性主義美學(xué)家，布瓦羅把重點完全擺在共性和一般性上，那是十分自然的。布瓦羅進一步倡導(dǎo)的類型說，由新古典主義藝術(shù)家付諸實踐。

二、歌德對典型化理論的特殊貢獻

歌德所主張的“在特殊中顯出一般”觀點的最大貢獻，是把西方典型觀的重點由共性徹底扭轉(zhuǎn)到個性上來。從古希臘到18世紀以前，西方的“典型”幾乎與“普遍性”成為同義詞。而從歌德以后，典型觀的重點擺在個性上，“典型”幾乎與“特征”成為同義詞。

18世紀歐洲的啟蒙運動向新古典主義發(fā)起攻擊，類型說在這個時期受到動搖。不過，德國啟蒙運動美學(xué)家溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中所推崇的古典藝術(shù)的理想，仍然接近于新古典主義的類型，為一般而犧牲特殊。德國藝術(shù)史家希爾特用“特征”的概念來反對溫克爾曼的“理想”的概念，主張藝術(shù)典型的個性化。黑格爾在《美學(xué)》第1卷“全書序論”里敘述了希爾特和溫克爾曼的爭論。黑格爾稱希爾特是現(xiàn)代一位最大的藝術(shù)鑒賞家，他在《論藝術(shù)美》一文(刊登在席勒主編的雜志《時神》1707年第7期上)中提出特征的概念，德語詞是Charakteristische，朱光潛在《歌德談話錄》中把它譯為“特征”，在黑格爾《美學(xué)》中把它譯為“特性”，不過朱光潛為這種譯法專門加了一個注釋：“或譯‘特征’，近于‘典型的’。”[4]22

希爾特所說的“特征”，就是組成本質(zhì)的那些個別標志。黑格爾指出：“希爾特對于特性所下的抽象的定義所指的就是：藝術(shù)形象中個別細節(jié)把所要表現(xiàn)的內(nèi)容突出地表現(xiàn)出來的那種妥貼性。”[4]22歌德是在這種背景下闡述自己的創(chuàng)作觀的，他也提出了特征的概念，希望在主客觀的統(tǒng)一中綜合前人的成果。他在最早的理論著作《論德國建筑》(1772)中已經(jīng)指出：“這種顯出特征的藝術(shù)才是唯一真實的藝術(shù)。”

歌德對于“在特殊中顯出一般”和“為一般而找特殊”的區(qū)別，有一個具體的說明：“詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個很大的分別。由第一種程序產(chǎn)生出寓意時，其中特殊只作為一個例證或典范才有價值。但是第二種程序才特別適宜詩的本質(zhì)，它表現(xiàn)出一種特殊，并不想到或明指到一般。誰若是

生動地把握這特殊，誰就會同時獲得一般而當(dāng)時卻意識不到，或只是事后才意識到。”[5]81

在特殊中表現(xiàn)一般，就是從個別、具體的客觀事物出發(fā)，通過對它真實而完整的描繪，顯現(xiàn)出普遍的、一般的規(guī)律性。這是典型化的創(chuàng)作方法，歌德認為這種創(chuàng)作方法符合藝術(shù)的本質(zhì)。為一般而找特殊，就是從抽象的概念出發(fā)，為了圖解某種概念，尋找可資印證的具體事例。這是類型化的創(chuàng)作方法，按照類型化方法創(chuàng)作的藝術(shù)作品只是一種寓意藝術(shù)。

歌德主張在特殊中顯出一般、反對為一般而找特殊的觀點，包含著豐富的、辯證的內(nèi)容。

第一，藝術(shù)創(chuàng)作要從個別的特殊事物出發(fā)。

世界是那樣廣闊，生活是那樣豐富，藝術(shù)家應(yīng)該在現(xiàn)實生活中尋找創(chuàng)作的動因和材料。歌德諄諄告誡藝術(shù)家要從觀念中解脫出來，描寫具體的客觀事物，“藝術(shù)的真正生命正在于對個別特殊事物的掌握和描述”。“到了描述個別特殊這個階段，人們稱為‘寫作’(Komposition)的工作也就開始了。”[1]11在這個意義上，藝術(shù)唯一真正的對象是個別特殊事物的具體形象。然而另一方面，歌德又要求藝術(shù)達到盡可能的廣泛性、充分性和客觀性，符合生活的一般規(guī)律。他如此青睞藝術(shù)表現(xiàn)的客觀性，甚至認為造型藝術(shù)比詩優(yōu)越，因為它“具有純粹的客觀性”。藝術(shù)內(nèi)容的廣泛性和藝術(shù)對象的個別特殊性，仿佛形成了一種矛盾。解決這個矛盾的基礎(chǔ)是歌德關(guān)于特殊性和一般性關(guān)系的論述。

第二，藝術(shù)對象是顯出特征的事物。

什么是顯出特征的事物呢？顯出特征的事物就是顯出本質(zhì)和必然規(guī)律的事物。關(guān)于這一點歌德在《對自然的簡單模仿、虛擬、獨特風(fēng)格》中說得最清楚。對自然的簡單模仿“是那些冷靜的、忠實的、狹窄的人在畫那些所謂死的或靜止不動的對象”時使用的方法，這種方法不可能達到藝術(shù)的高度完美。而能達到藝術(shù)的高度完美的

是獨特風(fēng)格：“如果藝術(shù)模仿自然，通過努力為自己創(chuàng)造一種具有普遍性的語言，通過精確地、深刻地研究對象本身，終于達到這樣的地步，它準確地、而且越來越準確地了解事物的特性(即特征——引者注)以及它們生成的方式，它認識了許許多多的形態(tài)，它懂得把各種不同的具有典型意義的形式并列起來并模仿出來——如果藝術(shù)達到這樣的地步，獨特風(fēng)格就成了藝術(shù)可能達到的最高水準，也就是說，它達到這樣的水準，可以等同于人的最高努力。”“獨特風(fēng)格就是以最深刻的認識，以事物的本質(zhì)為基礎(chǔ)，因而我們就能在那些看得見、摸得著的形態(tài)中認識這種本質(zhì)。”[6]1427由此可見，準確、深刻地了解事物的特征，就是準確、深刻地認識事物的本質(zhì)。把這種事物模仿出來，我們就能夠通過看得見的形態(tài)理解事物的本質(zhì)。這樣的事物雖然是個別特殊的，然而卻蘊涵了普遍和一般的規(guī)律。它是個別和一般相結(jié)合的具體對象。

以這種標準來衡量自己的創(chuàng)作，歌德滿意地指出：“一個特殊具體的情境通過詩人的處理，就變成帶有普遍性和詩意的東西。我的全部詩都是應(yīng)景即興的詩，來自現(xiàn)實生活，從現(xiàn)實生活中獲得堅實的基礎(chǔ)。我一向瞧不起空中樓閣的詩。”[1]7歌德的創(chuàng)作正是依據(jù)客觀現(xiàn)實，從個別特殊的事物出發(fā)，顯出一般性和普遍性。

在歌德看來，一般只有存在于個別中，并只有通過個別才能顯現(xiàn)出來；在藝術(shù)作品中表現(xiàn)一般的概念和觀念，只能夠作為把握個別特殊對象的結(jié)果。這種原則對于美學(xué)具有重要意義。從這種原則出發(fā)，歌德要求藝術(shù)家把描繪個別特殊作為達到一般的唯一可能的方法。思想意義和思想傾向不能被機械地納入藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中。

第三，反對把藝術(shù)作品的內(nèi)容、甚至最富于思想的藝術(shù)作品的內(nèi)容歸結(jié)為某些抽象觀念。

歌德認為真正有成就的詩人從來不在自己的作品中體現(xiàn)某種抽象觀念。席勒對哲學(xué)的傾向就損害了他的詩，這種傾向使他把觀念看得高于自然。當(dāng)問到歌德在劇本《塔索》中企圖表現(xiàn)什么觀念時，他回答說：“觀念？我似乎不知道什么是觀念！

我有塔索的生平，有我自己的生平，我把這兩個奇特人物和他們的特性融會在一起，我心中就浮起塔索的形象，我又想出安東尼阿的形象作為塔索形象的對立面，這方面我也不缺乏藍本。”[1]154-155他繼續(xù)說：“人們還來問我在《浮士德》里要體現(xiàn)的是什么觀念，仿佛以為我自己懂得這是什么而且說得出來！從天上下來，通過世界，下到地獄，這當(dāng)然不是空的，但這不是觀念，而是動作情節(jié)的過程。”[1]155歌德對自己的創(chuàng)作方法作了總結(jié)：“總之，作為詩人，我的方式并不是企圖要體現(xiàn)某種抽象的東西。我把一切印象接受到內(nèi)心里，而這些印象是感性的、生動的、可喜愛的、豐富多彩的，正如我的活躍的想象力所提供給我的那樣。作為詩人，我所要做的事不過是用藝術(shù)方式把這些觀照和印象融會貫通起來，加以潤色，然后用生動的描繪把它們提供給聽眾或觀眾，使他們接受的印象和我自己原先所接受的相同。”[1]155-156

在歌德看來，尋找作為文藝作品基礎(chǔ)的抽象觀念是一個錯誤的企圖。他批評德國黑格爾派美學(xué)家亨利克斯完全從理念出發(fā)來考察希臘悲劇，并且認為索福克勒斯在創(chuàng)作劇本時也是從理念出發(fā)。歌德指出，索福克勒斯并不是從理念出發(fā)，而是抓住了希臘傳說進行構(gòu)思。亨利克斯的缺點普遍存在于德國美學(xué)界和文藝批評界，歌德嘲笑“他們在每件事物中尋求并且塞進他們的深奧的思想和觀念，因此把生活搞得不必要地繁重”。

三、20世紀的理智藝術(shù)與類型化

18世紀以后，歌德關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作方法的觀點獲得大部分人的贊同，然而當(dāng)代藝術(shù)實踐卻使一些研究者對歌德所批評的藝術(shù)創(chuàng)作方法提出顛覆性的理解。歐洲藝術(shù)在達到典型化的高峰以后，就開始追求某種新東西。20世紀，許多文學(xué)、造型藝術(shù)和戲劇領(lǐng)域的大師明顯地傾向于類型化的創(chuàng)作方法。這類作品有布萊希特的劇本《伽利略傳》、卡夫卡的小說《城堡》、海塞的小說《玻璃球游戲》、托馬斯·曼的小說《浮士德博士》、布爾加科夫的哲學(xué)幻想小說《大師和瑪加麗特》、西格斯

的小說《路遇》、費利尼的電影《8》等。

創(chuàng)造藝術(shù)形象有兩種方法。或者選擇、概括個別的印象，或者賦予抽象思想以形象顯現(xiàn)。前者是歌德倡導(dǎo)的創(chuàng)作方法，后者是席勒倡導(dǎo)的創(chuàng)作方法。類型化藝術(shù)往往選擇后者。例如，如果不懂得黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》，就不能夠捕捉德國作家海塞的小說《玻璃球游戲》的最重要的思想。按照黑格爾的論述過程，要使人們的活動富有成果，必須有某種能動的聯(lián)系，這種聯(lián)系表現(xiàn)為統(tǒng)治和服從。勇敢的、不怕死的、能冒生命危險、但不犧牲財產(chǎn)的人，成為主人。以勞動維持生活的人成為奴隸。結(jié)果出現(xiàn)了什么情況呢？奴隸勞動，為主人生產(chǎn)消費品，由此，主人陷入對奴隸的完全依賴。奴隸的意識水平有了提高，他開始懂得他的存在不僅為了主人，而且為了自己。從而，他們的關(guān)系改變了：主人成為奴隸的奴隸，而奴隸成為主人的主人。

海塞在小說《玻璃球游戲》中體現(xiàn)了這個哲學(xué)寓意。小說主角克乃西特(德語意為“奴隸”，黑格爾使用的正是這個詞)出身卑賤，由卡斯特利恩宗教集團撫養(yǎng)成人，他由于聰明、刻苦，最后成了這個團體的象征智慧的玻璃球游戲大師。他的朋友和對立面德辛奧利(在意大利語中有“主人”的意思)完全沉陷在實際事務(wù)中。克乃西特終于厭惡與世隔絕的精神王國的生活，棄絕高位，去當(dāng)?shù)滦翃W利的仆從。圓圈閉合了，但還不是終結(jié)。從故事結(jié)尾可以看到“奴隸”擺脫勞動、抗爭和苦難的三種途徑。相互轉(zhuǎn)變的鎖鏈是無限的——黑格爾和海塞的思想就是這樣。

典型化藝術(shù)產(chǎn)生特殊的“參與效果”。我們在觀看斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇或者蘇里科夫的繪畫時，會感到如入其境，如見其人，如聞其聲。藝術(shù)家也努力創(chuàng)造這種虛幻的真實性。布萊希特把這種藝術(shù)稱為感覺藝術(shù)，而他自己的藝術(shù)是理智藝術(shù)。在理智藝術(shù)中，審美情感以思想和理解的愉悅為中介。對于理智藝術(shù)的電影至少要看兩遍，小說要反復(fù)閱讀。鋪設(shè)理解作品的道路本身就成為審美現(xiàn)象和共同創(chuàng)作行為。理解變得困難了，但是思想不會脫離所閱讀的內(nèi)容，而達到的結(jié)果會被持久和

牢固地掌握。

多義性是類型化創(chuàng)作方法的一個特點，寓意可以表現(xiàn)為沒有終結(jié)，最基本的方案是沒有“結(jié)尾”，情節(jié)沒有結(jié)局。作家指出道路，但不描述怎樣通過它。作家有時候把主人公留在十字路口，有時候把讀者(觀眾)留在闡釋的十字路口。寓意成為多義的。產(chǎn)生了所謂開放作品，它對于共同創(chuàng)作是開放的。作家把讀者視為合作者，激發(fā)他們的想象，為闡釋和猜測開辟了各種可能性。在這里，沒有一種闡釋不是無可爭議的。

奧地利作家卡夫卡的長篇小說《城堡》突出體現(xiàn)了他的創(chuàng)作特色。主人公K踏雪去城堡(官府)，要求批準在附近的村子里落戶。城堡就在眼前，但歷盡艱辛始終不能進入。小說沒有寫完，據(jù)作家的朋友布羅德回憶，卡夫卡原定的結(jié)局是K將“奮斗至精疲力竭而死”，他臨終時，城堡才批準他的要求。

這部小說的涵義是什么？評論家們展開了激烈的爭論。一些人認為，卡夫卡作為布拉格的一個官吏，生活在哈布斯堡王朝解體的氛圍中，小說無疑再現(xiàn)了奧匈帝國官僚階層崩潰的圖景。不過，另一些人在小說中看到了更多的東西——整個資產(chǎn)階級社會的崩潰。也有研究者堅決否定這部小說的社會性，認為它僅僅傳達了作者內(nèi)心的不安和惶恐。還有人列舉了小說的某些細節(jié)，表明卡夫卡以宗教象征進行了思維。而弗洛伊德主義者在小說中讀到心理分析的象征意義。我們不能否定任何一種解釋，每種解釋或多或少都有可能性。卡夫卡的小說仿佛是一張略圖，每個讀者應(yīng)該根據(jù)自己的興趣、知識、能力、經(jīng)驗充填作家所提出的示意圖。善于思考的讀者會在小說中發(fā)現(xiàn)越來越多的層面。在這里，不道破涵義、保持涵義的密集性是一種創(chuàng)作手法。

藝術(shù)類型化摒棄了個性化的特征，但是它不僅不會喪失情感性，反而會以某種方式加強它。藝術(shù)類型化為讀者的想象留下了廣闊的天地。類型化形象不僅飽含思想，而且飽含體驗。沒有體驗就沒有藝術(shù)，而現(xiàn)代藝術(shù)為情感開辟了最廣泛的領(lǐng)域。我

們的想象越是充分地參與到審美體驗中，審美體驗就越強烈、越豐富。

藝術(shù)中的類型化形象仿佛是一種輪廓描繪。它比典型形象更概括，容量也更大。在這里，具體性并沒有消失，它只是失卻了一部分明顯性。在運用藝術(shù)類型化方法時，藝術(shù)和科學(xué)(人文科學(xué)知識)相接近。例如，布萊希特的劇本《買銅》類似美學(xué)論文，左琴科的《理性的小說》類似心理學(xué)研究。不過，藝術(shù)和科學(xué)的這種接近、交融并不是倒退，而是一種進步。

可以對歌德和席勒關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作方法的爭論作個總結(jié)：典型化和類型化作為不同的創(chuàng)作方法并沒有高低之分，它們共存并處，相互補充，有時甚至出現(xiàn)在同一個藝術(shù)家的創(chuàng)作中。

參考文獻：

【相關(guān)文獻】

[1]愛克曼輯錄.歌德談話錄[C].上海：華東師范大學(xué)出版社，2015.

[2]亞里士多德.詩學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982.

[3]朱光潛.西方美學(xué)史(下卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

[4]黑格爾.美學(xué)(第1卷)[M].北京：商務(wù)印書館，1979.

[5]歌德.歌德的格言和感想集[C].北京：中國社會科學(xué)出版社，1982.

[6]歌德.歌德精選集[C].濟南：山東文藝出版社，1997.