斯坦尼那個熟悉的陌生人

2023年12月22日發(fā)(作者：宏村南湖)

從話劇《萬尼亞舅舅》談起

口曉溪

此次上海話劇藝術(shù)中心的<萬尼亞舅舅>請來了俄羅

斯著名戲劇導(dǎo)演阿道夫·沙彼羅，他曾師從斯坦尼斯拉夫

斯基的學(xué)生瑪莉亞·科涅別爾，可謂是“斯坦尼斯拉夫斯

基體系”的嫡傳。作為紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基誕辰150

周 年的演出，以是否忠于斯坦尼體系的戲劇來衡量《萬

尼亞

舅舅>，業(yè)內(nèi)人士給出了各自的意見。

萬方數(shù)據(jù)

Stanislavski：A Familiar

Stranger

03

今年，上海話劇藝術(shù)中心選擇 滿了象征。人物進出都是靠假定性，

了契訶夫名劇《萬尼亞舅舅》作為 虛實結(jié)合，跟傳統(tǒng)的斯坦尼還是有

“經(jīng)典戲劇·上話重繹”系列的序 區(qū)別的，我覺得這里面的虛實結(jié)合

很現(xiàn)代的。我還是很佩服沙

幕作品，以是否忠于原著呈現(xiàn)的經(jīng)

已經(jīng)是

典劇作來衡量，許多觀眾都說從中 彼羅，他既能夠很好地保持了原汁

感受到了契訶夫劇作的風(fēng)格。 原味的契訶夫，但是又能夠通過表

演、導(dǎo)演、多媒體，拉近跟今天觀

有一種說法是，西方人通過看

戲認(rèn)識契訶夫，中國人通過讀小說 眾的關(guān)系。” 認(rèn)識契訶夫。對于當(dāng)

上海戲劇學(xué)院陳明正教授認(rèn)

代中國觀眾來

說，舞臺上的契訶夫是陌生的。和 為：“斯坦尼體系表演講究內(nèi)心體

契訶夫殊途同歸的是，斯坦尼斯拉 驗、規(guī)定情境、外化等等。沙彼羅

面很‘斯坦尼’，他很

夫斯基也是這樣一位“熟悉的陌生

導(dǎo)演在這方

人”。大部分人只知道他寫過一本 注重營造規(guī)定情境的氣氛來外化主

《演員的自我修養(yǎng)》，但怎樣才是斯 題。比如萬尼亞舅舅聽到教授要賣

■康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)

坦尼體系呢?此次的《萬尼亞舅舅》 房，忍不住抖動手中的玫瑰，花瓣

撒了一地。這個動作和人物的內(nèi)心

或許可以給觀眾提供一些直觀的感

緊密結(jié)合，又通過這個動作把情境

受。

渲染出來了。這個戲中，導(dǎo)演不追 把通常，斯坦尼式的戲劇代表著

現(xiàn)實主義的題材，用生活化的表 求純粹的斯坦尼，他不死在體系上，

演和寫實主義的形式呈現(xiàn)出來。著 而是長在體系上。”

名話劇表演藝術(shù)家婁際成說：“比如

(《萬尼亞舅舅》舞臺上)漏雨，是

沙彼羅在談到這部戲的創(chuàng)作

真的漏雨。導(dǎo)演用這個細(xì)節(jié)一下子

時說：“斯坦尼說過，每一位演員

把我?guī)нM去了，讓我聯(lián)想到破落的

或者導(dǎo)演，每年都需要重新審視

莊園已經(jīng)是千瘡百孔，已經(jīng)凋零了。” 一下自己．重新學(xué)>---j一遍，導(dǎo)演

然而，這次的《萬尼亞舅舅》 和演員不是一個固定的個體。要 的

“斯坦尼”卻并非完全寫實。上

么往前走，要么摔下來。現(xiàn)在的

海戲

劇學(xué)院宮寶榮教授說：“總體

觀眾不用太多解釋，就能很快感

上來說《萬尼亞舅舅》是斯坦尼現(xiàn)

受到創(chuàng)作者要表達的意思，作為

實主義的風(fēng)格，布景非常寫實，有

創(chuàng)作者也在不斷尋找新的表現(xiàn)形

灶臺，旁邊還有水龍頭，打開時真 式。”

一斯坦尼體系示意圖

的有水流出。但這個戲布景又不是 演員們對沙彼羅在排練場上采

那種非常傳統(tǒng)的寫實，比如說門窗、 用斯坦尼體系的方式去引導(dǎo)表演印

圍墻都是虛擬的。實際上整個戲充 象深刻。劇中扮演索尼亞的陳姣瑩

萬方數(shù)據(jù)

說：“他給我們講規(guī)定情境、最高 是內(nèi)心體驗，這是不對的。斯坦尼

坦尼學(xué)生斯特拉斯堡繼承發(fā)展體系

任務(wù)、要我們準(zhǔn)備行動方案。離開

追求的是內(nèi)部和外部的統(tǒng)一。特別 前期激情記憶成果而來的美國“方

學(xué)校十幾年了，這次排《萬尼亞舅 是后期，斯坦尼把找尋體現(xiàn)人物的

法派”為代表，學(xué)習(xí)“方法派”的

舅》，讓我有種回到學(xué)校的感覺。”

形體動作作為自己最重要的任務(wù)。” 知名演員就有馬龍·白蘭度、羅伯

在斯坦尼之前，在現(xiàn)代戲劇之

長期從事表演教學(xué)的陳明正教授 特·德·尼羅、梅里爾·斯特里普

前

的古典戲劇時期，更追求外部的

說，“斯坦尼體系是什么?我覺得 等等。而中國則是前蘇聯(lián)之外，世

舞

臺形式和程式，表演往往是浮夸

斯坦尼體系就是研究人的有機天 界上最全面、系統(tǒng)、深入地學(xué)習(xí)和

性——人在行動中的規(guī)律性。演員

傳播斯坦尼體系的國家。

做作的。斯坦尼體系則發(fā)端于表演。

斯坦尼深受俄羅斯的現(xiàn)實主義批判

創(chuàng)作是行動，但是演員的行動必須

精神的影響，強調(diào)體驗真實的內(nèi)心 有機。”

斯坦尼體系在中國的傳播和

感受，提出了從自我出發(fā)的概念。

由此，我們似乎能從中發(fā)現(xiàn)斯 實踐，有當(dāng)年學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的政治需

婁際成說：“從自我出發(fā)是要有濃 坦尼體系能在二十世紀(jì)壯大發(fā)展的

求．同時不可否認(rèn)的是，作為一

度的，按照體驗派的說法，是人物 原因，那就是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，讓

個先進的演劇體系，對斯坦尼體

在規(guī)定情境中熱情的真實和情緒的

斯坦尼的理論比前人更注重科學(xué)

系的學(xué)習(xí)也是中國話劇在演劇上

逼真。演員要喚起這種真的東西， 性、系統(tǒng)性、標(biāo)準(zhǔn)化。斯坦尼認(rèn)為 的自覺追求。

新中國成立之后，中國戲劇

如果內(nèi)心儲備不足，內(nèi)在的沖擊力

通過有意識的心理技術(shù)能激起有機

就不大，沖擊力不大就發(fā)射不到觀 天性的無意識創(chuàng)作，即內(nèi)心是可以 藝術(shù)院校的師資來自四面八方，教

眾席里，打動不了觀眾的內(nèi)心。” 體驗的，體驗必然能產(chǎn)生某種外部

學(xué)方法也大相徑庭，即便是斯坦尼

1898年，丹欽科請斯坦尼斯

形式，而這種外部形式能固定和重 體系，也只有上世紀(jì)30年代翻譯 拉

夫斯基以全新的手法導(dǎo)演了契訶 復(fù)。所以斯坦尼的“行動”是有邏

的第一部分內(nèi)心體驗方面的理論書

夫

的《海鷗》，不僅成就了契訶夫

輯判斷可依據(jù)的，斯坦尼的“行動” 籍，缺乏適用于實踐的教學(xué)方法。 心

理現(xiàn)實主義劇作，也成就了莫斯 是有衡量標(biāo)準(zhǔn)可參考的，更重要的 上世紀(jì)五十年代，蘇聯(lián)戲劇專家分 科

藝術(shù)劇院和斯坦尼斯拉夫斯基。 是，斯坦尼的“行動”是可以認(rèn)識

別到北京、上海進行教學(xué)，其中對

在

此后的一百多年中，契訶夫的戲 和學(xué)習(xí)的。斯坦尼體系讓演劇排練 于上海戲劇學(xué)院。影響最大的有三 劇

次，這三次影響，巧合地應(yīng)和了斯

作品陸續(xù)搬上了舞臺。與其他經(jīng) 的可操作性大大增強了。

典作品不同的是，排演契訶夫作品 斯坦尼體系自誕生以來，既有 坦尼理論建設(shè)的過程，把他不同階

時，導(dǎo)演們不約而同地力求保持契 斯坦尼本人在實踐中不斷對其進行 段的研究成果分批送到中國。 訶夫

原作的情節(jié)對白，傳達作品 發(fā)展和完善，也有“表現(xiàn)派”梅耶 陳明正回憶道：“第一次是

平緩中涌動激情的潛流，而斯坦尼 荷德、折中斯坦尼和梅耶荷德觀點 1954年莫斯科藝術(shù)劇院的總導(dǎo)

演 這種“體驗”內(nèi)心、“生活在舞臺” 的瓦赫坦戈夫等人以斯坦尼體系為 列斯里，他那時剛在北京帶了導(dǎo)演

的演劇方式，也在排演契訶夫劇中 基點，形成了自己獨立的戲劇流派， 訓(xùn)練班，并且排了《萬尼亞舅舅》，

逐漸成型，成為了斯坦尼體系的精 在這樣的轉(zhuǎn)變和修正中，使斯坦尼 金山演的。后來到上海講學(xué)一個月。

髓。 體系產(chǎn)生了多向度流變。同時斯坦 他看了上海人藝的《尤里斯·伏契

“好多人都認(rèn)為斯坦尼體系就 尼體系還傳播到世界各地，尤以斯 克》之后說，這個戲缺少最高任務(wù)。

萬方數(shù)據(jù)

iATRE

他提出，一個戲要有最高任務(wù)——

成果，就是形體動作方法。她在教 的唯心主義和人心論。當(dāng)然，學(xué)校

這個戲要表達什么；一個人物要有 學(xué)中非常強調(diào)行動、形體動作。她

老師在批評時還是站在學(xué)術(shù)的立

最高任務(wù)——他要追求什么，列斯

教我們搭積木做小品。那時候我們 場，只是之后在‘大批判’中被政

里告訴我們的是，不能局限在劇本 做的小品可能是受之前專家影響， 治利用，這個還是要區(qū)分的。反過

本身，要理解最高任務(wù)，理解作品 設(shè)計的情境講究戲劇矛盾，沖突要 來說，摘掉政治‘大帽子’，有的

的思想性。

“第二次是斯坦尼的學(xué)生瓦赫

坦戈夫成立的史楚金(注：今譯舒

金)藝術(shù)學(xué)校的校長，1956年來的。

他在上海待了兩個月，給我們上了

一個半月的課。他在教學(xué)時組織學(xué)

生自己搞晚會演小品。他講斯坦尼

最主要的一點，就是演員在舞臺上

不能演，而是要真動心，所以他要

讓學(xué)生演小品，進入規(guī)定情境，開

的感覺，

慢慢養(yǎng)成體驗的習(xí)慣。

完整。她說，這些情緒太復(fù)雜了， 批評理論還是學(xué)術(shù)的。”

內(nèi)心負(fù)擔(dān)太重，學(xué)生體會不到，反

而容易‘演’情緒。她講小品要簡

單，形體任務(wù)多一點。所以同是斯

坦尼，方法也是不一樣的。我覺得

她講得有道理，要一點點加深體驗，

如果沒從簡單的情緒、心境開始體

驗，怎么去體驗人生的復(fù)雜情感?

這種教學(xué)理念在我的腦子里生根。”

1959年后一直到“文革”時期，

雖然批判在進行，但是“文革”

期間對工農(nóng)兵學(xué)員的教學(xué)采用的

還是斯坦尼的一套，上戲教授張

應(yīng)湘說，當(dāng)時根本不敢提斯坦尼，

只能在教學(xué)里偷偷搞：“比如斯坦

尼說‘信念感’，我們就告訴學(xué)生，

你要去相信啊，要以假當(dāng)真啊。其

實還是斯坦尼，只是換一種說法

而已。”

展假定性的想象，找到動心斯坦尼體系在中國也經(jīng)歷著“磨難”，

戲劇的題材提倡現(xiàn)實主義，舞臺的 斯坦尼體系的遭遇似乎就是

“第三次是1956年來的列普 呈現(xiàn)要求寫實主義，只是在演劇方

夫斯卡婭，她同時帶了進修班 式上，斯坦尼三個字卻不能提了。

和59級本科班，當(dāng)時我已經(jīng)留校，

跟著胡導(dǎo)老師帶這個本科班。這位

尼最后一個階段的

戲

一個小小的縮影。從更大的方面 科 講，在怎樣看待斯坦尼體系時，

中國戲劇界在某些理論問題上依

然在誤區(qū)中徘徊 專家代表著斯坦 “文革”結(jié)束后，1979年上陳明正說：“學(xué)校里有堅決支

持斯坦尼的人，反得最厲害的也是

我們學(xué)校。最主要是要批判斯坦尼

萬方數(shù)據(jù)

SHANGHAI THEATRE

就組織了斯坦尼體系的討論。在教

學(xué)和演出上，基本恢復(fù)了斯坦尼的

本來面目。上戲的表演教學(xué)，除了

依舊按照斯坦尼體系的課程要求進

行設(shè)置外，還為了彌補表演上外部

訓(xùn)練的不足，引入了格洛托夫斯基

的形體訓(xùn)練和梅耶荷德生物力學(xué)的

法，同時也發(fā)展了斯坦尼體

系教學(xué)，出現(xiàn)了即興小品、動作想

象游戲、肢體劇、鏡頭教學(xué)等新的

課程。

如果說在表演上，此時的斯

坦尼的地位還無法撼動，那么在演

劇上，則直接遭遇了“挑戰(zhàn)”。陳

世雄著《三角對話：斯坦尼、布萊

希特與中國戲劇》這樣寫道：中國

話劇演劇一度以兩種基本形態(tài)實踐

斯坦尼體系的創(chuàng)作方法：一種是基

本按照體系的演劇觀去排練；一種

是融合了體系與戲曲進行創(chuàng)作。上

世紀(jì)八九十年代進行的從戲劇觀到

現(xiàn)實主義創(chuàng)作的討論中，斯坦尼又

被視為“舊戲劇觀”的代表而受冷

落，布萊希特戲劇理論則被當(dāng)做批

坦尼體系的“武器”。在這個

本應(yīng)對公式化、概念化的“偽現(xiàn)實

主義”進行清算，恢復(fù)現(xiàn)實主義傳

統(tǒng)的新時期，戲劇觀的爭鳴把中國

當(dāng)代戲劇的發(fā)展方向轉(zhuǎn)移到形式革

新的道路上去了，而布萊希特戲劇

恰好為這種革新提供了一種外部的

吸引力，而時人重其“技”輕其“道”，

從而造成了某種戲劇形式主義。

隨之而來的是表演教學(xué)也逐

萬方數(shù)據(jù)

漸顯露這種傾向，諸如在無實物表

演、即興小品之類的斯坦尼體系課

程中，不再提及其與斯坦尼體系的

淵源。“獨尊”斯坦尼體系的局面

到進入新世紀(jì)開始真正被打破，隨

著國際交流的增多，國外的其他一

些表演教學(xué)影響著傳統(tǒng)的表演教學(xué)

大綱。可如果只是將斯坦尼作為一

種流派，與其他流派同等對待的話，

那表演課程中，這些流派應(yīng)該有相

當(dāng)?shù)牡匚缓徒虒W(xué)時間。令人困惑的

是，就實際情況而言，斯坦尼體系

仍然作為主要的表演教學(xué)，卻隱晦

其名：而其余流派的表演課程似乎

很少是屬于教學(xué)計劃內(nèi)的產(chǎn)物，大

多是即時的，臨時搭建的表演工作

坊成為交流的主要模式。目前從事

斯坦尼體系表演教學(xué)的上戲表演系

教授張曉明在這方面很有感觸：“現(xiàn)

在工作坊有很多，為了配合這些交

流課程，不得不擠占正常課程時間，

打亂了常規(guī)教學(xué)進度。比如大一學(xué)

生按教學(xué)要求應(yīng)該上無實物表演的

課程，但是來了一個工作坊，就把

課停了，去上兩個禮拜的工作坊。

問題是，考核節(jié)點還是原來的，原

來的課程也沒補回來啊。”

張應(yīng)湘認(rèn)為，這樣下去造成的

人物的要求，比如人物的性格、心

理狀態(tài)、情緒是怎樣的，但是演員

手足無措，沒有辦法適應(yīng)這樣的方

式，必須要靠導(dǎo)演直接提出形體動

作的要求是怎樣的，臺詞的節(jié)奏怎

樣的，演員自己不會獨立創(chuàng)造人物，

方不會演戲了，我很著急。”

訓(xùn)練 受訪的幾位老師談到怎樣看

待斯坦尼體系與其他導(dǎo)演手法的關(guān)

系、斯坦尼體系與其他表演流派的

關(guān)系時，意見出奇地一致。張應(yīng)湘

說：“演劇手法上可以多樣化，契

訶夫的現(xiàn)實主義用斯坦尼的方式最

合適，另外有些戲可能用其他的方

式去創(chuàng)新，只要觀眾接受都可以。

當(dāng)年表現(xiàn)派導(dǎo)演戈登克雷去莫斯科

藝術(shù)劇院排戲，在創(chuàng)作上也和斯坦

尼體系的演員有矛盾，斯坦尼就讓

演員聽導(dǎo)演、適應(yīng)導(dǎo)演的要求。但

是在表演上斯坦尼應(yīng)該是基礎(chǔ)，多

年實踐下來，戲劇合適，影視劇也

合適。引進其他表演教學(xué)方法，讓

學(xué)生觸類旁通，我覺得也是可以的，

斯當(dāng)時斯坦尼還應(yīng)該是主導(dǎo)。”

判 斯坦尼體系在當(dāng)代中國話劇發(fā)

展歷程中的遭遇，只是一個小小的

縮影，相似的問題還有很多，究其

原因還在于作為“舶來品”的中國

話劇一直游走在各種流派之中，并

沒有在戲劇理論和戲劇創(chuàng)作上真

正地“落地生根”。或許在根本上，

我們迫切需要的是一條自己的主心

骨，一塊屬于自己的、堅實的理論

基石。萄

最大危險是演員失去了表演的獨立

性：“學(xué)生(上其他課程)做游戲

可以、玩可以、放松可以，演人物

就不會了，因為他們不會走內(nèi)心。

有許多學(xué)生到了范圍更廣的影視劇

片場，常常碰到：導(dǎo)演提了一個對