宋詞第七講 慢詞的興起及其發展.

慢詞的興起及其發展

慢詞是宋詞的主要體式之一，它與小令一起成為宋代詞人最為常用的曲調樣式。

慢詞的興起同樣可以追溯到唐代，王灼《碧雞漫志》卷五說：“今大石調《念奴嬌》，

世以為天寶間所制曲，予固疑之。然唐中葉漸有今體慢曲子。”其實，慢詞產生的年代可能

還早于唐中葉，它與歌詞其它體式差不多同時興起，只不過后來沒有獲得同步發展而已。

“慢曲子”對應于“急曲子”，在唐代燕樂系統一經形成的時候就作為樂曲的一種基

本形式存在。《新唐書·禮樂志》討論唐時樂曲，有“慢者過節，急者流蕩”之說。唐代大

①

曲，其基本結構形式也就是散——慢——快，可見“慢曲子”與“急曲子”是對應地同時

存在的。《碧雞漫志》卷三說：“凡大曲，就本宮調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。”

也就是說，慢曲是大曲的一部分，經過摘遍單行、獨立演唱之后再發展起來的。現存的敦煌

琵琶譜25曲，注明“慢曲子”的有7調，注明“急曲子”的有4調。在唐寫本琵琶譜中，

標明“急曲子”的有《胡相問》一曲，標明“慢曲子”的有《西江月》、《心事子》二曲。

標明“急曲子”和“慢曲子”交互使用的有《傾杯樂》、《伊州》。

配合這些“慢曲子”演唱的歌辭，就是后人所說的“慢詞”。所以，在重新發現的“敦

煌曲子詞”中就有7首慢詞：《洞仙歌》2首，分別為74字與77字；《傾杯樂》2首，分

別為109字與110字；《內家嬌》2首，分別為96字與106字；《別仙子》1首，71字。

這些慢詞，“無論句型、句式、領字等形貌，均已奠定了慢詞的聲律基礎。惟用韻方面變化

頗大，且有平仄通葉的現象，與宋人的作品不盡相同”，因此，黃坤堯先生特意將其稱為“唐

②

慢體”。此外，同一詞調不同作品字數的不等，也說明了初期慢詞的不確定性。現舉二詞

為例：

憶昔笄年，未省離閤（合）。生長深閨苑，閑憑著繡床，時拈金針。擬貌舞鳳飛鸞，

對妝臺重整嬌姿面。知身貌算料，豈交（教）人見？又被良媒，苦出言詞相誘玄。 每道

說水濟（際）鴛鴦，惟指梁間雙燕。被父母將兒匹配，便認多生宿姻眷。一但（旦）娉得狂

夫，功（攻）書業、拋妾求名宦。眾（縱）然選得一時朝要，榮華爭穩便？

《傾杯樂》

絲碧羅冠，搔頭墜鬢，寶裝玉鳳金蟬。輕輕浮（傅）粉，深深長畫眉綠。雪散胸前，

嫩臉紅唇，明如刀割，口似珠丹。渾身掛異種羅裳，更薰龍瑙香熛（煙）。 屐子齒高慵

移步，兩足恐行難。天然有靈性，不娉凡交。招事無不會，解烹水銀，練（煉）玉燒金，別

盡歌篇。除非卻應君王，時人未可趨顏。

《內家嬌》

①

②

見王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》第181頁，中華書局1996年。

黃坤堯《唐詞長調考》，《詞學》第二輯，華東師范大學出版社1983年。

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兩首詞都是寫女子的情感世界。《傾杯樂》寫一位女子“悔教夫婿覓封侯”的痛苦。獨守空

房時，憶及待字閨中的憧憬及其出嫁，結果是夫婿為求取功名而輕離別。于是，就把怨恨發

泄到媒人的花言巧語之上了。結尾句對榮華富貴的蔑視，表明了古代女子的價值取向完全不

同于男子，她們只重視情感的需求，因為這對她們來說就是惟一。《內家嬌》則寫宮廷女子，

基本上是外貌、打扮的描寫，完全是南朝宮體詩的作風。兩首詞都有了充分的展開鋪排，有

了充裕的空間與時間敘述，語調上也不急不迫，緩緩說來。

唐五代以來，慢詞在文人手中的填寫，必然會接受唐近體詩的影響，顯示出詩與詞過

渡或融合的諸多痕跡。這種融合的過程，也是慢詞發展過程的一部分。唐五代文人所填寫的

長調，也因此具有了不同于宋代慢詞的某些特點。黃坤堯先生反對籠統地將唐五代人的長調

稱之為慢詞，而仔細地將其區分為聲詩體、律體、律慢過渡體、唐慢體、宋慢體等五種類型。

其中，“律體”的“句拍組織大部分仍不脫五、七言詩律句法的支配，甚而更喜用三言句。

用韻頗密，略以平聲為多，且見錯綜變化的現象。韻拍短促，節奏較快”；“ 律慢過渡體”

“基本上已擺脫了律體句度的束縛，無論下字用韻，都能適應樂曲的實際需要，尤以偶字句

①

的普遍應用，使節奏減緩”；以及上文提及的“唐慢體”等等，分類標準都有點過于人為

勉強，但卻能某種程度上揭示近體詩對慢詞發展的影響。其間，“聲詩體”與“慢體”的區

別則是必要的。

首先是聲詩體。“引言”中已經詳細討論了“聲詩”合樂歌唱的過程。五、七言聲詩

被譜入曲子，再雜以泛聲、和聲、散聲等等，往往流傳一時。由于聲詩與樂曲配合初期的不

適應性和艱難性，以及詩人與樂工之間也需要一個默契過程，詩人和樂工開始時多數選擇篇

幅短小的作品去合樂歌唱，然不排除其中也有個別調長字多的作品。黃坤堯先生收集到四首：

張說《樂世詞》，七言十句排律，六平韻；溫庭筠《達摩支》，七言十二句古詩，分別作入、

平、上三段換韻；馮延巳《壽山曲》，六言十句排律，五平韻；吉中孚妻張氏《拜新月》，

三、五、七雜言，單調，分別作平、去、平、入、平五段換韻。以張氏《拜新月》為例：

拜新月，拜月出堂前。暗魄深籠桂，虛弓未發弦。拜新月，拜月妝樓上。鸞鏡未安臺，

娥眉已相向。拜新月，拜月不勝情。庭前風露清，月臨人自老，望月更長生。東家阿母亦拜

月，一拜一悲聲斷絕。昔年拜月逞容儀，如今拜月雙淚垂。回看眾女拜新月，卻憶紅閨年少

時。

古代民間有“拜新月”的風俗習慣，大都是婦女所為，意在乞巧、乞美、乞遂人事，大約在

五月或七月行此禮。唐李端《拜新月》說：“開簾見新月，便即下階拜。細語人不聞，北風

吹裙帶。”張氏借題發揮，寫青春消逝、紅顏不再的悲哀。每次“拜月”，必然是時光又悄

悄流逝過去一年，張氏將“眾女”拜月的歡快與“東家阿母”拜月的悲哀兩相對比，突出主

題。這首作品雖然不脫五、七言詩律句法，但是已經與詞體十分接近，字數也長達101字。

“敦煌曲子詞”中另有二首《拜新月》，雜言體，雙調，分別為84字與86 字，黃坤堯先

生將其歸入“律體”。

其次是唐五代文人創作的“慢體”詞。其格律形式有與宋代慢詞完全吻合的。如杜牧

的《八六子》：

①

詳見黃坤堯《唐詞長調考》，《詞學》第二輯，華東師范大學出版社1983年。

2

洞房深，畫屏燈照，山色凝翠沉沉。聽夜雨，冷滴芭蕉，驚斷紅窗好夢。龍煙細飄繡

衾。 辭恩久歸長信，鳳帳蕭疏椒殿，閑扃輦路苔侵。繡簾垂，遲遲漏傳丹禁。蕣華偷悴，

翠鬟羞整。愁坐。望處金輿漸遠，何時彩仗重臨？正消魂，梧桐又移翠陰。

這是一首宮詞，寫宮女的寂寞和青春的虛度，她們在等待帝王臨幸的過程中漸漸憔悴老去。

杜牧將宮女整日整夜愁苦無聊的情景描述得比較詳細，從而深入地表現了她們內心的痛苦。

這首詞雙調，90字，6平韻。宋人所作的《八六子》大致與其相似，明顯是承襲了杜牧作風

的。或以為杜牧的慢詞是偽作，這是持“慢詞后起”說的觀點。從敦煌曲子詞所存的慢詞情

況來看，杜牧的創作完全可能。

到了“花間詞人”手中，調長拍緩的詞逐漸增多。如尹鶚的《金浮圖》，雙調，94字；

尹鶚的《秋夜月》，雙調，84字；李的《中興樂》，雙調，84字；歐陽炯的《鳳樓春》，

珣

雙調，77字。舉一首詞為例：

三秋佳節。罥晴空，凝碎露，茱萸千結。菊蕊和煙輕捻。酒浮金屑。徵云雨，調絲竹，

此時難輟。歡極。一片艷歌聲揭。 黃昏慵別。炷沈煙，熏繡被，翠帷同歇。醉并鴛鴦雙

枕，暖偎春雪。語丁寧，情委曲，論心正切。深夜。窗透數條斜月。

尹鶚《秋夜月》

《秋夜月》寫一次歌舞狎妓的過程。“三秋佳節”，酒宴之間，見美人，聽“絲竹”，“艷

歌聲揭”，主賓盡興“歡極”。作樂到天黑，便留宿歌妓家，“翠帷同歇”，以至竊竊私語

到“深夜”時分。這是一種典型的“花間”題材，整個狎妓過程從容不迫，事情是一步一步

發展到“醉并鴛鴦雙枕”的，詞人敘述的口氣也不急不慢。這種情景就適宜于調長拍緩的曲

子演唱，全詞以四、六言偶字句為主，達到了這種藝術效果。

北宋真宗以前，人們填寫小令尚且十分罕見，更不用說慢詞。這一時期，人們依然在

逐漸熟悉燕樂這一新的音樂形式，酒宴間奏樂，多數還是選擇短小的令詞形式。慢詞創作幾

乎進入一段“空白”時期。但是，篇幅較長的“慢曲子”卻依然在各種場合被演奏。經常用

于宮廷祝祭的樂歌《六州》和《十二時》等都頗具規模。而且，“每春秋圣節三大宴”，“作

《傾杯樂》”，“作《三臺》”，“合奏大曲”，“奏鼓吹曲，或用法曲，或用《龜茲》”。

此外，“宴契丹使”、“每上元觀燈”、“余曲宴會、賞花、習射、觀稼”，都要“奏樂行

酒”。“所奏凡十八調、四十大曲”，其中后來經常被宋代詞人“摘遍”所填寫的“慢曲子”

有：《齊天樂》、《萬年歡》、《大圣樂》、《石州》、《綠腰》等等。宋太宗“洞曉音律，

前后親制大小曲及因舊曲創新聲者，總三百九十。凡制大曲十八，……曲破二十九，……琵

琶獨彈曲破十五，……因舊曲造新聲者五十八”。真宗以后，“慢曲子”創作趨于繁盛，“其

急、慢諸曲幾千數”（均見《宋史》卷一百四十二《樂志》）。與“慢曲子”配合歌唱的“慢

詞”也因此出現。人們在酒宴之間不僅聽樂曲，也聽歌妓演唱。張先《熙州慢》說：“持酒

更聽，紅兒肉聲長調。”這種歌舞酒宴的目的也就有了一定的改變，以前是為了追逐色情、

或送別友人，現在又增加了一項欣賞歌妓曼聲演唱、彈奏技藝的目的。

“慢詞”由于拍緩調長，演唱一首曲子的時間也就比較長。岑參《秦箏歌送外甥蕭志

歸京》說：“怨調慢聲如欲語，一曲未終日移午。”白居易《早發赴洞庭舟中》說：“出郭

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已行十五里，惟消一曲慢《霓裳》。”北宋社會經過近六七十年的休養生息，安定繁榮，人

們已經有閑暇的時間、從容的心境，從事慢詞的創作，聆聽慢詞的演唱。慢詞繼小令之后興

起也就是必然的。

慢詞之所以在小令繁榮達到高潮之后全面興起的主要原因有四點：一、“慢曲子”創

制的繁盛為慢詞創作做好了音樂上的充分準備；二、由于國家統一，社會安定，經濟發展，

城市繁榮，市民壯大，短小的令詞已不能滿足人們反映生活和進行文化娛樂活動的需要了，

人們歡迎出現更多的時尚流行的歌曲；三、令詞創作的繁榮為慢詞的發展提供了豐富的經驗，

在藝術上為慢詞的興起做好了準備；四、一些有音樂修養的詞人注意到慢詞這一新的事物，

并通過自己的創作把慢詞推向一個新的歷史階段。比較早地接觸到“慢詞”創作的詞人有歐

陽修、張先、柳永等人，柳永留待以下專門討論。

歐陽修創作的慢詞留存至今大約有6首，即《御帶花》（99字）、《摸魚兒》（117

字）、《醉蓬萊》（98字）、《鼓笛慢》（102字）、《看花回》（101字）、《踏莎行慢》

（83字）。舉一首為例：

獨自上孤舟，倚危檣目斷。難成暮雨，更朝云散。涼勁殘葉亂。新月照、澄波淺，今

夜里，厭厭離緒難銷遣。 強來就枕，燈殘漏永，合相思眼。分明夢見如花面。依前是、

舊庭院。新月照，羅幕掛，珠簾卷。漸向曉，脈然睡覺如天遠。

《踏莎行慢》

《踏莎行慢》從“行人”的角度抒情。“獨自上孤舟”，天涯漂泊，其苦況也是可想而

知的。“行人”何嘗不是“倚危檣目斷”，心系閨中，“厭厭離緒難銷遣”呢？長夜漫漫，

“強來就枕”，以期在睡夢中忘卻，豈知又是“夢見如花面”，相聚相親的情景歷歷如在眼

前。貪得夢中片刻歡娛，醒來之后又將如何？離愁別思將更深入一層，那也是不言而喻的。

這兩首詞層層鋪排，結構完整，委婉含蓄，韻味悠然，是比較成功的慢詞創作。只是因為歐

陽修創作的慢詞數量較少，作品的著作權有時也有爭議，所以沒有引起今人的充分注意。

在北宋前期詞人中，張先是創作慢詞比較多的詞人。跟柳永一樣，他在慢詞的創制發展

方面有過一定的貢獻。《安陸詞》中留存至今的慢詞有：《山亭宴慢》（二首）、《謝池春

慢》、《宴春臺慢》、《歸朝歡》、《卜算子慢》、《喜朝天》、《破陣樂》、《傾杯》（二

首）、《沁園春》、《少年游慢》、《翦牡丹》、《熙州慢》、《汎清苕》、《勸金船》、

《漢宮春》、《滿江紅》、《塞垣春》等19首，約占張先存今全部詞作的10%。而歐陽修的

慢詞則只約占其存今全部詞作2.5%。張先創作的慢詞數量確實是明顯增加了。作品數量的

增加意味著詞人對這一歌詞體式的重視和所耗費的精力，慢詞形式也必將在他手中有長足發

展。同樣閱讀他的一首慢詞：

繞墻重院，時聞有，啼鶯到。繡被掩余寒，畫閣明新曉。朱檻連空闊，飛絮

無多少。徑莎平，池水渺。日長風靜，花影間相照。 塵香拂馬，逢謝女，城

南道。秀艷過施粉，多媚生輕笑。斗色鮮衣薄，碾玉雙蟬小。歡難偶，春過了。

琵琶流怨，都入相思調。

《謝池春慢》

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《綠窗新語》卷上引《古今詞話》說：“張子野往玉仙觀，中路逢謝媚卿，初未相識，

但兩相聞名。子野才韻既高，謝亦秀色出世，一見慕悅，目色相授。張領其意，緩轡久之而

去。因作《謝池春慢》，以敘一時之遇。”這是一個典型的郎才女貌、一見鐘情的故事，但從

敘述的過程來看，恐怕更多的是張先的自我感覺良好的事后追敘。作品就寫出了這一段自我

良好的感覺。起拍從春曉鶯聲入筆，繼之從“掩余寒”的體膚之感轉繪目之所見：晴空開闊，

飛絮濛濛，莎平水渺，“日長風靜”，花影掩映。這一幅畫面頗得孟浩然“春眠不覺曉，處處

聞啼鳥”（《春曉》）之神味。在如此明媚清麗的春日里，遭遇某位讓人心動的艷麗女子，仿

佛是期待之中或情理之中的事。過片換從嗅覺落墨，引出“謝女”， 烘托這位女子的香艷誘

人。其容顏與神態則是“秀艷施粉”、“多媚輕笑”，其衣著與裝飾則是“艷鮮衣薄”、“碾玉

雙蟬”，一位活脫脫的絕色佳人呼之欲出。篇末以“琵琶流怨”與開篇上呼下應，以聽覺開

始以聽覺結束，余音裊裊。除了一路上的追隨以外，兩人似乎沒有更多的接觸，留給詞人的

是事后的回味與想像，“相思調”中應該包含著許許多多。這種事后的回味與想像，使作品

余韻無窮，同時也更像是張先的一相情愿。這首詞上片寫景色，下片寫艷遇，似兩首獨立的

小令。夏敬觀《手批〈張子野詞〉》評此詞說：“長調中用小令作法，別具一種風味。”其實，

張先不是故意“用小令作法”，而是還不能熟練地駕馭慢詞形式，創作中自然用上了熟悉的

“小令作法”。

這首詞既不缺少詩意，也不缺少佳句，但就慢詞長調而言，卻缺少鋪敘和變化，缺少

把全篇串接在一起的內在情思和內在的針線，因此，讀起來使人感到有些松散。這就使張先

的慢詞帶有從小令向慢詞發展的過渡性。前一首，可以明顯看出，作者還沒有擺脫近體詩與

小令的句法，有句而無篇。后一首與前者相較，雖有明顯的進步并初步具有慢詞的韻味，但

與柳永相比卻仍有很大差距。

張先因為更頻繁地用慢詞的形式進行寫作，慢詞的題材就有了相當的擴展。《山亭宴慢》

作于有美堂，為贈友人之作。《西湖遊覽志余》載：“有美堂，在（杭州）鳳凰山之頂，左江

右湖，舉陳目下。”詞中主要寫與友人宴聚的歡快、西湖景色的宜人、以及分手之后的思念

之情。《破陣樂》則描摹杭州城“郡美東南第一”的繁華盛麗，詞中一一羅列亭臺樓閣、池

塘流泉、巷陌街衢、吳歌粉面、西湖風月、賓客游樂等等。結尾“西湖風月，好作千騎行春，

畫圖寫取”，與柳永《望海潮》“千騎擁高牙。異日圖將好景，歸去鳳池夸”，有異曲同工之

妙。《傾杯》（橫塘水靜）則寫家鄉吳興的風貌，垂虹橋、溪邊樓、五亭風景、漁舟夜泛，歷

歷在目。詞人思戀不已，就囑托友人“莫放尋春緩”。《熙州慢》和《塞垣春》為贈友之作，

寫“瀟湘故人未歸”、“猶記竹西庭院”的思念之情。上述種種，都超越了“艷情”的范圍，

為慢詞的創作帶來了新的氣象。此外，《卜算子慢》寫被迫“欲上征鞍”以及旅途困頓時對

“彎彎淺黛長長眼”的戀人的思念，從對方角度著筆，通過“靜夜無人，月高云遠”環境和

“一餉凝思，兩袖淚痕”的表情流露，層層揭示人物的內心苦況。全詞有了整體的安排與鋪

敘，更近似成熟的慢詞。陳廷焯在《白雨齋詞話》卷一概括了張先在詞史上的地位，他說：

“張子野詞，古今一大轉移也。前此則為晏、歐，為溫、韋，體段雖具，聲色未開；后此則

為秦、柳，為蘇、辛，為美成、白石，發揚蹈厲，氣局一新，而古意漸失。子野雖得其中，

有含蓄處，亦有發越處。但含蓄不似溫、韋，發越亦不似豪蘇、膩柳。規模雖隘，氣格卻近

古。自子野后一千余年，溫、韋之風不作矣。”這一段話說明，張先處于詞史上承前啟后的

重要歷史地位。他的詞有發揚前人成就的，也有開啟后人創作門路的；他的詞既有含蓄的，

內斂的，也有開張的，外向的。風格、形式和藝術手法的多樣性，都說明張先詞具有重要的

過渡性的特征。其中，包含小令向慢詞的過渡。

調緩拍長的慢詞與純粹生成于酒宴之間的小令相比，在張先手中已經有了更廣泛的用

途。既然當時宴席上還沒有形成普遍的賞聽慢詞的習慣，那么，慢詞就在其它場所尋找到一

些發展的機會。慢詞曲折多變的音樂節奏也適宜容納更為復雜的生活內容，慢詞因此時而成

5

為詞人直抒胸臆的一種手段。張昪所存的二首詞，除上面引述的《離亭燕》以外，另一首就

是慢詞《滿江紅》，詞說：

無利無名，無榮無辱，無煩無惱。夜燈前、獨歌獨酌，獨吟獨笑。況值群山初雪滿，

又兼明月交光好。便假饒百歲擬如何？從他老。 知富貴，誰能保？知功業，何時了？算

簞瓢金玉，所爭多少？一瞬光陰何足道，但思行樂常不早。待春來攜酒殢東風，眠芳草。

吳處厚《青箱雜記》卷八載：張昪晚年“退歸陽翟，生計不豐，短氎輕絳，翛然自適。乃結

庵于嵩陽紫虛谷，每旦晨起，焚香讀《華嚴》。庵中無長物，荻簾、紙帳、布被、革履而已。

年八十余，自撰《滿江紅》一首，聞者莫不慕其曠達。”詞中推崇“無利無名，無榮無辱，

無煩無惱”的隱逸閑居生活，追求“攜酒殢東風，眠芳草”的瀟灑自在，直抒胸臆，完全在

“艷情”之外。

這一時期，蘇舜欽與尹洙以《水調歌頭》相互唱和，這兩首詞都是直抒胸臆的佳作。

蘇舜欽的《水調歌頭》詠滄浪亭，詞說：

瀟灑太湖岸，淡佇洞庭山。魚龍隱處，煙霧深鎖渺彌間。方念陶朱張翰，忽有扁舟急

槳，撇浪載鱸還。落日暴風雨，歸路繞汀灣。 丈夫志，當盛景，恥疏閑。壯年何事憔悴，

華發改朱顏。擬借寒潭垂釣，又恐鷗鳥相猜，不肯傍青綸。刺棹穿荻蘆，無語看波瀾。

蘇舜欽（1008—1049），字子美，開封人，蘇易簡孫。以父蔭補太廟齋郎。景祐元年（1034）

登進士第，累遷大理評事。以范仲淹薦，召試，授集賢校理、監進奏院。坐用故紙錢，被劾

除名，流寓蘇州，買水石作滄浪亭，自號滄浪翁。終湖州長史。42歲去世。有《滄浪集》。

蘇舜欽以詩歌著名，與歐陽修、梅堯臣并稱。詞僅存此一首，作于被迫閑居期間。詞人壯年

被斥退出官場，個人志向不得施展，內心的憤慨可想而知。詞的上片寫隱逸之樂。在湖山之

間瀟灑度日，與“魚龍”為伍，追慕陶朱、張翰之為人，扁舟垂釣，載鱸歸來。自然界的風

風雨雨都不置心中，它們也不可能像官場中的暴風雨那樣傷害詞人了。下片才寫出被迫過這

種生活的痛苦。宋代文人士大夫皆有“先憂后樂”的濟世精神，輕易不言退隱。即使言及隱

逸，或者是故作姿態，或者是出于無奈。蘇舜欽就是出于無奈。所以，過片明確表示：“丈

夫志，當盛景，恥疏閑”，其真實心聲是抗拒、排斥這種生活方式。對“壯年”的追問，充

滿著憤慨不平之氣，詞人其實并不“瀟灑”，并不超脫。故作“垂釣”狀，事實上則“又恐

鷗鳥相猜”，這依然是詞人內心進與退矛盾的形象表露。“無語看波瀾”的結局，就是一種不

甘心的表示。詞人后來再度出仕，就說明了一切。

尹洙有唱和蘇舜欽之作，詞說：

萬頃太湖上，朝暮浸寒光。吳王去后，臺榭千古鎖悲涼。誰信蓬山仙子，天與經綸才

器，等閑厭名韁。斂翼下霄漢，雅意在滄浪。 晚秋里，煙寂靜，雨微涼。危亭好景，佳

樹修竹繞回塘。不用移舟酌酒，自有青山淥水，掩映似瀟湘。莫問平生意，別有好思量。

尹洙（1001—1047），字師魯，河南（今河南洛陽）人。天圣二年（1024）進士。景祐

元年（1034），召試館職，充館閣校勘，遷太子中允。會范仲淹被貶，尹洙上疏自言與范仲

淹義兼師友，同當獲罪，遂出監郢州酒稅。陜西用兵，起為經略判官，知渭州，兼領涇原路

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經略公事。世稱河南先生。有《河南集》。詞僅存一首。尹洙在政治上始終與范仲淹共進退，

而蘇舜欽的被除名，事實上也與范仲淹政見相同有關。尹洙與蘇舜欽，也是同道中人。蘇舜

欽在苦悶無奈之下作此牢騷滿腹的《水調歌頭》，尹洙為了寬慰友人，唱和一首為其排解痛

苦。詞中稱許蘇舜欽是“天與經綸才器”，推賞其“斂翼下霄漢，雅意在滄浪”的隱逸行為。

極力渲染“晚秋”季節山水寂靜安謐的恬淡舒適，期望友人在山水的懷抱中忘卻官場的打擊

與人生的挫折，用心良苦。

《滿江紅》、《水調歌頭》等曲調，聲情激越悲慨，適宜抒寫抒情主人公的志向抱負。

后來“蘇辛”流派的詞人喜歡用這些詞調抒情達意，就有曲調方面內在的原因。從張昪、蘇

舜欽、尹洙等人的作品中已經可以看出這種傾向。

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