【試論當代中國動畫的民族性和世界性的關系問題】文化的民族性與世界

【試論當代中國動畫的民族性和世界性的關系問

題】文化的民族性與世界性

近年來,中國動畫產(chǎn)業(yè)如雨后春筍般得到了迅猛發(fā)展,然而在

這被喻為朝陽產(chǎn)業(yè)的動畫業(yè)卻由于各種各樣的原因遭受著病痛。

在世界動畫史上我們曾經(jīng)輝煌過,早在上世紀六七十年代,水墨動

畫片《小蝌蚪找媽媽》、《大鬧天宮》與稍后橫空出世的《哪吒鬧

海》,這些動畫作品都以中國民族特色的藝術風格獲得了巨大的

成功,更是盡顯中國傳統(tǒng)藝術風格的巨大魅力,使國際動畫界折服。

接著,20世紀七八十年代一大批優(yōu)秀的富于民族風情的動畫片不

斷涌現(xiàn),成就了“中國學派”的輝煌。

但是從上世紀90年代中期開始,當美、日的動畫業(yè)聲勢浩大,

成為支柱產(chǎn)業(yè),并以相當高的占有率侵襲我國的市場,以免費輸入

或盜版?zhèn)鞑サ姆绞戒佁焐w地的影響和夾擊著我國的動畫業(yè)之時,

中國動畫卻處于一種低迷的束手無策的狀態(tài)。時至今日,中國動

畫片在國際的占有量幾乎為零。這種局面時至今日似乎也并沒有

得到完全意義上的改觀,因此,大力發(fā)展我國民族動畫產(chǎn)業(yè)依然刻

不容緩。目前,我國動畫界理論滯后,人才缺乏,市場體制落后,加之

沒有形成完整的產(chǎn)業(yè)鏈,這些都是影響和制約我國民族動畫發(fā)展

的嚴重問題。

二中國民族動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展狀況

20世紀80年代,中國動畫的發(fā)展陷入停滯,日本和歐美的動

畫產(chǎn)業(yè)則發(fā)展迅猛。《唐老鴨和米老鼠》、《忍者神龜》、《鐵臂阿

童木》、《聰明的一休》等大量的舶來動畫,隨著電視機的普及迅速

占領中國的動畫市場。我們的觀念和制作方式甚至自尊心都受到

了極大沖擊。時至今日,在中國的動畫片市場上,充斥的依然大多

是美國和日本的動畫片,在人們周圍的生活用品、印刷品中流行

的更多是“加菲貓”、“史努比”、“蜘蛛俠”等外來卡通形象。

造成我國動畫業(yè)目前困境的原因很多,而其中一個很重要的

原因就是國內(nèi)動畫產(chǎn)業(yè)定位不準確。在中國,把嬰幼兒和少年作

為動畫片受眾主體,認為動畫片是給孩子看的,青年人和成年人沒

時間也不喜歡觀看動畫片等等。這些觀念導致中國動畫制作人只

給孩子們作動畫片,而失去了中、青年人和老年人這個巨大市場。

正是因為在觀眾年齡定位上的失敗,導致了我國動畫產(chǎn)業(yè)目前的

局面。

除了把動畫看作只是為兒童設計制作的觀點之外,中國的動

畫業(yè)還存在著“重教育、輕娛樂”的問題。上世紀90年代初,無論

是絡媒體動畫界,幾乎都看不到具有良好美術教育背景的動畫制

作人。如今設立動畫專業(yè)成為各大院校的熱點,動畫人才的培養(yǎng)

與動畫教育體制受到了關注。據(jù)統(tǒng)計到2006年底已經(jīng)有三百所

院校開辦了動畫專業(yè)。然而,教育機制的僵化,教學過程中師資的

匱乏,設備、資金等外部條件的限制,學生整體藝術水準的不高,對

民族文化缺乏研究,創(chuàng)作缺乏原創(chuàng)性,甚至完全照搬日本或美國造

型風格,這一切都嚴重制約著中國動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。近年來,國產(chǎn)

動畫企業(yè)幾乎成為美國、日本等動畫大國的重要加工基地,像大

家熟知的《獅子王》、《花木蘭》、《灌籃高手》、《櫻桃小丸子》等

都是如此。實際上,國產(chǎn)動畫發(fā)展方向的定位,是中國動畫長遠發(fā)

展至關重要的問題。進入21世紀,中國動畫的民族化成為動畫發(fā)

展的最高呼聲,人們已經(jīng)達成共識,中國動畫藝術要想發(fā)展,就要走

民族化的道路。

三應以當代眼光看中國動畫的民族化道路

中國具有五千年的優(yōu)秀文化藝術,各方面都有著深厚的文化

底蘊,有豐富的內(nèi)容及表現(xiàn)形式,我們不僅有水墨畫、重彩畫、壁

畫、雕塑,還有豐富的民間藝術如木偶戲、皮影戲、剪紙、年畫等

等,這些東西都具有強烈的民族特色,是世界文化藝術重要的組成

部分,也是不可缺少的一部分。因此,在哪方面都值得繼承和發(fā)展。

但是,民族化不能流于表面。不能把老祖宗的東西從棺材里

拿出來就說是民族的東西,因為時代在進步,世界的人們更關心當

代的中國人能創(chuàng)造出什么獨特的東西。簡單擁有傳統(tǒng)藝術的外在

特征并非就是民族化,京劇臉譜、戲曲音樂等傳統(tǒng)元素的隨意套

用并不能有效地凸顯民族精神,因為所有的外在表現(xiàn)手法只是用

來傳遞民族特質(zhì)和精神內(nèi)涵。

中國動畫藝術家應該發(fā)揮自己的優(yōu)勢,從本土文化出發(fā),挖掘

具有民族文化特色藝術形式,以定位動畫產(chǎn)業(yè)民族化的發(fā)展方向,

因為中國文化藝術是中國動畫取之不盡用之不竭的源泉,其內(nèi)容

和形式更是豐富多彩。堅持民族傳統(tǒng)文化,是我國早期動畫片成

功顯著的藝術特點。例如,《山水情》等充分的利用了中國畫中的

寫意花鳥和寫意山水的水墨效果《;哪吒鬧海》等動畫片借鑒的是

中國壁畫的效果;《漁童》、《牛冤》等剪紙片吸取的是中國皮影和

民間剪紙的外觀形式;《南郭先生》、《火童》融合了漢代畫像石和

畫像磚的剛健風格;《驕傲的將軍》、《醫(yī)生與皇帝》將京劇臉譜賦

予角色。這些作品,無論是服飾習俗、環(huán)境描繪還是人物面貌、性

格特征都具有典型的中國氣息,完全體現(xiàn)了中國人的審美標準動

畫形象,與西方和日本全然不同。正是對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的借鑒和

對本土現(xiàn)實生活的提煉,使中國的動畫片呈現(xiàn)出地道的中國風貌。

原上海美術電影制片廠廠長、現(xiàn)中國動畫學會會長金國平說:“因

為山水畫、剪紙的獨特風格將它們從好萊塢風格和歐洲風格中明

顯區(qū)別了出來。”這使中國動畫片在形式上千姿百態(tài),得以獨樹于

世界動畫之林。

四中國動畫民族性和世界性的關系

1、“只有民族的,才是世界的”的反思

魯迅于1934年在《致陳煙橋》的信中談到當時的版畫創(chuàng)作

時曾提出一種看法:“我的主張雜入靜物,風景,各地方的風俗,街頭

風景,就是為此。現(xiàn)在的文學也一樣,有地方色彩的,倒容易成為世

界的,即為別國所注意。打出世界上去,即于中國之活動有利。”魯

迅的這段話,后來被一些學者概括為“越是民族的,便越是世界的”。

這樣一種頗為流行的觀點,引發(fā)了關于文學與藝術的民族性與世

界性關系問題的持久討論。

一直獨步中國春節(jié)聯(lián)歡晚會,被譽為中國“喜劇之王”的趙本

山,在國內(nèi)深受觀眾喜愛,但赴美演出“二人轉”遭遇冷場,據(jù)說只賣

出十幾張票,還多是華人捧場,而“世界性”的美國本土觀眾并不買

帳,甚至因為不能退票還要告趙本山。“二人轉”有濃郁的民族和地

方特色的藝術,為什么卻被世界拒絕呢?一提國粹就京劇,世界上

其它國家到底有多少人真正熱愛京劇,不用推論就可想而知。《梁

山伯與祝英臺》小提琴曲是民族的,卻能深深打動各國的聽眾。因

此,只有民族文化中最優(yōu)秀的,最具有普遍人性的,最能體現(xiàn)真、善、

美的東西最終才是世界的。

在藝術的民族性與世界性的關系上,認識的成熟首先表現(xiàn)在

一些學者對“越是民族的,越是世界的”觀點提出了相當嚴厲的批

評。例如王列生在博士學位論文《論動態(tài)結構中的民族文學與世

界文學》中指出,在民族性與世界性問題上,由于硬性附著了傳統(tǒng)

與現(xiàn)代、開放與封閉、愚昧與文明之類的意思,以至在民族文化策

略上曾出現(xiàn)了“越是民族的,越是世界的”文藝觀。

關于藝術的民族性與世界性問題,我們所持的態(tài)度應該是:主

題、意識是世界性的,材料是民族性的。也就是說,盡量用具有民

族特色的人、物、事去表現(xiàn)世界性的內(nèi)容、人類共同關心的問題。

以個性去體現(xiàn)共性,用民族性的東西來反映、表現(xiàn)世界性的內(nèi)容。

總之,要始終保持世界意識、全球眼光,有意識地去表現(xiàn)全世界、

全人類所共同面臨、關注的問題,去反映人類普遍的生存境遇,表

達人類共通的基本情感。

2、中國動畫的民族性和世界性應互動融合

中國動畫要走民族化道路,但只有民族性沒有當代性,同樣也

是沒有意義的。這也正是我說要講的另一個問題,動畫民族化的

當代性。所謂動畫民族化的當代性,其實就是當代審美意識下中

國動畫的民族化。如果創(chuàng)作者本身缺乏一種源自民族文化的修養(yǎng)

和氣質(zhì),以及深深的民族自豪感,僅靠淺薄的民族化裝飾外表畫面,

是不能觸及民族精神本質(zhì)層面的,其作品必然空洞而蒼白。

傳統(tǒng)文化除了與新技術緊密結合,新時期的民族風格應該將

國際化與民族化相互包容。仔細剖析,可以看到日本動畫片今日

之所以能夠在全球范圍內(nèi)盛行,還應歸功于民族化與國際化的巧

妙融合。享譽國際的動畫大師宮崎俊的作品,無論是《百變貍貓》、

《千與千尋》,還是《風之谷》,無處不浸透著創(chuàng)作者對本國民俗神

話以及優(yōu)良傳統(tǒng)的熱愛與傳承,其作品始終帶有鮮明、濃郁的本

民族特色。宮崎駿有相當一部分作品以西方世界為背景,展露出

鮮明的國際化特征和現(xiàn)代的審美意識。這些作品中總是流露著對

一些日益嚴重而備受關注的問題的思考,這也是宮崎俊作品的一

貫主題特色,如對全球生態(tài)環(huán)境的憂慮,對人性善惡的分辨等等,它

們使世界各國的觀眾都能從中發(fā)現(xiàn)與自身內(nèi)在心理幻想相契合

的東西,使觀眾潛在的心理和欲望在影像中得到滿足與釋放。可

見,在現(xiàn)代國際化的語境中,只有將民族文化與現(xiàn)代語境合流,才能

散發(fā)出自己民族文化所特有的魅力。

中國動畫開始體察、分析自身差距,并積極嘗試引進美國或

日本的動畫模式進行本土改良和創(chuàng)作。1999年,上海美術電影制

片廠耗資1200萬元人民幣,動畫片《寶蓮燈》應運而生。影片講

述的是沉香救母的煽情故事,取材自神話傳說,運用大量電腦技術,

明星演員配音,商業(yè)化發(fā)行、宣傳,基本套用了美國動畫片的模式,

影片在國內(nèi)票房上取得了成功,但是在國外電影節(jié)上卻沒有獲得

期待中的國際性認可。其對美國動畫表現(xiàn)手法及形式的模仿而弱

化了真正的內(nèi)容上的民族識別性,削弱了民族認同感,失敗也就在

所難免。《寶蓮燈》失敗的意義在于警醒中國動畫,不要在模仿中

忘記了民族性的根本。

2006年,由常虹教授指導的中國美術學院傳媒動畫學院的動

畫作品《潘天壽》,獲得日本“RETAS”國際動畫大賽最高獎項――

東映動畫大獎。影片在藝術處理上也是以二維、手繪為主,同時運

用了三維、實拍、照片等技術。更值得關注的是,影片在水墨動畫

技術的運用方面,將現(xiàn)代三維水墨動畫的表現(xiàn)技法與二維平面的

水墨動畫表現(xiàn)效果有機結合起來,讓我們又一次想起多年前的

《牧笛》。作品不僅注入了國際化的元素,水墨技法的東方神韻也

體現(xiàn)了中國的傳統(tǒng)文化精神,贏得了國際的認同。這說明民族化

與國際化、現(xiàn)代化是并行不悖的,有了這一意識上的轉變,國產(chǎn)動

畫的發(fā)展前景可以說是無限廣闊了。

五結語

我國民族動畫的發(fā)展仍然落后于美、日等國家,國際競爭越

來越強烈,在這種形勢下我們必須要對民族動畫的發(fā)展有一個清

醒地認識,把握動畫學科建設存在的問題,并采取相應的策略,這是

當前發(fā)展我國民族動畫創(chuàng)作的重要使命。對于當代中國動畫民族

性和世界性的關系,我們應以當代眼光看中國動畫的民族化發(fā)展

之路,動畫的民族性應與世界性與當代性互融。中國動畫藝術民

族性的回溯,也是后現(xiàn)代藝術的共同特征,是我們在推動動畫產(chǎn)業(yè)

時應該嚴肅思考的主題。中國動畫已成崛起之勢,而要讓中國動

畫占據(jù)國際市場,一定要走具有世界性視野的民族文化特色的動

畫藝術之路。