互文性與人文整體觀
——從陳培浩《互文與魔鏡》談文學批評的一種路徑
王威廉
一
人文危機在這個時代呈現(xiàn)出復雜的面貌，一方面人文社會學科借助于網(wǎng)絡平臺，使得各類話語的生產(chǎn)如井噴一般驚人；但另外一方面，這些生產(chǎn)出
來的話語有多少可以稱得上是傳統(tǒng)范式意義上的“知識”，又在多大程度上能
夠?qū)@社會和世界有所關懷和改變，卻是令人深感疑慮的。斯坦納曾經(jīng)認為，
詩學危機開始于19世紀晚期，它源于精神現(xiàn)實的新感覺和修辭學表現(xiàn)的舊模
式之間出現(xiàn)了鴻溝。今天科技高度發(fā)展之后，生活經(jīng)驗的巨大變形更是極為
驚人的，時空被壓縮，人與人的聯(lián)系便捷到不可思議，“精神現(xiàn)實的新感覺”
也一定隨之狂飆，那么這種新的變化跟舊的文學表達之間的鴻溝已經(jīng)有些看
不到邊際了。這不僅僅是創(chuàng)作所要面臨的問題，也是批評所要面臨的問題，
從本質(zhì)上說，這是人類在這個時代所要面臨的最重大的問題。
因此，語言問題再一次成為時代哲學（如果這個時代還有哲學的話）的核心所在。
在海德格爾那里，語言是存在的家園。如果我們不能用語言來真正地表達我們自己，那么我們將會陷入一種沉默的狀態(tài)，而這種沉默的狀態(tài)在斯坦
126
納看來無異于一種黑暗。文學的沉默，是極其富有現(xiàn)代意味的事件。我時常想起法國作家布朗肖給自己的簡介：“莫里斯·布朗肖，小說家和批評家，生于1907年，他的一生完全奉獻于文學以及屬于文學的沉默。”這如墓志銘一般的文字，最引人注目的詞語便是“沉默”。斯坦納的沉默和布朗肖的沉默是一回事嗎？這是一個意味深長的話題，需要另外一篇文章來回應，但是這種文學的沉默是不容回避的。
與文學的沉默相對應的，是各種言語的泛濫成災。
這個時代語言的功能正在迅速萎縮，因為修辭不再是一種醒目的美德，“顏值”才是。“顏值”以各種渠道直接作用于人的視網(wǎng)膜，“顏值”不只是在隱喻意義上構(gòu)成了我們這個時代的文化修辭。我們曾經(jīng)通過
語言想象那個書寫者，或是語言描摹的人，那個人無疑是一個“內(nèi)在的人”的形象；如今，我們不需要想象一個人，物質(zhì)的形象不再需要轉(zhuǎn)化成某種符號，然后再從符號的解讀過程轉(zhuǎn)化成先前的物的形象。這個過程伴隨著巨大的損耗。或者，我們可以說，物質(zhì)的形象與符號載體之間有了越來越近似的同構(gòu)性。這是科技制造出來的視覺魔術。視頻電話中人的形象，顯然是經(jīng)過了電波編碼與解碼過程，但是對于人眼來說，這個過程是不可見的，符號的中介特征被極大地削弱了。科技的趨勢越來越明顯，那便是更好地擦除或隱藏起符號的中介性，以至我們最終生活在中介當中卻以為生活在現(xiàn)實之中。
語言本身有很大一部分是作為符號而
存在的（自然還有一大部分是思維結(jié)構(gòu)本身），因而語言也遭受到了極大的挑戰(zhàn)，語言符號的中介特征同樣也被削弱。寫作，個人化的寫作，以生命經(jīng)驗和表達為歸依的寫作，而不是工業(yè)化生產(chǎn)的那種寫作，變成了一種有難度的意義壁壘。而這種壁壘所要守護的，其實正是文學的沉默。我想，這沉默的性質(zhì)正是反符號化的，是超越符號的。一部偉大的文學作品，恰恰是在觸及這點的時候成為偉大。
我們必須再次回到常識：
“語言”和“言語”是不同的，在現(xiàn)代語言學家索緒爾那里已經(jīng)有了區(qū)分。“語言”作為存在敞開自身的巨大系統(tǒng)，浸潤著語境中的每一個人，每個主體在其中得到持久的訓練和學習，可以和語境中的另外一個
主體傳遞信息和表達意義，這種個體的開口說話便是“言語”。“語言”是文化的，甚至從符號學的本質(zhì)上來說是先驗的，與存在的關系更加緊密，具備高密度的質(zhì)地，而“言語”則是流動的，社會功能更多。當“言語”的泡沫大規(guī)模地滑向一種輕浮的狂歡，那么，我們將很有可能背離了“語言”之道，遠離了人的存在。
當寫作不再是從語言出發(fā)和回歸，只是以言語的泡沫填充進一個工業(yè)化的模塊之中，這樣的文本實際上在更深的程度上呈現(xiàn)出了“互文性”的特征。克利斯蒂娃曾經(jīng)給“互文性”一個影響頗大的說法：
“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”文本的大規(guī)模生產(chǎn)便是建立在對其他文本的“吸收和轉(zhuǎn)化”上，這其中一
127
定會出現(xiàn)某種類型化的趨勢，這種類型化不只出現(xiàn)在大眾文化領域，同樣也出現(xiàn)在精英文化領域，這讓原本仰仗于文學史傳統(tǒng)的藝術評價體系面臨撐破的風險，價值和判斷也變得混雜和盲目。這自然不是多元化，多元化是在分類體系中，各有各的清晰標準。這是一鍋沸騰的鹵煮，事物的面目在其中變得模糊不清。
因此，在不同的文化文本之間建立一個大的人文整體觀，是一種迫切的文化訴求。
二
陳培浩是我敬重的青年批評家，他近期的批評文章讓我眼前一亮，無疑呼應著上文所述的那種大的人文整體觀，尤其是他近期出版的批評文集《互文與魔鏡》顯示了他寬闊的文化視野和精微的批評技藝。可以看到，他已經(jīng)獲得了一種自覺的批評意識，這是特別難能可貴的。現(xiàn)在的許多文學批評是僵硬的，幾乎成了一種職業(yè)化的話語慣性生產(chǎn)，對作品沒有恰切的審美判斷，不僅與作家的藝術世界脫節(jié)，也和社會的實用性知識脫節(jié)，淪為無效的知識泡沫。有自覺的批評意識，便是能統(tǒng)攝作者、世界、文本這三者，形成對時代的整體性闡述。
從《互文與魔鏡》中，可以看到陳培浩是有話要說的，他具備一種對世界發(fā)言的激情與能力。不妨來看看書的體例，它分了三部分，第一部分“影與文”是專門寫影視文化的，第二部分“思與文”是寫
文學思想的，第三部分“人與文”才是作家作品的個案研究。這個結(jié)構(gòu)肯定有他的用意。為什么會把影視作品的批評放在第一部分，我認為他是在回應當下的批評焦慮。我們這個時代，文學批評跟文學創(chuàng)作一樣處在一個邊緣化的位置上，但是批評的自主意識又讓他必須對整體性的社會文化現(xiàn)象發(fā)言。影視作品作為這個時代具有廣泛影響的一種藝術形式，在大眾層面上其實部分取代了文學的娛樂與敘事功能，因此，對影視文化的闡述與批評，既是他對時代的集中回應，也是他對批評家身份的一次確立。
以第一篇文章《奧德修斯變形記：“旅行”影像的文化癥候》為例，就包含著這樣的雄心和胃口，他針對國內(nèi)近年流行的和“旅行”相關的電影，集中批評了《落葉歸根》《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《心花路放》《后會無期》《李米的猜想》《三峽好人》《天注定》等八部電影，指出這些故事在講述現(xiàn)實時要么堆砌苦難，毫無抵抗地呈現(xiàn)破碎；要么說走就走，輕巧荒謬地抵達了療愈。但它們一樣缺乏精神主體的反思力量，沒能建構(gòu)起當代中國人生存的倫理向度。精妙的電影文本分析是做出這樣結(jié)論的可靠論證。而“奧德修斯”這個荷馬史詩中的經(jīng)典形象則意味深長，他的流浪與還鄉(xiāng)已經(jīng)成為文學的母題。那些變形而失落掉的東西究竟是什么？如果說喬伊斯的小說《尤利西斯》書寫了那個古典的英雄形象破碎成了平庸的“布魯姆”是對現(xiàn)代社會的諷喻，那么中國的這些旅行電影則完全脫離了經(jīng)典的視野，用生硬
128
的故事拼湊視覺的奇觀與幻覺，喪失了對現(xiàn)實的辨識與反思。
這個結(jié)論自然是刺目的。可當這些電影文本首次出現(xiàn)在公眾面前時，我們就著爆米花匆匆忙忙看完，很難對單個文本產(chǎn)生深度的理解，也許還會被聲色光影代入而感到快樂。而讀到培浩的文章，他將這些電影以“奧德修斯”的形象為歷史視野、以“旅行”為敘事學類型并置在一起論述，我們一下子就感受到了文本背后更廣大的文化結(jié)構(gòu)，對作品的創(chuàng)新與局限性也看得更加清楚。文學的局限性讓我們也看見了現(xiàn)實的局限性，只有看到了局限性的具體形態(tài)，才能越過那些構(gòu)成局限的障礙。
讀完全書，我發(fā)現(xiàn)這不是培浩一次突發(fā)奇想的靈感閃現(xiàn)，而是構(gòu)成了他的批評方法論。“互文性”作為書名的第一個關鍵詞，在他的批評實踐之下，溢到了這個概念的內(nèi)涵之外。他說：“我所理解的互文性已經(jīng)不完全是克里斯蒂娃意義上的互文性，我以為互文性就是一個文本喚醒另一個文本，而文學批評就是以各種各樣的方式找到文本的連接點。”他的這個說法顯然是將文本放置在了一個更為廣闊的文化空間里來觀照，甚至潛臺詞里不乏指涉了一個“超級文本”——那就是人類文化的整體結(jié)構(gòu)。何為文本之間的喚醒？那便是一種意義的旅行，每個文本都在生成意義，也在照亮另外文本所生成的意義，但如果文本不能在一個大的文化結(jié)構(gòu)中得到呼應，這個意義便是燃料稀薄的火焰，會很快熄滅。因而，批評在我看來不啻是以這種方式在進行判斷和遴選。沒有對意義生成和流動的辨析，沒有對文本之間連接處的敏銳，批評是無法獲得深度的。能夠讓批評成為不同文本之間游弋的技藝，才稱得上是批評的藝術。無數(shù)散落在文化空間中的文本被思想的洞見連接在一起，生成了新的意義。因此，我說他有寬闊的文化視野，不僅僅是說他涉及的文化信息量比較龐雜，而是說他在發(fā)現(xiàn)文本的關聯(lián)性方面展現(xiàn)出了精神性的寬闊。他以文本的連接性，試圖努力創(chuàng)造出一種人文整體性。有了人文的整體性，有了這樣一個堅固的基石，我們對他的辨析與闡述才能有一種出自心靈的信任。
當他的目光從影視回到文學，立刻便聚焦于那些當下的核心問題之中。現(xiàn)代主義在今天是否終結(jié)了？城市文學需要怎樣的精神想象力？中國故事如何可能，以及其中的意義焦慮如何生成與化解？乃至女性主義寫作在大眾閱讀中的錯位，那些女性欲望對于女性主體的確立，卻在大眾層面迎合了某種男權(quán)心態(tài)的窺淫癖，這是怎樣的一種悖論？
在這種思考之下，他看待作家作品便具備了富有彈性的精神磁場。他深知在人文領域沒有先驗的真理，一切意義都在話語的互動中生成。因而他有一個特別珍貴的品質(zhì)，就是真誠的對話性。他閱讀同時代人的作品，是為了與不同主體進行更深刻的話語碰撞，因而他踐行了一種“身邊的文學批評”。身邊的文學批評在這個時代變得越來越重要，因為網(wǎng)絡主導的文化灌注的是同質(zhì)性的經(jīng)驗，正在遮蔽鮮活的生命本身。我覺得我們今天的批評應該是
129
回到孟子所說的“知人論世”的層面，不但要知其文，還要知其人，要辨析出作品背后那個“精神的人”的形象。這應該是批評精神的應有之義。他和身邊的寫作者共享這相似的語境，他可以準確地捕捉到這些文本的痛感所在，并且他在文本中也回應了這種痛感，有了對痛感的痛感，這才是理解之同情。
他寫到格非的《望春風》如何面對鄉(xiāng)土社會消逝后的鄉(xiāng)愁，寫到楊克詩中的民間性與人民性如何建構(gòu)著詩歌的文本，寫到艾云的散文如何以女性的幽微理解歷史上的豐富心靈。這些文章都給我許多啟發(fā)。他也寫了關于我作品的評論，將我放置在一個荒誕書寫的歷史脈絡上去打量，并提出我的小說中總是有一種思想的裝置。我自己此前并沒有想到過這些，但他的文章讓我對自己的寫作有了正與反兩方面的思考。思想裝置對于小說是否必要？思想裝置如何與小說藝術兼容？思想裝置來自于傳統(tǒng)的寓言還是現(xiàn)代主義的隱喻？
批評能夠產(chǎn)生對話性，才是有效的批評，而不是沉悶的獨白或聒噪的吵架。文本之間的連接性反映的不僅僅是歷史的線性關系，還是批評主體的一種洞見，因而必能超越文學史的知識框架。如此，批評家才能在根本的精神意義上對寫作者構(gòu)成支持和攙扶。這也就是我們經(jīng)常說的，作家跟批評家的共同成長。
培浩的批評文體也值得一提。他的學院風格是一目了然的，這是不用避諱的。現(xiàn)在有一些比較活躍的批評家，他們喜歡用一種輕松的甚至玩世不恭的語言來進行批評，這對于吸引讀者的關注應該有些作用。但問題是，我們既然有那么龐大的一個學院生產(chǎn)機制，生產(chǎn)出了那么多的學院風格的批評文本，卻將學院批評置于貶義的位置上，我覺得是不公平的。因為同為學院文本，其中的差異之大猶如云泥之別。像20世紀最重要的思想家們，從福柯、德里達、德勒茲、巴特、布朗肖、哈貝馬斯到薩義德，他們都是學院中人，我們不能否認學院對于知識生產(chǎn)的重要意義。大量平庸的學院文本只是源于大量的平庸主體，他們僅僅將此當成一種謀生手段，而完全沒有生命的激情。
前幾天我讀了一篇曹文軒先生寫孟繁華先生的批評文章，其中提到理論家跟批評家的分野。前者應該更側(cè)重思考，后者更側(cè)重實踐。這種分野確實存在，不過在當下乃至于未來的批評里面，這個分野可能會越來越小。我們很難想象一個沒有理論知識背景、沒有思想能力的批評家，或者是反過來說，我們很難想象一個完全與文本無涉、完全從書齋中冥想的理論家。培浩的文風其實就顯示了這種彌合，這得益于他還是一個詩人，寫了很多詩歌。因此，在他的學院話語里，我們可以看到頻繁出現(xiàn)的抒情
性話語。學院風格跟詩學的結(jié)合，正是思想與感性的結(jié)合，是知識與激情的結(jié)合。這讓我想到米歇爾·福柯所夢想的那種理想的批評：給一本書或一個思想帶來生命。
何為生命？在根源上一定是激情的。因此批評需要激情，就像大詩人奧克塔維奧·帕斯的一本書名：《批評的激情》。
130
