【覓畫記】法若真：筆拙境奇（上）
清代張庚在《國朝畫征錄》中列出了山東籍書畫大家四位，分別是法若真、焦秉貞、冷枚和高鳳翰，對于這四位中的法若真，以高居翰的研究最為深刻，然而他在《筆拙境奇：論法若真的山水畫》一文中，卻這樣說道：“法若真是十七世紀一位奇崛的二流畫家。我們這樣來談論一位藝術家，就象我們在說一個人是他那個時代最巨大的侏儒。假如法若真實屬二流畫家，那么是什么使得他如此奇崛？”
高居翰將法若真定位為二流畫家，這個評價并不怎么高大，然而他又將法若真的繪畫特色總結為“筆拙境奇”，這句評語似乎并不低。高居翰何以給出這樣貌似矛盾的結論呢，他在文中作了這樣的假設：“我們可以假定一個答案，即：認為法氏以他有限的技巧，以一個近乎草率的態度重復同一些構圖及即興創作的習慣使他居于一流畫家的行列之外。然而，他在其最好的作品中所表現出的動蕩的畫面之魅力，使他居然矚目于世上最崇尚山水的年代里。”
關于法若真的繪畫觀，各種文獻少有記載，而高居翰從法若真所撰《畫說》一文下手，來作出相應的分析與闡述。該文起首即稱：“或謂畫者曰：先生其天下之至工者乎？畫者曰：否，此非天下之所謂工者也，其必天下之至拙者，而后事此也。”
可見，在繪畫的工與拙之間，法若真強調的是后者，認為只有味得拙趣之人才能在繪畫方面有所特色。針對法若真的這句話，高居翰的解讀是：“畫家深感自己在這治國理邦的勢力角逐中毫無用武之地，隨即轉而研究古典文學和詩歌。最后在繪畫中找到了自己的位置。他在繪畫方面的造詣不能與其在仕途上的成就相提并論，前者只是'天下至拙者’的努力結果。畫家深深地感嘆道：'畫不工其亦免于斧鑒乎，吾亦可以老矣。’”
之后，法若真在《畫說》中又對邢侗的孫子邢生說了這樣一句話：“邢生亦思隱其工于長安，其必天下之至拙，而無所用其工。”經過這樣的勸慰后，法若真得出這樣的結論：“鳴呼，邢生其勿去吾拙以易天下之所工。吾與邢生其庶幾等之。”
以此可以說明，法若真以“拙”作為自己的追求目標，無論其做人、做事還是繪畫，都本持這種觀念。對于這種觀念，高居翰在文中作出如下對比：“法若真對樸拙畫風的觀點，使我們立即想到顧凝遠有關拙勝于工的著名論述，及對樸拙（顧稱之為'天真’）之于畫家的一去不復返性地強調。然而，積極因素地預斷在十七世紀并不普遍。相反，其他一些作家對非職業畫家所追求的'生拙’之理想進行了苛求的評判。無疑，這些作家被明代晚期在士人中日漸流行的粗率，書法式的及無章法的畫風所震驚，這些士人的行政職位保證了他們的繪畫
必然受到人們的贊賞，而且有些贊賞又常是過譽的。高層次的例子有倪元璐、黃道周、王鐸、楊文驄，至于低層次的例子就不勝枚舉了。不過，值得慶幸的是，他們的作品保存下來的不多。”
法若真《雪室讀書圖》現藏沈陽故宮博物院
這段話講述的是晚明一些畫家在創作上貌似狂放，而其本質卻是一種粗率，高居翰在文中引用了李日華在《恬致堂集·書畫譜》中“竹嬾論畫”一節中的所言：
古者圖書并重，以存典故，備法戒，非浪作者，故有《建章千門萬戶圖》，晉張茂先猶及見之。漢成帝視《紂踞妲己圖》，班姬因進忠言：又有圖蜀道山水歸獻，而將帥籍以成功者。自顧虎頭、陸探微專攻寫照及人物像而后繪事造極。王摩詰、李營丘特妙山水，皆于位置點染渲皴盡力為之，年鍛月煉，不得勝處，不輕下筆，不工不以示人也。五日一山，十日一水，諸家皆然，不獨王宰而已。迨蘇玉局、米南宮輩，以才豪揮霍，備翰墨為戲具，故于酒邊談次率意為之，而無不妙，然亦是天機變幻，終非畫手。譬之散僧入圣，噉肉醉酒，吐穢悉成金色。若他人效之，則破戒比丘而已。
以上乃是李日華對唐宋畫家的看法，接下來他又提到了元明一些著名畫家的繪畫特色：
元惟趙吳興父子猶守古人之法而不脫富貴氣，王叔明、黃子久俱山林疏宕之士，畫法約略前人而自出規度。當其蒼潤蕭遠，非不卓然可寶，而歲月渲運之法，則偷力多矣。倪迂漫士，無意工拙，彼云：“自寫胸中逸氣。”無逸氣而襲其跡，終成類狗耳。本朝唯文衡山婉潤，沈石田蒼老，乃多取辦一時，難與古人比跡。仇英有功力，然無老骨。且古人簡而愈備，淡而愈濃，英能繁不能簡，能濃不能淡，非高品也。
法若真《溪山春動圖》（日）橋本末吉藏
針對李日華的看法，高居翰作出了如下解讀：“對李日華所處時代而言，所有這些的含義是顯而易見的。前輩大師辛勤嚴謹的繪畫風格由于后輩缺乏創見的繼承而喪失了原有風貌。那些試圖摹仿前輩文人畫家即興作品者所處境遇也不佳，自然，這些一時興致勃發所致的效果是無法摹仿的，作品中那些令人驚羨的隨意、揮灑，很容易陷入簡單化的泥淖，實際上，李日華在論述中卻已經洞察當時畫壇所面臨的危機。毋庸贅言，這個危機反過來僅作用于十七世紀中晚期的個性主義畫家及其他畫家的作品，并產生了單純而又新穎的解決問題的方法，這對當時的藝術家及批評家來說是很現實的事。”
如何看待工與拙之間的矛盾，高居翰引用了龔賢的觀念：“他認為，作家，即職業畫家的作
品'穩而不奇’，文人畫家的作品'奇而不穩’。”接著高居翰談到了黑古川美術研究所所藏的法若真在1682年所作山水圖冊中的一則題跋，法在此跋中征引了蘇東坡的觀念：“蘇子瞻謂無畫才而有畫意，仆老矣！得知所謂畫亦次意為主，如白云之贈親耳。”
如何理解這段跋語，高居翰解讀說：“最后一句話的意思多少有些晦澀，理解下面則是我對其意義的理解。承認自己'無畫才’固然可以被認為是人們所慣用的表面自我否定，而用在自謙的一種做法。它也使那些想批判地指出這一點的人們無話可講，這是中國藝術家喜歡用的計謀。但是在后來的一個題跋中，法若真又重復了同樣的說法，這似乎反映了他對于自己作為一個藝術家之有限的真正領悟。那么，他的'畫意’指的是什么？它們是否只包括繪畫的一種新奇樣式及對世界的奇特描繪？當然，法若真的看法包含這兩層意義，但是，我相信在他看來'畫意’的意義遠不止這些，他想探究的是在晚年使他窘困的某一'畫意’或'主題’的含義，以提供理解他許多（甚至是大多數）象征性山水畫的線索。”
正是這些法若真的自道，以及他的畫風所呈現出的拙趣，方引起高居翰深入研究的興趣，而后他得出了以上的結論。然而對于法若真繪畫的成就以及風格的形成，他的鄉賢姜啟明卻看得更高更透徹，姜啟明的評語是：“善山水，初于宋人郭河陽及元代王黃鶴著力尤深，
中年后宦游江南，得見黃山真面目，并結識程正揆、梅清、戴本孝、龔賢等名家，畫風大變，以卷云皴參以米家書法，逐漸形成筆墨浮動、氣象氤氳的自家面目。所作瀟灑拔俗，不染塵霾，獨具風骨。晚年筆墨益精，漸臻化境，山川丘壑全以意出，云煙滿紙，殊堪臥游。”
法若真《雨余寄情圖》選自《膠州清代畫壇三杰書畫集》
能夠給出這么高的評語，姜啟明是以法若真所繪《溪山云靄圖卷》為證，他對該圖所展現出的繪畫風貌與繪畫技巧，總結出了如下文字：“畫面采用平遠與高遠相參式構圖，展現夏秋季節山雨過后群巒起伏、煙云彌漫的景象。山林中萬籟俱寂，不見人間煙火。遠山中一彎山泉汩汩而下，奔流宣泄，似要打破深山老林間的蕭疏沉寂之氣，使人如聞其聲、欲飲其甘。作者一反過去筆墨繁縟、皴多染少的常態，而以縱逸之筆隨意出之，略施皴擦并輔以淡墨烘染及水法運用，于空靈簡淡中得妙處。其樹法于淡宕中參以濃筆，層次分明，扶搖婆娑，尤為奇絕。畫面中不著一士，不綴一字，把山野林泉的荒寒、空蒙表現無遺，頗有唐人'空山新雨后，天氣晚來秋’之境，堪稱逸品。”
《溪山云靄圖卷》中有三則跋語，其首則為：“法黃山先生天姿聰慧，博極群書。國初以五
經特薦為興朝太史，書畫冠絕一時，膠之人得其只字片紙，寶若拱璧。第好事者往往魚魯莫辨，以贗為真，殊堪嘆息。可天禪師者癖嗜翰墨，品題甲乙，不爽毫發。此卷筆墨縱軼，云靄煙橫，真得米襄陽一脈，神品也。其裔孫本思究心玄宗，留覽釋典，與可天師作忘形交，持以相贈，藏之篋笥，不輕出以示人。乾隆丁酉初春，師已歸凈土矣，徒孫光河工于書，其珍書畫也與師等，一日袖此卷索題于余，余顧而嘻曰：每見世家巨族于先人手澤多不能守，而僧家護惜師傳，繩繩勿替，其志洵可嘉也夫！乾隆丁酉四月溯日艾西冷文煒題于芝室。”
冷文煒是山東膠州人，頗有書名，精于鑒藏書畫碑版，與法若真、高鳳翰、柯劭忞、林鳳琯有“膠東五鳳”之稱。冷文煒在此跋中講到了膠州人對法若真的只字片紙都視若拱璧，可見當地人十分喜愛這位鄉賢。該圖卷的第二則跋語為蔣師轍所寫：“法黃山先生畫在國初有重名，曩未之見。此卷今藏保山吳子明同年處，幸得寓目，如有云氣往來紙上，謹題數語以志眼福。光緒二十年倉龍在午良月，上元蔣師轍。”
蔣師轍雖然是南京人，卻也跟山東有著關系，因為他曾經參加過《山東通志》的編纂，十分了解山東一地的人文，所以當然知道法若真畫作的重要性。而姜啟明的文中還提到后世
著錄中，包括乾隆皇帝也喜愛法若真的畫作：“作為一代書畫巨擘，法若真的作品一直為后人珍視，其書畫散藏于國內各大博物館及私人藏家手中，僅《中國古代書畫圖目》著錄的就多達32件，其中故宮博物院藏《偃蓋篇圖軸》還被《石渠寶笈》著錄，受到乾隆皇帝青睞。”
